Міф про Прокна і Філомели в поезії Т. С. Еліота

О. М. Ушакова

Феномен відродження загальнокультурного інтересу до міфу на рубежі XIX-XX століть грунтовно досліджено у вітчизняному та зарубіжному літературознавстві. Історія культури XX століття, сучасна культурна ситуація свідчать про те, що процес "реміфологізаціі" не завершено. Використання міфу як інтегрального культурного простору продовжується в нових формах і в постмодерністський період. Міфологія, в силу своєї універсальної природи, є до цього дня адекватним мовою опису вічних моделей особистого й соціальної поведінки, сутнісних законів буття, маючи при цьому енергією, що вивільняє індивідуальні креативні імпульси. "Міф є в словах дана чудесна особистісна історія "1.

У літературі високого модернізму була створена естетично перспективна міфологічна поетика, елементи якої до сих пір є творчо продуктивними. Класичні модерністські тексти "Улісс" Д. Джойса і "Безплідна земля" Т. С. Еліота представляють собою універсальні художні модулі, в яких міф концептуально і риторично структурує текст. Значення використання Д. Джойсом античного міфу точно визначив Т. С. Еліот у есе "Улісс", порядок і міф " ( "" Ulysses ", Order and Myth", 1923). Він пише про відкриття Д. Джойсом "міфологічного методу", за яким майбутнє: "Величезне значення набуває використання м-ром Джойсом паралелі з" Одіссеєю ". Вона має цінність наукового відкриття ... Використовуючи міф, постійно витримуючи паралель між сучасністю і античністю, м-р Джойс вдається до методу, яким слід було б скористатися і іншим ... Це спосіб взяти під контроль, упорядкувати, надати форму і значення неозорої панорамі порожнечі і анархії, якою є сучасна історія "2.

Використання міфологічних паралелей дозволило письменникам-модерністам надати своїм творам універсальне звучання, показати людське буття в часі-вічності. Звернення до міфу допомогло висловити важливу в контексті філософських і естетичних спорів думка про значення минулого досвіду для кожної людини, у тому числі і "колективного несвідомого "." Колективне несвідоме як що залишається досвідом осад і разом з тим як деяке його, досвіду, a priori є образ світу, який сформувався вже у стародавні часи. У цьому образі з плином часу викристалізовувались певні риси, так звані архетипи, або домінанти. Це пануючі сили, боги, тобто образи домінуючих законів і принципи загальних закономірностей, яким підпорядковується послідовність образів, все знов і знов пережитих душею "3. Практично кожен герой творів модерністської літератури нерозривні пов'язаний з минулим, становить певний архетип, має свою міфологічну долю, кожна індивідуальність являє собою щось більше, ніж здається.

Одним із прийомів, що забезпечують міфологічну наступність у поезії Т. С. Еліота, є метаморфоза, що дозволяє художньо реалізувати феномен метемпсіхози. М. М. Бахтін, розглядаючи розвиток ідеї метаморфози в літературі, зазначає: "У міфологічної оболонці метаморфози (перетворення) міститься ідея розвитку, притому не прямолінійного, а стрибкоподібного, з вузлами, отже, певна форма тимчасового ряду. Але склад цієї ідеї дуже складний, чому з неї і розгортаються тимчасові ряди різних типів "4. У Т. С. Еліота метаморфоза є формою індивідуальної екзистенції в міфологічному, циклічному часу. Міфопоетична модель світу в його творах 20-х років припускає циклічну концепцію часу, відповідно до якої події розгортаються не у вигляді нескінченної послідовності подій, а по колу: через якийсь час подія повторюється знову, у новій формі, але зберігаючи свої константні якості. Основними типами хронотопу у творчості Т. С. Еліота були: "міфологічний", кругообіг буття, і "теоцентріческій", позачасова одночасність. Перша просторово-часова модель характерна для ранньої творчості поета, другий починає домінувати з кінця 1920-х років.

Парадигма нескінченного перетворення дозволила Т. С. Еліоту втілити своє уявлення про існування незмінних субстанцій, з одного боку, і адекватно відобразити прикмети свого часу - з іншого. Одна з особливостей історизму Т. С. Еліота полягає в тому, що сучасність для нього не протиставляється ні минулого, ні майбутнього, вона є сегментом єдиного тимчасового потоку. Поетика метаморфози у творчості Т. С. Еліота 20-х років складається під впливом праць представників Кембріджський антропологічної школи в якості основного методологічного базису творчості. Д. Фрезер у своїй головній праці "Золота гілка" приділяє велику увагу проблемі переселення душ як одному з базових вірувань багатьох народів, що перебувають на примітивній стадії розвитку.

