Катарсис, "лук і Ліра" і загибель Пушкіна

А.А. Асоян, Омський педагогічний університет, кафедра російської літератури XX століття

Про катарсис пишуть давно. Написано багато. Вже в XVI ст. арістотелівський зауваження про тому, що трагедія за допомогою "співчуття і страху здійснює очщеніе "[1, 1449 б], удостоїлося близько п'ятнадцяти інтерпретацій. Один з ранніх коментаторів "Поетики" Аристотеля К. Маджі тлумачив катарсис саме як очищення за допомогою страху та жалю [2, с.10]. Пізніше Лессінг вважав, що страх, що порушується трагедією, зовсім не той, який викликається нещастям, майбутнім іншій людині, а "той, який ми переживаємо за себе в силу нашого схожості з особистістю яка страждає "[3, с. 570]. Співвітчизник Лессінга гегельянець Ф. Фішер вважав, що головна причина очищаючого впливу трагедії корениться не в співчутті чинному особі, а в підвищенні глядача над однобічністю протиборчих сил, в усвідомленні їх обопільної провини. Така проникливість допомагає глядачеві підійметься до глибокого благоговіння перед абсолютної моральної волею. Піднесення над особистим, осягнення в приватної долю невблаганного "порядку речей" - ось в чому, з точки зору Фішера, найглибший ефект трагедії. Ніцше скептично відгукувався про подібних трактуваннях. Для нього розуміння катарсису було невіддільне від "містеріального навчання трагедії" - основного пізнання про єдність всього існуючого, погляду на індивідуацію як початкову причину зла, а мистецтво - як радісну надію на можливість руйнування закляття індивідуації, як передчуття знову відновленого єдності [5, с.94]. Хор і трагічний герой, вказував Ніцше, втілюють подвійність, дану в самому походження грецької трагедії та обумовлену переплетенням художніх інстинктів - аполлонічного і діонісіческого [5, с.101].

"Трагедія, - Писав він, - всмоктує в себе вищий музичний оргіазм (...), але потім вона ставить поряд з цим трагічний міф і трагічного героя, а цей останній, подібно до могутнього титану, приймає на рамена свої діонісіческій весь світ і знімає з нас його тяготу; між тим, як, з іншого боку, вона, за допомогою того ж трагічного міфу, в особі трагічного героя сприяє нашому звільнення від жадібного прагнення до цього існування (існування в стані індивідуації. - А.А.), до якої бореться і повний передчуттів герой пріуготовляется своєю загибеллю, а не своїми перемогами "[5, С.140]. У це прилучення через трагічний міф до діонісійського оргіазму, коли з глядачем "виразно каже потаємне безодня речей" [5, с.141] і він як ніби "приклав вухо до самого серця світової волі" [5, с.141], і в його порятунок від цього оргіазма через епічну визначеність трагічного героя Ніцше прозрівав сутність катартіческого ефекту.

Ніцше наполегливо педалювали внеетіческій характер катарсису. Іронізуючи над філологами, які, за його словами, не знають толком, чи слід зарахувати катарсис до моральних або медичним феноменів, він писав, що їхні уявлення про катарсис спростовуються вже чудовою здогадкою Гете, який зізнався: "Без живого патологічного інтересу мені ніколи не вдавалося обробити будь-яке трагічне становище, чому я охочіше уникав, ніж шукав його. Чи не було, мабуть, однією з переваг древніх, - із задоволенням цитував Ніцше питання поета, - що й найвищий пафос був у них лише естетичної грою ...?" [5, С.146]. Цей пасаж дозволяє згадати про відомого психолог Л. Виготський, який був схильний розглядати катарсис як чисто естетичну реакцію. Він вважав, що у будь-якому художньому творі "потрібно розрізняти емоції, що викликаються матеріалом, і емоції, що викликаються формою "[6, с.204]. Художник, продовжував Виготський, завжди формою долає свій зміст, і, таким чином, виникає "афект, розвивається в двох протилежних напрямках, який у завершальній точці, як би в короткому замиканні знаходить своє знищення "[6, с. 204].

