Детектив

М.А. Можейко

Детектив (англ. criminal) Літературний жанр, інтрига якого організована як логічна реконструкція емпірично не спостерігалися подій (а саме - злочину).

В Через це зовнішній сюжет Д. вибудовується як історія розкриття злочину, а внутрішній - як когнітивна історія вирішення логічної задачі. За оцінкою Еко, сюжет Д. - «завжди історія здогадки. У чистому вигляді. По суті, основне питання філософії (і психоаналізу) - це і основне питання детектива: хто винен? ». Головним героєм Д. виступає, таким чином, суб'єкт рішення інтелектуальної завдання (тобто розслідування), а саме - детектив (detectiv) в самому широкому діапазоні його персоніфікаціонного варіювання: приватний детектив (варіант Шерлока Холмса у А.Конан-Дойла), офіційний слідчий-поліцейський (варіант Мегре у Ж. Сименона), приватна особа, що випадково опинилося на місці злочину (варіант міс Марпл у А. Крісті) або зовсім безіменний віртуоз інтерпретації повідомлених фактів ( «дідок у куточку» у баронеси Орксі).

Формальний статус персонажа в даному випадку не є суттєво важливим, - усіма ними, як і перший в історії жанру великим детективом в романі філософа-анархіста У. Годвіна «Калеб Вільямс» (1794), «рухає цікавість». - Справжнім героєм Д., таким чином, виступає пізнає суб'єкт, трактування якого в класичному Д. практично виявляється ізоморфної суто гносеологічної артикуляції свідомості в класичній філософії (до традиції філософії життя - див Філософія життя): аж ніяк не випадково традиційна літературна критика, звинувачуючи (причому далеко не завжди справедливо) Д. у браку уваги до особистісних характеристиками персонажів, називала багатьох центральних персонажів (починаючи вже від кавалера С. О. Дюпена у Е. А. По та професора Ван Дьюс у Ж. Футрелла) «Мислячими машинами». Психологізм, соціальна аналітика причин злочинності, ліричні лінії і т.п., безумовно присутня у детективних творах, проте, жодним чином не визначають його як жанр (як, зокрема, відзначав відомий теоретик детективного жанру У. С. Моем, «я згоден визнати, що любов рухає світом, але аж ніяк не миром детективних романів; цей світ вона рухає явно не туди »), - ця презумпція Д. була сформульована ще в 1928: детективна історія «має бути грою в хованки, але не між закоханими, а між детективом і злочинцем »(С. С. Вен Дайн).

Класично визнаний засновник жанру Е. А. По сам називав свої детективні новели «Розповідями про умовиводи». Відповідно до цього, специфікою Д. як жанру є інспірування у читача інтересу до власного розслідування, тобто, у результаті, до спроби власної інтелектуальної реконструкції картини злочину, - подібно до того, як сентиментальний роман змушує читача моделювати психологічну сферу, «приміряючи» на себе ті чи інші емоційні стани персонажів (те, що М. Дессуар називає «естетичним переживанням» - див Мова мистецтва). Це пов'язано з тим, що, як правило, по ходу розгортання детективного оповідання в когнітивному розпорядженні читача виявляються ті ж дані, що і в розпорядженні слідчого (як пише Еко, «будь-яка історія слідства і припущення відкриває нам щось таке, що ми і раніше ... як би знали »): ситуація читання моделюється для читача як інтелектуальне змагання зі слідчим, а в результаті - і з автором Д. (не випадково Д. є визнаним жанровими фаворитом в рамках кола розважального читання інтелектуалів).