Певним чином філософія метаморфози пов'язана і з аналітичною психологією К. Г. Юнга. Для Т. С. Еліота, як і для будь-якого художника перших десятиліть ХХ століття, періоду інтенсивного розвитку психології, був властивий інтерес до "колективного несвідомого". У грецькій міфології поняття душі було відмінно від християнського поняття і включало в себе в тому числі компоненту, яку тепер прийнято визначати як підсвідомість. Саме цей підсвідомий аспект цікавий на даному етапі творчості поета в його пошуках вічно існуючих елементів людського буття. "Підсвідомість є поняття наших днів. Колишнє поняття душі вичерпувалося свідомістю, тим, що лежить у світлому полі переживання, що усвідомлюється. Підсвідомі потягу ап. Павло не міг назвати "душею", тому що вони інстинктивні, несвідомі, не лежать в світлому полі свідомості; він пропонує їх називати "плоттю" зважаючи на їх зв'язку з чуттєвістю і органами чуття. Можна довести, що "плоть" тут означає особливу, третє, ступінь людського істоти, що відповідає "підсвідомості", з його чуттєво-пожелательной, еротично-тендірующей природою, намацати і вгадано Фрейдом "5.

Своєрідність художнього втілення Т. С. Еліотом ідеї постійного повторення тих чи інших людських доль і певних ситуацій безпосередньо визначається культурної наступністю з філософією досократики і "Метаморфоза" Овідія. "Міф про "переселення душ" є символ Еволюції, яку душа вгадує і розгортає в силу своєї потенційно-нескінченної пам'яті "6. Інтерес до філософії доелеатовского періоду залишався у Т. С. Еліота постійним на протягом усього його творчого шляху, свідченням чого є, наприклад, епіграфи з Геракліта до "Бернт Нортону" ( "Burnt Norton", 1936), наведені за знаменитим виданню Германа Дільса "Фрагменти з досократики "(" Die Fragmente der Vorsokratiker "). Проблема "Геракліт і Т. С. Еліот" є темою спеціального дослідження, тому в даній роботі ми торкнемося лише одного аспекту цього зв'язку. Вчення Геракліта про душі загадково і суперечливо, що породило найрізноманітніші його інтерпретації. Деякі дослідники, починаючи з античних часів, вбачали в уявленнях Геракліта про душу зв'язок з піфагорійського навчання (Нуменій, О. Гігон, Ф. Вейкос, А. П. Чанишева та ін) 7. Філософія "колообіг" душі Піфагора була популярна в античності і, зокрема, у художній формі втілена Овідієм в "Метаморфозах". "Душа - істота божественної природи, яке полягає в тілі в покарання за гріх. Втілення душі є її покарання, тіло - її в'язниця. Смерть не дає звільнення від тіла, так як душа необхідно переходить в інше тіло (людини або тварини); тому-то самогубство безглуздо, воно не веде до мети. Вища завдання, що ставиться кожному, - звільнити свою душу з тілесної в'язниці, вивести її з кругообігу втілень "8.

Звернення Т. С. Еліота до Овідія пояснюється не тільки художніми достоїнствами "Метаморфоз" та їх значенням для всієї європейської культурної традиції. У перетвореннях Овідія також було втілено "... Бачення буття ... пов'язане з природним життєвим циклом, в якому життя постійно оновлюється в різній формі ... "9. Так, міфологема солов'я, реалізувала погляди поета на людську природу, безпосередньо співвідноситься з текстом "Метаморфоз" Овідія. Саме овідіевскій варіант міфу про перетворення Прокна і Філомели в солов'я і ластівку використовує Т. С. Еліот у поемі "Безплідна земля".

Історія міфологеми солов'я в європейській словесності заслуговує на спеціальну освітлення, причиною чого є побутування різних варіантів міфу про походження солов'я і деякої нечіткість вихідного сюжету аттичної різновиди міфу. Історичний екскурс необхідний у цьому контексті і тому, що відсутність чіткості вихідної сюжетної лінії міфу пояснює невизначеність співвіднесення Філомели як персонажа поезії Т. С. Еліота з конкретної птицею. Просто кажучи, неминуче виникає питання: у кого ж перетворилася Філомели: у солов'я або ластівку? Ця неясність відбивається і в коментарях до творами Т. С. Еліота.

У грецькій міфології існують два основних міфу про походження солов'я: іонічний і аттичний. Відповідно до іонічним міфом в солов'я перетворюється Аедона, дружина фіванського героя Зета. "Аедона заздрила своїй невістці ніобію, дружині Амфіон, що мала численне потомство. Вона спробувала вбити старшого сина ніобій, але помилково вбила свого власного сина Ітіла. З жалості до неї боги перетворили нещасну в солов'я, на що вказує ім'я героїні ... Існує інша версія міфу про Аедоне, вбила сина разом зі своєю сестрою Хелідоной ( "ластівкою"), збезчещеної чоловіком Аедони. Сестри були перетворені Зевсом у ластівку і солов'я "10.