Міркування Виготського виявляють цікаве подібність не тільки з роздумами про Ніцше взаємодії в грецькій трагедії аполлонічного і діонісіческого почав, але і змістом еллінського символу "лука і ліри", зобов'язаного своїм походженням Геракліту з Ефеса, заявила одного разу: "... вороже знаходиться у згоді з собою: перевернене з'єднання (гармонія), як цибулі і ліри "[7, С.199]. Коментуючи вислів мудреця, Вишеславцев писав: "Тільки при повному розкритті протилежних сил, при напруженості опору може прозвучати гармонія. Гармонія є щось нове, ніколи раніше не існувало, що проявилося раптом там, де раніше була суперечка, знищення і взаємне витіснення. (...) Лук є система протиборчих сил і чим сильніше напруга відразливих полюсів, тим краще цибулю. Зменшити або знищити опір обох кінців цибулі - означає знищити самий цибулю. Але тятива лука може перетворитися на струну ліри. Ліра побудована на тому ж принципі, як і цибуля: вона є багатострунних цибуля, можна сказати, перетворений або "сублімований" лук. Тут ми може наочно споглядати і чути як з протиборства виникає найпрекрасніша гармонія "[8, с.245-246]. Як символ гармонії ліра стала в еллінів атрибутом Аполлона, бо оформлення буття і всього космосу за законами Аполлона мислилося як світова симфонія [9, с.338]. У російської філософської критики, починаючи з Ап. Григор'єва, загибель російського нагрудника Аполлона - Пушкіна - нерідко тлумачили як перемогу Діоніса над Аполлоном: "... шалена відвага, - писав про поета С. Булгаков, - заволоділа ним, а не він оволодів нею: звідси не тільки безстрашне, а й легковажне, безвідповідальне ставлення до життя, бретерство, властиве юності Пушкіна в його дуельних дзвінки по дрібницях, як і останнє захоплення впав: "чим криваві, тим краще" (сказане ним між розмовою Соллогуб про майбутньої дуелі) "[10, с. 275]. С. Булгаков і В. Соловйов бачили в загибелі Пушкіна невідворотну вирішеним, "жереб", долю. Заперечуючи в Пушкіна єдність людини і поета, Соловйов стверджував, що "вся вища ідейна енергія вичерпувалася у нього поетичними образами і звуками, геніальним переродженням життя в поезію, а для самої поточного життя, для життєвої практики залишалася тільки проза, здоровий глузд і дотепність з веселим сміхом "[11, с.277]. Ця думка про" двох Пушкіних "була розвинена Булгаковим. "Не підлягає сумніву, - міркував він про Пушкіна, - що поетичний дар його, разом з його чудовою прозорливістю, зростав, наскільки він міг ще зростати, аж до кінця його днів. Якої-небудь ослаблення або занепаду в Пушкіна як письменника не можна угледіти. Однак залишається відкритим питання, чи можна бачити в ньому те духовне зростання, ту зростаючу напруженість духу, яких природно було б очікувати, після 20-х років, на Протягом 30-х років його життя? Чи не переважає тут майстерність над духовною напруженістю, мистецтво над пророчественностью? "[10, С.283]. Питання Булгакова були всього лише риторичним прийомом, відповіді він знав, в правоту своїх припущень вірив, мабуть, не соромлячись, що сам Пушкін думав інакше: "Духовний трудівник .." [12, Т.10 С.345], - скаже він про себе перед кінцем життя. Тим не менше на запитування філософа відгукнувся Вл. Ільїн: вся поезія Пушкіна - "надлишок формальної краси", "урівноважена" і "благополучна" тільки форма [10, С.311], "рівновагу" куплено ціною дорогою жертви Аполлону [10, С.310]; "озброївшись класичної мірність, - продовжує Ільїн, - Пушкін заклинає світ, де царює Геката та інші хтонічні божества, і закликає сонячного бога Аполлона проти "чар нічних" Діоніса, проти всякого чаклунства і наговору, навіть проти "метафізики", якою він таврує епітетом "помилкової мудрості" [10, с.312].