Етапи еволюції Д. як жанру можуть бути позначені як детективна класика (аж до середини 20 ст.), детективний модернізм (1950-1970-і) і детективний постмодернізм (починаючи з середини 1970-х) - див Модернізм, Постмодернізм. Класичний Д. будується за законами класичної філософської метафізики (див. Метафізика), фундировані презумпцією наявності онтологічного сенсу буття, об'єктивує у феномені логосу, відкритого реконструюють його когнітивному зусиллю (див. Логос, Логоцентрізм). Стосовно до Д. це означає, що розповідь неухильно базується на імпліцитної презумпції того, що існує об'єктивна (або, в термінології Д., «справжня» - див Істина) картина злочину, в основі якої лежать певні дії суб'єкта-злочинця. Власне, останній виступає свого роду деміургом детективного універсуму, бо задає логіку доконаних подій і приписуючи йому певний зміст, що детектив повинен розшифрувати (див. Деміург): як пише Еко, в Д., щоб прийти до розгадки, «треба почати з припущення, ніби всі речі об'єднані єдиною логікою, тією логікою, яку наказав їм винуватий ». Та обставина, що ця логіка не відома ні читачеві, ні сищикові як головному інтелектуальному героєві Д., нітрохи не ставить під сумнів її онтологічної достовірності, - мова йде лише про повноту її реконструкції слідами, доказів, свідченнями (які в системі відліку Д. виконують функцію, конгруентний функції емпіричних фактів у науковому пізнанні: задаючи емпіричний базис дослідження, вони, тим не менш, не є достатніми для побудови теорії, - Факти потребують інтерпретації - див Інтерпретація, Факт, Теорія).

Колізія Д. розгортається саме в інтелектуальному просторі пізнавального процесу: драматизм слідства у тому, що ключові факти до пори залишаються невідомими (детективна традиція М. Р. Райнхарт, що отримала назву за ключовою фразою кожної з її новел: «Якщо б знати тоді ...») або невірно інтерпретуються (домінуюча традиція в діапазоні від А.Конан-Дойла до А. Крісті). Поряд з презумпцією наявності об'єктивної картини злочину, що задає обставин єдиний сенс і об'єднує їх загальною логікою, другий непорушною презумпцією Д. є презумпція справедливості: остання незмінно тріумфує у фіналі Д. Юридично артикульовані Закон виступає в даному випадку не тільки як феномен правової сфери, але (і, можливо, в першу чергу) також як гарант морального і - в самому широкому значенні слова - соціального порядку, тому що тільки в упорядкованому просторі соціального космосу можливо порушення порядку, що кваліфікується як злочин. Закон у даному випадку є та критеріальні матриця, на основі якої взагалі можна відрізнити соціальний хаос від космічної впорядкованості і обгрунтувати тим самим правомірність покарання за злочин. У випадку так званого «дзеркального Д.», в рамках якого симпатії автора і, відповідно, читача, моделюються як спрямовані на героя, порушують закон, діє та ж норма, - змінюється лише адресат її аплікації, а закон моральний, якщо він приходить у суперечність з правом, ставиться вище закону юридичного (наприклад, у творах Е. У. Хорнунга та ін.)

Таким чином, у класичному Д. «завжди врешті-решт торжествує норма -- інтелектуальна, соціальна, юридична та моральна »(Еко). Саме іманентно логічна і космічно впорядкована структура класичного Д. робить можливим створення свого роду мета-закону побудови жанру: історія Д. знає численні склепіння експліцитно сформульованих правил, згідно з якими слід створювати детективні твори: «Двадцять правил детективних історій »американського прозаїка і критика С. С. Вен Дайна (У. Х. Райт),« Десять заповідей детектива »монсеньйора Р. Нокса і т.п. Найбільш раннім з них є «Правило А.Конан-Дойла», відповідно до якого злочинця не можна робити героєм Д. (незважаючи на те, що цю вимогу було висунуто задовго до оформлення жанру «Дзеркального Д.», тим не менше, після публікації роману «Вбивство Роджера Екройда », де розповідь ведеться від імені наймилішого доктора, у результаті і опиняється вбивцею, А. Крісті ледь не виключили з британського «Клубу детективіста»). На відміну від класичного Д., Д. модерністський ставить під сумнів презумпцію непорушності соціокосміческого порядку (хай і не в таких гостро епатажних формах, як інші види і жанри мистецтва), фіксуючи тим самим свій антітрадіціоналізм і антінорматівізм (див. Модернізм). Ідеал класичної культури (гармонія людини і світу - див Гармонія) в умовах культури некласичної не просто піддається сумніву, - у фокусі уваги мистецтва виявляються умови можливості виживання людини в умовах його конфлікту з буттям: у парадоксальній гармонії з дисгармонією світу виявляється іманентна дисгармонія розірваного свідомості.