Цей міфологічний сюжет вперше був представлений в "Одіссеї" Гомера. Саме в "Одіссеї" покладено початок поетичного сприйняття солов'їної співу як ламентації. Так, А. Н. Веселовський наводить приклад із народної пісенної традиції. "У грецькій пісеньці соловей, коли засмучений, не співає ні вранці, ні після полудня, не сідає на дерево з густою листям, а коли приходить йому охота до пісень, знижує голос, і тоді всі знають, що він засмучуватися "11. У Гомера сумна пісня солов'я символізує тугу і печаль Пенелопи: "Плаче Аїда, Пандарова дочка бледнолікая, плаче;/Дзвінку пісню вона тужливо з початком весняних/Днів благовонних співає, самотньо ховаючись під густими/сіньми гаї, і жалібно ллється ридаючих голос;/Плачу, Ітілоса милого, сина Зефосова, міддю/Гострою ненавмисно нею вбитого, мати поминає "12. Слід зауважити, що в цьому міфі ім'я героїні, що перетворилася на солов'я, має один корінь зі словом аед (грецька поет-казок), обидва слова походять від дієслова співати. В оригіналі гомерівської поеми використано не власне ім'я, як в перекладі В. А. Жуковського, а загальне ім'я "aedon" (соловей). Таким чином, вже на початку європейської літературної традиції образ солов'я асоціюється з темою насильницької смерті, скорботи, дисонуючих з пишністю весняної природи. Соловей стає також символом творчого початку, поета, співака.

У аттичної міфології соловей і ластівка є перетвореними у птахів сестрами - Прокна і Філомели. Одне з найбільш ранніх викладів сюжету міфу, що збереглися до наших днів, міститься в "міфологічний бібліотеці "Аполлодора. Міф оповідає про те, як фракійський цар втратою закохався в сестру своєї дружини Прокна. Полонив красою Філомели, та й запалав "нечистої пристрастю", він оволодів нею. Потім відрізав їй язика і заточив її. Філомели зуміла передати своїй сестрі пеплос, в тканину якого вона вплела таємне послання. Прокна розшукала сестру, вбила ІТІС, свого сина від Тере, нагодувавши його м'ясом батька. Потім Прокна і Філомели біжать. "Дізнавшись про те, що трапилося, втратою схопив сокиру і кинувся їх переслідувати. Але сестри, ледь не схоплені в місті Тиск, що знаходиться в Фокиде, кликали богам, щоб вони перетворили їх на птахів, і Прокна перетворилася на солов'я. Філомели ж у ластівку. Втратою також перетворився на птицю і став одудом "13.

Саме ця версія походження солов'я буде домінувати у подальшій літературній традиції. У літературі Нового часу в солов'я, як правило, перетворюється Філомели. Р. Грейвс в книзі "Міфи Стародавньої Греції "вважає версію, представлену Аполлодором, не відповідної початковому переказами. "Аполлодор і Овідій відзначають, що Прокна стала соловейком, а Філомели ластівкою, однак це лише скромна спроба виправити помилку одного з грецьких Міфографи, який стверджував, що втратою відрізав мова у Філомели, а не у Прокна "14. Сам же Р. Грейвс пропонує наступний варіант: "Прокна стала ластівкою, Філомели - соловейком, а втратою - одудом. Тому жителі Фокиде кажуть, що через страх перед Тере в Давліде і поблизу від неї не в'ють гнізд ластівки і не співають солов'ї. Залишилася без мови ластівка тільки пищить і літає колами в небесах ... Філомели ж в образі солов'я знайшла притулок в Афінах, де невпинно тужить за ІТІС ... "15. Залишається лише констатувати, що в подальшій літературній традиції відбувається постійна взаімозамена імен Прокна і Філомели, що пояснюється особливостями генезису цього сюжету. Можливо, що значення імені Філомели зіграло в цій "зміні масок" свою роль: героїня, "любить співати", швидше за асоціюється з соловейком, ніж з ластівкою.