Звернення до "вакхічне пісні" у статті, присвяченій Діонісу і Аполлону, вельми доречно. Але чи справді в цьому вірші, як стверджував Ільїн, "померлий Діоніс воскресає в красі Аполлона" [10, с.313]? Якби -- дозволимо собі настільки несподіване припущення, - в пісні не було першим "діонісійського" віршів інші, так би мовити, "аполлонічного" вірші звучали б по-іншому, по меньшей мере, декларативно і були не в змозі передати повноту тієї гармонії, без якої б Пушкін перестав бути собою ... Гармонія світу, як вона виявлена в пушкінської поезії, грунтується на тому ж принципі, що й гераклітовскій символ "цибулі і ліри ". Пошлемося, приміром, на вірш" Ні, ні, не повинен я, не смію, не можу ...", де "сумне похітливість" немов покликане ілюструвати, як "вороже знаходиться у згоді з собою "і як в результаті цього народжується" щось нове, ніколи раніше не існувало, що проявилося раптом там, де раніше була суперечка, знищення і взаємне витіснення ".

Ні, Діоніс не вмирає в Аполлоні, і тому "людина" і "поет" живуть в генії "нероздільно і несліянно". Старовинні чуйно відчували це, і про глибину їх містичної інтуїції двуедінства божества свідчать міфи та аналогічні подання. Наслідуючи їм, автор "Сатурналій", Макробий повідомляв: "Сонце, коли воно знаходиться у верхній, тобто в денний півсфері, називається Аполлоном. Коли ж воно в нижній, тобто в нічний, півсфері - то вважається Діонісом ... "[9, с. 327]. Ще цікавіше розповідь Плутарха. У трактаті "Об" Е "в Дельфах" він висловлює думку, що таємничий знак на воротах Дельфійського храму позначає число 5. У дусі піфагорейської традиції Плутарх тлумачить "Е" як поєднання непарній чоловічої трійки з парної двійкою і продовжує: "Так от, якщо хто-небудь запитає, яке це має відношення до Аполлону, ми будемо стверджувати, що це відноситься не тільки до нього, а й до Діонісу, якому в Дельфах відводиться місця не менше, ніж Аполлону. Дійсно, ми чуємо від богословів, що говорять і оспівують, одне в віршах і інше без віршів, про те, як негібнущій і вічний за своєю природою бог піддається власним перетворенням за велінням якоїсь долі і розуму. В одному випадку він запалює все у вогняну природу, уподібнюючи Всі Всьому. В іншому ж випадку, коли він різноманітно стає в різних формах, претерпеваніях і потенції, як він стає в даний час, він іменується світом, якщо брати одне з найвідоміших його імен. Більш мудрі, криючись від натовпу, називають це перетворення у вогонь - Аполлоном, а по чистоті й незаплямованості - Фебом. Але становлення його виду і улаштування в повітря, воду, землю, світила, рослини і тварин вони таємниче тлумачать як претерпеваніе і зміна в розумінні якогось розшматування і розчленування. Називають ж вони його в цьому випадку Діонісом ... "[9, с.339]. Коментуючи текст Плутарха, А. Лосєв знаходить точне визначення двуедінству грецького божества. "Аполлон і Діоніс, - пише він, - не є факт становлення, але скоріше форма цього становлення, його напрямок, його оформлення, його зміст "[9, С.345]. Таке трактування метафізики релігійного феномена, що росте на глибини людської психіки, немов враховує самопізнання поета: "У гармонії суперник мій Був шум лісів, иль вихор буйний "[12, т.2, с.191].