В цьому культурному контексті Д. епохи модерну втрачає непорушність своїх вихідних класичних презумпції: типової екземпліфікаціей детективного модернізму можуть служити романи С. Жапрізо, П. Буало, Т. Нарсежака та ін Дотримуючись модерністської презумпції пошуку нових (і неодмінно плюральних) мов культури, здатних виразити нові способи організації соціокультурного простору, модерністський Д. постулює радикально альтернативну детективної класиці презумпцію неможливості вичерпно обгрунтованого (а тому - і гарантовано адекватного) пізнання звершень подієвого ряду, абсолютно точної реконструкції картини злочину. А оскільки (знову ж таки в силу загальних настанов модерністської культури) суб'єкт розповіді виявляється розчиненим у потоці подієвості (пор. з літературою «потоку свідомості», художніми творами екзистенціалістські традиції - див Екзистенціалізм), онтологічна недостовірність буття обертається суб'єктивної недостовірність власного існування: не маючи можливості відновити правильну картину злочину, героїня «Пастки для Попелюшки», наприклад, може з рівним успіхом ідентифікувати себе і з жертвою, і з злочинницею, втрачаючи справжність імені, долі й особистості (С. Жапрізо); аналогічно, не розуміючи справжнього сенсу того, що відбувається, герой «Вовчиця» не може визначити, злочинець він або жертва злочину (П. Буало, Т. Нарсежак); не знаючи підгрунтя подій, Дані Лонго ( «Дама в окулярах і з рушницею в автомобілі») втрачає почуття реальності і ледь не втрачає розум (С. Жапрізо); зробивши метою свого життя помста і виявивши помилковість своїх підозр і переслідування «не тих» людей, героїня «вбивчого літа» позбавляється мети і сенсу існування: життя виявляється вибудуваної неправильно і прожитого марно (С. Жапрізо).

Якщо в рамках класичного Д. інтерпретація фактів як невід'ємний елемента розслідування безпосередньо включалася в контекст розповіді, то детективний модернізм поміщає її в центральний фокус інтелектуальної інтриги, роблячи інтерпретаційний процес чи не головним змістом детективного сюжету (див. Сюжет). У той час як класичний Д. представляв собою свого роду puzzl, де модулі мозаїки досить було тільки вірно розмістити один щодо одного, щоб склалася правильна картина подій, то в рамках модерністського Д., на відміну від цього, деталі загальної картини не тільки розрізнені і перемішані, але ще й кожна і них від початку дана читачеві і героям в неправильному фокусі, деформуючому справжні контури подій і зміщує аксіологічні акценти. Будувати, відповідно до основоположні модернізму, як «відкритого твори», Д. подібного роду включає читача у творчий процес, робить його суб'єктом фінального прийняття рішення про те, що ж відбулося «насправді». І, проте, непорушною залишається для модерністської версії детективного жанру презумпція наявності (за усіма можливими інтерпретаційні нашаруваннями - на дні розуміння) справжньої картини подій: проблема лише в неможливості її реконструкції, з якої і виникають всі екзистенційні втрати героїв, для читача ж завжди залишається відкритою можливість прийняти ту чи іншу версію доконаних подій (часом автор навіть робить ледь вловимий, подібно ледь вловимого аромату чоловічого одеколону в «Пастка для Попелюшки», але все ж цілком певний натяк на правильну їх трактування). Що ж стосується постмодерністської версії детективного жанру, то, згідно з її презумпція, Д. будується як колаж інтерпретацій (див. Колаж), кожна з яких в рівній мірою може претендувати на онтологізацію, - за умови програмного відмови від початково заданої онтології подій.

Так, наприклад, фабула детективних романів П. Модіано ( «Площа Зірки», «Втрачений світ »,« Серпневі неділі »,« Вулиця Темних крамниць »,« Пом `якшення вироку» та ін) принципово відрізняється від фабули як класичного, так і модерністського Д., оскільки рушійне головним героєм прагнення знайти яку б то не було картину подій атрибутивно марно, а пошук істини з самого початку приречений на невдачу. Безуспішність відновити правильний хід подій не пов'язана у даному випадку з суб'єктивної ментальної нездатністю героя вирішити запропоновану йому життям інтелектуальну головоломку, але зумовлена самою природою подієвості. Більш того, поняття правильності в даному контексті також виявляється радикально переосмисленим: під «правильної» конфігурацією подій мається на увазі не лише мала місце в дійсності (такий взагалі відмовлено в праві не тільки на існування, але і на будь-які претензії подібного роду), але лише додає в інтерпретатівном зусиллі якийсь інтегральний сенс розрізненим подіям, кожне з яких саме по собі цього позбавлене сенсу. Подібний підхід може бути оцінений як практично ізоморфні загальної постмодерністської установці на відмову від метафізичної презумпції наявності пронизливого буття універсального сенсу (див. Метафізика відсутності): в контексті відмови від логоцентрізма (див. Логоцентрізм, Логотомія) філософія постмодерну трактує подію як знаходить свій сенс у процесі його інтерпретації (див. подієвий, Подія, Еон).