Овідій, на версію якого орієнтувався Т. С. Еліот, детально викладає перипетії міфу про Прокна і Філомели в шостій книзі "Метаморфоз", взагалі не уточнює, в яку конкретно птицю перетворилася Прокна і в яку Філомели. "Але Кекропіди між тим як ніби на крилах повисли./Чи справді, - крилаті вони! Одна спрямовується в гаю,/У будинок інша, - під стріху. І понині знаки вбивства/С грудки не стерлися її: відзначені пір'ячко кров'ю "16. продуктивному для творчості Т. С. Еліота в тексті Овідія стала тема "нечистої пристрасті" 17 , Похоті, що породжує насильство, деструктивної енергії плотського потягу. "І загорівся втратою, побачивши дівчину, палає, -/Наче б хто підклав вогню під сиві колоски/Або ж лист підпалив і сіно сухе в сенніце./Діва прекрасна особою. Але царя родима мучить/Хіть; в тих областях населення схильне до Венері "18. Цікаво, що в овідіевской інтерпретації міфу вже закладена ідея амбівалентності вогню як руйнує (полум'я пристрасті) і очищає субстанції (вогонь покарання). Прокна, незважаючи на ганьбу і страждання сестри, вигукує: "Смолоскипи я разожгу, палац запалю государя,/У самий полум'я, в пожежа Мастак кину Тере "19. Руйнівна і творча сила вогню стає однією з центральних тем "безплідні землі".

В збірці "Вірші" ( "Poems", 1920) персонажі грецьких міфів органічно співіснують з одним з героїв еліотовской міфології - Горіллообразним "мачо" Суїні. Образ Суїні - поза сумнівом, сатиричний тип, втілення бездуховного, тваринного існування сучасного обивателя. Це дитя міської цивілізації з кримінальними манерами, природним місцем існування якого є злачні місця і компанія злодіїв і повій. У той же час живе "основними інстинктами" Суїні є втіленням природного початку, хтонічний енергії першоелементів органічного життя. Не випадково в міфологічний фон сцени в закладі сумнівного толку у вірші "Суїні еректус" ( "Sweeney Erect ", опубліковано в" Арт енд Леттерз "влітку 1919 року) вплетені фігури Аріадни, Навзікаі і Поліфема.

На перший погляд з'єднання таких різних персонажів випадково, особливо викликає подив об'єднання імен Навзікаі і Поліфема. Проте все це герої одного семантичного ряду, втілюють так чи інакше тему нерозділеного пристрасті. "Зобрази Еола в хмарах,/Стихій йому підвладних лють,/Скуйовджене Аріадну/І напружений брехливий парус "20. Міф про Аріадні - це історія зганьбленої любові; саме цей сегмент міфу в овідіевской трактуванні використовується тут Т. С. Еліотом. Овідій у восьмій книзі "Метаморфоз" акцентуірует момент підступності і зради: "І не забарився егідою, Міноіду викравши, направив/К Дії свої вітрила, де супутницю-діву, жорстокий,/Кинув на Бреге ... "21. Еротична напруженість перших рядків "Суїні еректус" посилюється включенням образу Поліфема. У Римі циклоп Поліфем в продовження феокрітовской традиції є охопленим нерозділеного пристрастю до німфі Галатеї. У ньому бушує первісна сила архаїчного Ероса, що володіє потужною продуктивною енергією і одночасно несе загибель і ра?? рушення. Охоплений ревнощами до Акіду, циклоп вигукує: "Я полум'ям, в мені нестерпний вогонь взбушевался, -/Наче в грудях я ношу всю Етну з усією її міццю/перенесеної в мене! "22.

Хтонічна міць первісних пристрастей вичерпалася, залишилися тварини інстинкти "прямоходячої" Суїні, що реалізуються не на тлі величних пейзажів, а в публічному домі. Іронічну тональність епізоду, можливо, підсилює і ім'я Навзікаі, однією з найбільш світлих ідеальних героїнь грецької міфологіі23. Автор приміток до російського видання Т. С. Еліота 1971 року В. Муравйов зауважує: "Поліфем і Навзікая - абсурдно-іронічна паралель до побутової ситуації вірші, з'єднання зовсім далеких один другу персонажів "24. У той же час Навзікая певною мірою втілює мотив нерозділеного кохання до Одіссею25, що зближує її з Аріадною і Поліфема. Те, що імена Поліфема і Навзікаі укладені в дужки і вклинюються вже в сучасну ситуацію, підсилює елемент змішання різних часових пластів в перехідний момент від сну до активного дня. Американська дослідниця Л. А. Кадді висловлює таку думку: "Ідентифікація Поліфема і Навзікаі і Суїні і жінки на ліжку викликає в уяві жахливих однооких велетнів і чисту романтичне кохання, в даний час вони спотворені і використовуються як зіставлення сучасного безсиллю чоловіків та істерії жінок "26. Слідуючи логіці гендерного дослідження, Л. А. Кадді передбачає наступне завершення взаємин Суїні і об'єкта його пристрасті: "Еліотовская алюзія до Аріадні, яка була покинута Тезе, і до Навзікае, чия любов до Одіссею залишилася без уваги, має на увазі, що і пані на ліжку також буде кинута Суїні "27.