С. Булгаков, Вл. Ільїн ніби забули пушкінське визнання. Один з них, як християнин, вважає, що аж ніяк не в "Поета", а в " Пророка "Пушкін розповів про свою вищу дар, де вже" не Аполлон кличе до своєї жертви "нікчемним з дітей світу", не пророчественний дух його кличе, і не до свого власного натхненню, але до зустрічі з Шестикрилого Серафима, у страшному образі якого нині постає "поетові його справжня Муза [10, С.282]. Однак, вважає Булгаков, пророче творчість, ззовні настільки "аполлонічного", уживалося в Пушкіна з похмурими безоднями трагічного діонісизму, і його життя "не могла і не повинна була благополучно вміщуватися у двох роздільних планах "[10, С.287]. За дуеллю, якби рок судив Пушкіну стати вбивцею, повинна була початися "нове життя зі знищенням двох планів, з торжеством одного, того вищого плану, до якого він був покликаний в "пустелі" (...) Трагічна загибель, - розмірковував про Пушкіна Булгаков, - з'явилася катарсисом його трагічного життя (...). І лише цей рятівний катарсис виконує її трагічних і величним змістом, який дано йому показати на смертному одрі в великих передсмертних стражданнях. Ними він (...) звільнявся від земного плану, простуючи в обитель Вічної краси [10, c.288]. Вл. Ільїн пише про "обивательському" Діоніса ", до якого, на думку автора, "поки не вимагає поета до священної жертву Аполлон", по слабості примикає майже всякий артист, примикав і Пушкін "[10, с.313] Булгакову, чия стаття була опублікована до сторічної річниці загибелі Пушкіна, зараз же відповів Ходасевич Вл. "Поета, - резонно заперечував він, - Пушкін зобразив у "Поета", а не в "Пророка" ... Чи не пророком, занепалим і знову просвітленим, хотів жити і помер Пушкін. Досить з нас, якщо ми будемо його любити не за проблематична духовне перетворення, а за реально дану нам його поезію ... "[10, c.493] Беручи майже всі заперечення Ходасевича, неможливо погодитися з одним: "... пророком Пушкін не був і себе таким не думав "[10, с.492]. Це твердження, як і судження Ільїна про обивательському "Діоніса", спростовуються віршем "Поет", і саме тому, що саме в ньому, а не в "Пророка" Пушкін зобразив пророчественное натхнення поета, зобов'язана аж ніяк не "Шестикрилого Серафима", а своєю власною природі: в мить натхнення поет весь виявляється у владі двоєдиного божества, яке виявляє себе в полярних станах - "дикому" і "суворому". При тому, якщо "дикий" Діоніс повний сум'яття, то "суворий" Аполлон - звуків, і це тотожність протилежностей всяке мить готове вирішитися в гармонію, цибулю в будь-який момент готовий "сублімувати" у "святу ліру", і тоді її символами стають такі оксюморон, як "світла печаль", "печальна наклеп "і тому подібні парадоксальні вислови, де одне немов протистоїть іншому і де "дух" прояснює "пристрасть", як , Наприклад, у віршах "Я Вас любив: любов ще, може ..", "Ні, я не тремчу бунтівним насолодою ..."," Делібаш "і багато багато інших. У цьому просвітління як раз і полягає катартіческое вплив, чиїм витоком виявляється не "предстояння перед Богом" (яке на свій християнський толк приписував Пушкіну Булгаков), а життєва повнота переживань, витягувана з протилежних крайнощів ... "Все, все, що загрожує загибеллю. Для серця смертного таїть Неизъяснимы насолоди ... "[12, т.5, c.419]