Трагізм постмодерністського Д., на відміну від драматизму Д. модерністського, полягає не в неможливості правильно вибрати адекватну версію трактування подій з декількох можливих, але в абсолютній відсутності так званої «правильної» версії як такої (див. Трансцендентальне означуваного). Так звані «факти» (події) є не більш ніж привід для вправи автора і читача в «інтерпретатівном свавілля» (Дерріда), що полягає в нескінченному збільшенні ілюмінації того, що в принципі не існує як даність (пор. з постмодерністської концепцією симулякра як копії відсутнього оригіналу - див Симулякр, Симуляція), а саме розслідування перетворюється на діяльність з надання подіям тієї чи іншої (і ще, і ще інший) цілісності, що приховує в собі семантичну визначеність, що фактично ізоморфно діяльності означіванія в її постмодерністському тлумаченні (див. Означіваніе). В умовах свого роду «смерті етики» в контексті постмодерністської культури (див. Етика) в Д. даного типу виявляється розмитою і початково притаманна детективного жанру орієнтація на торжество справедливості і норми, бо постмодерністська культура характеризується відмовою від ідеї виділеними, переваги якої б то не було «естетики існування» (див. Фуко, Хюбріс) як універсально прийнятої і тому загальнообов'язкової норми (див. Ацентрізм). Настільки ж значущою виявляється для трансформацій детективного жанру в контексті сучасної культури і постмодерністська презумпція «смерті суб'єкта »(див.« Смерть суб'єкта »): власне, детективний сюжет часто аксіологічних зсувається в сферу пошуків героєм самого себе, реконструкції своєї біографії та особистісної ідентичності. Типовим прикладом може служити в даному контексті Гі Ролан з роману П. Модіано «Вулиця темних крамниць», ім'я якого може розглядатися як класичний випадок «порожнього знака» (див. Порожній знак), бо за ним не стоїть ніякої достовірності: воно дано йому, втратило пам'ять, лише для операціонального вживання, не несучи в собі ні грана екзистенціального змісту.

Гі Ролан намагається відтворити свою долю, проникнувши в минуле (см. Доля), але в підсумку виявляється ні з чим, бо в рівній мірі може виявитися та російською князем-емігрантом, і довіреною особою американського актора, і співробітником латиноамериканського посольства - і так до нескінченності, до повної неможливість будь-яким чином укорінитися в реальності: відтворювали зміст прожитого життя не складається в цілісну долю, за якої проглядається цілісна особистість, але, навпаки, постає «хаотичним і роздробленим ... Якісь клаптики, обривкі чогось ... »(П. Модіано). «Смерть суб'єкта» як такого виявляється фінальним підсумком детективного пошуку самості: «хто знає? Може, в кінці -решт, ми ... тільки крапельки вологи, липка вогкість, яку не вдається стерти рукою з запітнілому вікна »(П. Модіано). Таким чином, постмодерністські Д. не завершуються традиційним відкриттям таємниці (як воно було «насправді»), - потрібний продукт виявляється розчиненим в самій процесуальності пошуку. (Подібне побудова постмодерністського Д. реалізує і одну з найважливіших програмних завдань постмодернізму, а саме - завдання звільнення справжньої сутності людини від насильства з боку його інтерпретації, що диктується культурної і мовної нормами - див Інтерпретація, Експеріментація, Влада.) Сучасний Д., таким чином, не просто несе на собі друк специфіки культури постмодерну, але і виступає спеціальним жа-нрово-семантичним полем реалізації його програмних пакетів. У цьому відношенні відому фразу У. С. Моема, констатує «занепад і руйнування» Д., слід відносити не до Д. як жанру в цілому, але лише до класичної його версії.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://ariom.ru/