Продуктивна семантика, пов'язана з образом Суїні, реалізується у вірші "Суїні серед солов'їв" ( "Sweeney Among the Nightingales "), вперше опублікованому в" Літтл ревью " у вересні 1918 року. Цікаво, що ця назва синтаксично аналогічно підзаголовки "Любовній пісні Дж. Альфреда Пруфрока", що є в рукопису: "Пруфрок серед жінок" 28. Всі коментатори відзначають, що Т. С. Еліотом використовується жаргонне значення слова "соловей" англійською мовою - "повія". Дія розгортається в ресторані, де Суїні проводить час в оточенні двох дівчат, Рашель і "якоїсь пані в іспанському плащі ". Вірш передували два епіграф: крик вмираючого Агамемнона з "Орест" Есхіла і цитата з анонімної п'єси часів Шекспіра: "Що мені говорити про Солов'я? Соловей співає про гріх перелюбу" (Еліот. С. 43).

Т. С. Еліот використовує античну трактування образу солов'я, що відповідає його прагнення повернутися до витоків європейської культурної традиції. Його солов'ї - це жертви перелюбу, які, керовані жадобою помсти, здійснили ще більш тяжкий злочин - вбивство дитини. Отже, соловей у Т. С. Еліота, істота жіночого роду, що також відповідає античної традиції. "Слід відзначити той факт, що соловей у давньогрецькій пісенної традиції завжди жіночого роду на відміну від солов'я чоловічої статі в середньовічної традиції трубадурів, який, умовно кажучи, є співцем любові. Це не означає, що жалібні і любовні пісні несумісні: у реальності вони були постійно взаємозамінні у грецькій традиції ... Справа в тому, що соловей витягує з свого серця біди, пов'язані як з любов'ю, так і з смертю ... "29.

В англійській літературній традиції переважає середньовічний варіант міфологеми "соловей": соловей як символ справжнього музиканта і поета (наприклад, Філомели в поезії XVII-XVIII веков30). Соловей часто є втіленням досконалої любові, в Зокрема, можна говорити про вплив арабської поезії (наприклад, використання сюжету про солов'я і розі 31) та ін У той же час незалежно від обраної традиції, спів солов'я, як правило, пофарбовано сумними інтонаціями (соловей, оплакує Ітіла в "Атланті в Калідоне" А. Ч. Суінберна; "реквієм високий" солов'я в "Оді солов'я" Д. Кітса і т. п.). Т. С. Еліот повертається до античної поетичної традиції. Соловей та ластівка в ній - і жертви, і вбивці. Їх страждання і злочин - результат пристрасті як явища, що порушує гармонію, покладені на правила життя 32.

"Солов'ї" Т. С. Еліота - не тільки об'єкти брудних жадань, вони самі здатні на злочин. "У неї і в леді в іспанською плащі/Сьогодні зловісно-таємничий вигляд;/Втомлений чоловік чує худе, / Відхиляє запропонований ними гамбіт "(Еліот. С. 44). Міф про вбивство Агамемнона не випадково переплітається з міфом про Філомели і Прокна. Атридів вбиває його дружина, Клітемнестра. перелюбство, насильство (Клітемнестра і Агамемнон, Агамемнон і Кассандра) і дітовбивство (жертвоприношення Іфігенії, кривава трапеза Фієста). Агамемнон, як і втратою, розплачуються за гріхи - як за свої, так і за гріхи свого роду. Ще в античності Прокна ставилася в один ряд з героїнями-"злодійка", зокрема з Медеєю. У творі з "Латинської антології" Прокна є однією з десяти жертв любові, пропонують стратити сплячого Амура "звичним" їй способом. "Ось тут, ковзнувши з проваль Діта, його обступили/Душі, яких колись мучив він жорстоко пристрастю./"Ось він, ось мій мисливець! Зв'язати його! "- Федра скрикнула./Злобная Сцилла у відповідь:" За волосу волосся вирвати "/" Ні, порубати на шматки! "- Медея і Сирая Прокна ... "33. Л. А. Кадді у вже цитованій монографії вважає, що що переважають у поезії Т. С. Еліота даного періоду міфологічні образи "лиходійок", жінок істеричного типу, і міф про Агамемнона є "об'єктивним корелятом" його взаємин з першою дружиною, Вів'єн Хей-Вуд (Vivienne Haigh-Wood, шлюб укладений 26 червня 1915).