Однією з важливих загадок, які виникають із смертю Пушкіна, з розумінням причин його загибелі, Булгаков вважав питання - "яке в ньому було відношення між поетом і людиною в поезії і життя? "[10, с.280]. У вірші "Поет" Булгаков чув "страшний відповідь" [10, c.281]. Йому здавалося, що вірші: Мовчить його свята ліра; Душа вкушає солодкий сон, І меж дітей нікчемних світу, Бути може всіх нікчемний він ... - Наче доводять право поета на особисту незначність [10, с.281]. Але згадаємо слова Пушкіна, він писав П. Вяземському з приводу передання вогню Т. Муром листів Д.Г. Байрона: "Натовп жадібно читає сповіді, записки еtс., Тому що в своїй підлості радіє приниженню високого, слабкостям що може. При відкритті усякої гидоти вона в захопленні. Він малий, як ми, він мерзок, як ми! Врете, падлюки: він і малий і мерзок - не так, як ви - інакше (...) зневажати - braver - суд людей не важко; зневажати суд свій власний неможливо "[12, Т.10, c.191]. Неважко здогадатися, що тирада Пушкіна не тільки про лорда Байрона, а й самому собі. Ні Булгаков, ні Ільїн не захотіли це помітити. А Вол. Соловйов, розмірковуючи про предгібельних днями поета, хилився, по суті, до суду над Пушкіним, вважаючи, що той виявився невільником "гніву й помсти" і що саме "вибух злий пристрасті" підштовхнув поета до бар'єра [11, c.293-294]. У відмову ж смертельно пораненого Пушкіна від помсти Соловйов бачив останню в поета жертву "язичницького" ради "християнського" і тлумачив цей відмову як "духовне відродження" [11, с.295]. Але чи була дуель Пушкіна викликана "язичницьким" або "діонісійського" затемненням і чи справді "як стверджував Соловйов," Пушкін був убитий не пулею Геккерна, а своїм власним пострілом "[11, с.294]? Шанований поетом М. Монтень сказав одного разу: "... проявити себе в своїй природній суті є ознака досконалості "[13, С.311]. Природного сутністю Пушкіна була поезія, але ж давно відомо, що вона здатна керувати біографією та перетворювати її на долю. Тільки виконавши свої людські обов'язки, Пушкін міг померти, як помер, тобто, "по-християнськи". Нам здається, ця ситуація схожа з поведінкою Тетяни, "милого ідеалу" поета. Лише в своєї вірності обов'язку вона могла зберегти здатність любити "іншого". Тотожність протилежностей, символізована "цибулею і лірою ", було запорукою її самостоянія і катарсису. І її, і Пушкіна. Ідея екстатичної повноти буття в грецькому дусі пронизувала високу культуру межі XVIII - XIX століть [14, c.308-324]. "Так буде кожен греком на свій власний лад! Але нехай він їм буде "[15, с.305], - вигукнув у 1817 Гете. У Росії ці слова міг вимовити перш інших Олександр Пушкін.

Список літератури

[1] Аристотель. Поетика. Собр.соч.: В 4 т. Т.4. М., 1984.

[2]  Міллер Т.А. Основні етапи вивчення "Поетики" Аристотеля// Аристотель і антична література. М., 1978.

[3]  Лессінг. Вибрані твори. М., 1953.

[4]  Анікст А. Теорія драми від Гегеля до Маркса. М., 1983.

[5]  Ніцше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1990.

[6]  Виготський Л.С. Психологія мистецтва. М., 1987.

[7]  Фрагменти ранніх грецьких філософів/Подгот. А. В. Лебедєв. М., 1989. Ч.1.

[8]  Вишеславцев Б.П. Етика перетвореного еросу. М., 1994.

[9]  Лосев А.Ф. Антична міфологія в її історичному освітленні. М., 1957.

[10]  Пушкін у російської філософської критиці. М., 1990.

[11]  Соловйов В.С. Філософія мистецтва і літературна критика. М., 1991.

[12]  Пушкін А.С. Повна. Собр. соч.: В 10 т. Изд. 2-е. М., 1957 -- 1958.

[13]  Монтень М. Досліди: У 3 кн. Кн. 3. М., 1981.

[14]  Михайлов А.В. Античність як ідеал і культурна реальність XVIII - XIX ст. Античність як тип культури. М., 1988.

[15]  Гете І.-В. Про мистецтво. М., 1975.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.omsu.omskreg.ru/