"Солов'їні" мотив безпосередньо вплетений у епізод вбивства в "Агамемнон" Есхіла. Хор порівнює плач Кассандри, що пророкує загибель Агамемнона і провідящей свою долю, з ламентація солов'я. "Богом охоплена, що, несамовита,/зришь попереду, душа? Що співаєш? Смерть свою! Сірий/Так соловей кличе: "ІТІС мій, ІТІС де? "/ Стогне він довгий вік, та не насититься/Пісні смуток-туга "34. солов'їний спів у Т. С. Еліота не пофарбовані в звичайні поетичні тони, суворість класичного міфу протиставлена романтичної Пристрасть виступає як хіть, порок, а не як чарівна чуттєвість або піднесена любов. "А за рогом співають солов'ї/У монастиря Ісусового Серця,/Співають, як співали в кривавому лісі, / Зневажила Агамемнови стогони,/Співали. Гублячи рідкий кал/На саван, і без того спаплюжений "(Еліот. С. 44). Мотив нечистоти супроводжує солов'їну тему і в "безплідні землі". Цей аспект також є елементом міфа35. І солов'ї, і Агамемнон (дівчата і Суїні з похмурим незнайомцем) у Т. С. Еліота є дзеркальним відображенням один одного, всі вони позначені печаттю злочину і пороку і все одно гідні жалю. Феміністський погляд на ситуацію, представлений у дослідженні Л. А. Кадді, підтверджує тезу про те, що поетичний твір майстра містить у собі необмежені можливості інтерпретації, які можуть відкриватися з плином часу. "Міф про солов'я, як і легенда про Агамемнона - серйозне застереження всім чоловікам. Побоювання реваншу жінки за всі відпущені чоловіку природою переваги -- секс, жага пригод, прагнення до знання - і способи, за допомогою яких він реалізує свої інстинктивні вимоги, підкріплюються міфом про солов'я, що ще одним еліотовскім чином існування у пеклі безплідної землі. Грецький міф вселяє жах, як у чоловіків, так і в жінок "36.

Нерозривність Ероса і Танатоса є однією з визначальних тем вірші. Фігура Суїні малюється в похмурих тонах, він постає як "страж рогових воріт" ( "And Sweeney guards the horned gate"). Рогові ворота знаходилися в Аїді: "Двоє воріт відкриті для снів: одні рогові,/У них вилітають легко правдиві тільки бачення ... "37. Всі образи зловісного пейзажу, функціонально відповідні реплік трагічного хору, одним із завдань якого було створення певної атмосфери, є прикметами топографії загробного світу в античній міфології: пес, що охороняє ворота, річка Океан і т. д. Всі образи багатозначні, так Оріон і Пес - це не тільки созвездья, але і міфологічні персонажі (фігура Оріона, наприклад, також пов'язана з темою насильства, за однією з версій міфу він загинув, тому що вчинив насильство над гіперборейський дівою Опис), Ворон - універсальний поетичний символ смерті з багатою літературної біографією і т. д. Персонажі вірші нагадують швидше тіні. "Murderous paws" ( "закривавлені руки", "руки -- вбивці ", в російському перекладі це значення втрачається) Рашель також воскрешають в пам'яті цілу низку літературних алюзій крім Прокна і Клітемнестри38. Похмурий образний ряд, стогін царя Агамемнона, "окольцовивающіе" текст, використовуються не тільки як символи "занепаду Європи", згубність сучасного способу життя. Відповідно до уявлень ритуально-міфологічного наукового напрямку, вплив якого очевидно в "Суїні серед солов'їв", смерть нерозривно пов'язана з народженням. Суїні, закушували в суспільстві дівчат (банани, фіги, виноград також володіють продуктивної семантикою), - це уособлення вічного кругообігу відтворення життя. "... Їжа в поданні первісного суспільства зливається з актами народження і смерті ... немає можливості, без чисто наукової умовності ці образи один від одного відокремити. У свою чергу, акти їжі - смерті -- продуктивності нерозривним вузлом пов'язані з навколишньою природою; смерті як чогось кінцевого, завершеного немає, а є зникнення, одночасне появи ... Підземне є завжди народжує початок, а що народжує - підземне; переваги одного над іншим ні, так як у мисленні немає передумов до розчленування подій в часі "39. Суїні бенкетує і править, будучи одночасно потенційною жертвою, це і герой часу, і вічно відроджується органічне початок світу.

У "безплідні землі" образ Філомели є наскрізним. У другій частині "Гра в шахи" зображення метаморфози Філомели є частиною розкішного інтер'єру. "А над дошкою старовинного каміна,/Як би вікні, що веде в сад, виднілися/Метаморфози Філомели, грубо/Осіленной царем фракійським, хоч увесь/Крізь плач її непереможним пеньем/Пустелю заповнювали соловей/вухам нечистим клацав: "Клац, клац, клац "" (Еліот. С. 51). Формально нагадуючи Софістичну екфрасу, ця картина або фреска є метафоричним вираженням основної теми другу частини "безплідні землі", що виконує функцію гамлетівське "Мишоловки". Основний персонаж - збірний образ жінки, нещасна доля якої обумовлена темною енергією плотського потягу, насильством і в остаточному підсумку безпліддям у метафізичному сенсі. "У другій частини "безплідні землі" перед нами приклад того, як поет трансформує свій матеріал у мистецтві. "Гра в шахи" сфокусована на жінках. Вибравши зазначені фатальний печаткою жіночі характери з мистецтва, історії, міфології та сучасного життя, Т. С. Еліот створює кубістичні образ жінки, портрет з безліччю перспектив жінок на безплідної землі, спустошених жінок в історії і життя "40. Всі складові цього жіночого портрета можуть бути укладені в рамку картини, зображає міф про Філомели. Соловей грецького міфу має в даному випадку архетипічні значення. Філомели є тим самим "звіром", в даному випадку птахом, який у Д. Фрезера є перводвигатель душевних поривів примітивного людини. "Дикун пояснює стихійні сили природи діями живих істот, присутніх у них або стоять за ними? Так само він пояснює і явища самого життя. Якщо тварина живе і рухається, це думає він, відбувається тільки тому, що всередині його сидить людина чи звірятко, який їм рухає. Цей звір у тваринному, ця людина всередині людини є душа "41 .

Спочатку Т. С. Еліот мав намір назвати другий епізод поеми "У клітці" ( "In the Cage"). Представлений ряд образів повністю поміщається в "клітку Філомели", у замкнутий простір власної долі. "Будь-яке відношення до архетипу, переживають або просто іменоване, "зачіпає" нас; воно дієво тому, що будить у нас голос більше голосний, ніж наш власний. Хто говорить праобразом говорить як тисячею голосів, він полонить і все підкорити, він піднімає що описується ним з однократності і тимчасовості в сферу вечносущего, він підносить особисту долю до долі людства і таким шляхом вивільняє в нас всі ті рятівні сили, що одвічно допомагали людству позбавлятися від будь-яких небезпек і перемагати навіть саму довгу ніч "42." кубістичні "жінку Т. С. Еліота складають Дідона, Клеопатра, Єва, Гертруда, Офелія і т. д. Всі ці жінки так чи інакше були спокуси, віддані, піддані насильству і в остаточному підсумку зазнали повного краху своїх надій, загинули або духовно, або фізично. Колективний портрет створюється Т. С. Еліотом за допомогою алюзій, джерела яких частково зазначаються ним у коментарі до поеми. Так, перший рядок цієї частини поеми - "The Chair she sat in, like a burnished throne" 43 - буквально повторює вірш з опису розкішного ковчега Клеопатри з "Антонія і Клеопатри" В. Шекспіра "The barge she sat in, like a burnished throne" 44. Будуар безіменній еліотовской героїні нагадує також і покої Дідони у Вергілія, і чарівну кімнату Белінди з "Викрадення локону" А. Поупа 45.

Композиційно "Гра в шахи" ділиться на дві частини, і відповідно в кожному з фрагментів діє героїня, сучасниця поета. У першому випадку це безіменна дама з вищого світу, на що вказує розкіш, створена кількома поколіннями. Образ героїні другій частині, Ліл, вимальовується з розмов двох її приятельок, розмовляли в пабі. Лил -- типова представниця міської бідноти, що несе на собі тягар свого часу і своєї статі. Незважаючи на різний соціальний статус і спосіб життя, ці персонажі вписуються в позначену міфологічну парадигму. Будуар першим є золоченій клітиною, з якої не може вирватися її душа. Вона замкнена в задушливому просторі власних бажань і самотності. Вона існує на межі божевілля і смерті. Не випадково героїня запитує у свого співрозмовника, чий статус чітко не визначений (чоловік, коханець, приятель?): "Ти живий ще? "Дослідник А. А. Аствацатуров розглядає подібне існування як "смерть-в-життя": "Еліот іронічно інтерпретує міф, даючи зрозуміти читачеві, що метаморфози Філомели і Прокна НЕ приносять їм звільнення від страждання. Героїні переживають відродження-в-смерть. Їх перетворення виявилося чисто зовнішнім "46. Нервозні, плутані репліки героїні ритмічно побудовані як пташині трелі: "Speak to me. Why do you never speak? Speak./What are you thinking of? What thinking? What?/I never know what you are thinking. Think "(Eliot. Р. 67). Вона шукає вихід з лабіринту свого існування. "Що мені робити?/З розпущеним волоссям вибігти/На вулицю? "(Еліот. С. 52). Саме ця ремарка -" hair down "- характеризує зовнішній вигляд Офелії в сцені безумства.

Портрет Ліл, хоча сама вона не бере участь в епізоді, вималювалася досить докладно, що підкреслює чорно-білу, шахову контрастність сцен, що є дзеркальним відображенням один одного. Нам відомі її ім'я та ім'я її чоловіка, зовнішність, вік, матримоніальний статус, кількість дітей і т. д. І побудова сцен, і образи жінок збудовані за контрастом: доглянута, судячи з опису туалетного столика, примарна леді і виснажена, беззуба Лил; першим страждає від того, що їй не буде з ким поговорити, Лил обтяжена численним сімейством; рафінований діалог обтяжених культурою людей і побутове просторіччі; гра в шахи та гарячий окіст і т. д. Але ці дві різні фігури є варіантами однієї і тієї ж міфологічної долі. Стогін нещасного солов'я прориваються через подробиці побуту. Фінальні репліки епізоду, що є прощальними словами Офеліі47, зводять воєдино всі жіночі образи, представлені в "Грі в шахи". "На добраніч, леді, доброї ночі, прекрасні леді,/доброї вам ночі ", - все розкланюється з усіма: Білл, Лу, Мей, істерична спокусниця, яка-таки вийшла на вулицю з розпущеним волоссям, Ліл, Офелія, та й сам Т. С. Еліот віддає данину ввічливості всієї компанії прекрасних дам. Фінальні рядки другої частини "безплідні землі "вводять в поему тему смерті від води, яка буде розвиватися в двох наступних частинах.

Крізь конкретику і типовість образу Лил просвічують стежки міфу про Філомели і Прокна. Майже всі еліотоведи, що коментують цей епізод, вказують на те, що Ліл, приймаюча контрацептивні пігулки, співвідноситься з Прокна/ Філомели, що вбиває своєї дитини. Так, тема руйнівної енергії бажання переходить в тему безпліддя, центральну тему "безплідні землі". Відповідно до ритуальним мисленням, які описані в книзі Д. Фрезера "Золота гілка", благополуччя людей, тварин, рослин, родючість грунту залежить від дієздатності тих, хто володіє землею. Таким чином, з міфологічної точки зору жіноче начало ототожнюється з землею, безпліддя жінки еквівалентно безпліддя землі. А відсутність природних гармонійних стосунків між людьми є однією з причин загального занепаду, універсальної деградації.

У третій частині поеми, "Вогняна проповідь", знову з'являється трель Філомели/Прокна: "Клац клац клац/Докір докір докір/Осіленной так грубо./Втратою" (Еліот. С. 55). Якщо в попередній частині акцентуйовані такі аспекти міфологічного комплексу, як пристрасть/інстинкт, страждання/істерика, дітовбивство/безпліддя, то в "Вогняної проповіді" на перший план виходить тема насильства і насильницької смерті, закладена в прасюжете. Найбільш виразно ця тема розвивається в останньому епізоді, провідними образами якого є три дочки Темзи. Вони також відповідають трьом дочкам Рейну, русалкам з оперної тетралогії Р. Вагнера "Кільце нібелунга" 48; трьом тіням з п'ятій пісні "Чистилища" в "Божественної комедії" Данте, що знайшли свою смерть у воді і т. д. Мотив русалки несподівано перетинається з грецьким міфом про солов'я. Як правило, в різних міфологіях русалки - це дівчата, померлі неприродною смертю - в результаті вбивства або самогубства, часто в результаті нещасного кохання або насілія49. Іноді русалки ототожнюються з сіренамі50. Всі ці образи так чи інакше представляють собою художню реалізацію проблеми нерозривності вади і злочини, таку значущу для античної трактування міфу про Прокна і Філомели. Усі персонажі цього ряду втілюють важливу для третьої частини тему "нечистого вогню" людських пристрастей і очищає вогню страждання, "чистилища".

Образи міфу про Філомели і Прокна виникають ще раз у фінальних рядках тексту поеми "Безплідна земля": "Quando fiam uti chelidon - Про ластівка ластівка "(Еліот. С. 63). Це і відсилання до попереднім епізодами свого власного твору, як і солов'їний катрен з третьої частини, і цитата, джерело якої вказується в автокоментар до поеми. Наведений фрагмент є частиною рядка заключної строфи поеми "Нічне святкування Венери" ( "Pervigilium Veneris ")." У пишною тополевий сіни Філомели вторить ім./Вір, любові хвилювання чути в мелодійної пісні вуст/І на варвара-чоловіка в ній не нарікає сестра./Вот заспівала. Ми замовкли. Де ж ти, весна моя?/Немов ластівка, коли ж перестану я мовчати! "51. Це" героікоміческое дебатів Весни "входило в так звану" Латинської антології ", основу якої склав "Саммазіевскій збірник". Це рукопис, відкрита близько 1615 французьким філологом Клавдієм Саммазіем, що включає великий звід віршованих творів, складена приблизно на початку шостого століття. "Латинська ан