Принципи прози ХХ століття.

Вадим Руднєв

Поезія і проза - різні мистецтва. Якщо поезію дійсно можна назвати мистецтвом слова, то проза швидше - це мистецтво пропозиції. Слово більш гнучко, тому філософія слова протягом століття змінювалася багато разів: своя концепція слова була у символізму, своя - у акмеїзму, конструктивізму, оберіутов, концептуалізму. Філософія пропозиції фундаментально змінилася в ХХ ст. тільки один раз - при переході від логічного позитивізму до зрілої аналітичної філософії - докладніше див логічна семантика. (Художня проза ближче філософії, тому що у них один інструмент, одна гармата - пропозиція.) Тому можна говорити про єдині П. п. ХХ ст.

Але ми перше повинні сказати, що, говорячи про прозу, ми маємо на увазі Прозу з великою букви, новаторську прозу модернізму, тобто Джон Голсуорсі, Теодор Драйзер або, скажімо, Анрі Барбюс не будуть об'єктами нашого розгляду і на них П. п. ХХ ст. будуть поширюватися в дуже малому ступені. Це так звані реалістичні письменники (див. реалізм), які нічого або майже нічого не зробили для оновлення художньої мови прози ХХ ст., тобто саме тих П. п. ХХ ст., Про які ми будемо говорити в цьому нарисі.

Ми перш за все розглянемо твори таких письменників, як Джеймс Джойс, Марсель Пруст, Федір Сологуб, Андрій Білий, Роберт Музіль, Густав Майрінк, Франц Кафка, Томас Манн, Герман Гессе, Альбер Камю, Вільям Фолкнер, Михайло Булгаков, Джон Фаулз, Акутагава Рюноске, Хорхе Луїс Борхес, Володимир Набоков Хуліо Кортасар, Габріель Гарсіа Маркес, Ален РобГрійе, Макс Фрі, Саша Соколов, Володимир Сорокін, Дмитро Галковский, Мілорад Павич. (Зрозуміло, у кожного може бути свого списку геніїв, але ми обумовили "суб'єктивізм" цієї книги в передмові до неї.)

Ми виділяємо десять П. п. ХХ ст.:

1. Неоміфологізм (див. також неоміфологіческое свідомість, міф). По суті, це головний П.п. ХХ ст., Який в тій чи іншій мірі визначає всі інші. Оскільки він докладно описаний у статті неоміфологіческое свідомість, тут ми охарактеризуємо його гранично коротко. Це перш за все орієнтація на архаїчну, класичну та побутову міфологію; циклічна модель часу; міфологічний Бриколаж -- твір будується як колаж цитат і ремінісценцій з інших творів (в тій чи іншій мірі це характерно для всіх творів зазначених авторів).

2. Ілюзія/реальність. Для текстів європейського модернізму ХХ ст. надзвичайно характерна гра на кордоні між вимислом і реальністю. Це відбувається через семіотізаціі і міфологізації реальності. Якщо архаїчний міф не знав протиставлення реальності тексту, то ХХ ст. всіляко обігрує цю невизначеність. Наприклад, у романі Макса Фріша "Назву себе Гантенбайн ", герой весь час представляє себе то одним персонажем, то іншим, поперемінно живучи вигаданої ним самим життям в різних "можливих світах "(див. семантика можливих світів); в" Процесі "і "Замку" Кафки надзвичайно тонко передане відчуття нереальності, фантастичності того, що відбувається, в той час як все, що відбувається описується нарочито повсякденною мовою; в романі Майрінка "Голем" (див. експресіонізм) сновидіння, спогади та мрії героя безладно переплітаються. В "Майстра і Маргарити" "реальність" московських подій менш реальна, ніж майже документальна розповідь, що спирається на свідоцтва (СР подія) про допит і страти Ієшуа, і в той же час цей розповідь не що інше, як чергова ілюзія - роман Майстра. В "Докторе Фаустус ", написаному в квазіреалістіческой манері, весь час залишається незрозумілим, яку природу має договір Леверкюн з чортом, чи чисто клінічну (див. психоз) чи реальність насправді включає в себе фантастичний елемент. (Такий стан речей вперше представлено в "Пікової дами" Пушкіна, одного з безперечних попередників П. п. ХХ ст., - Незрозуміло, Германн зійшов з розуму вже в середині розповіді чи дійсно привид графині повідомляє йому три карти. Пізніше Достоєвський, другий предтеча П. п. ХХ ст. устами Свидригайлова пов'язав появу нечистої сили з психічним розладом - нечиста сила існує реально, але є розладнаному розуму як найбільш невластивому "судини".) У романі Дж. Фаулза "Волхв" реальність і ілюзія змінюються кожну хвилину по волі антагоніста головного героя - це вже перехід від трагічного модерністського переживання цієї амбівалентності до її ігровому постмодерністському переживання.

3. Текст у тексті. Цей П п. ХХ ст. похідне попереднього: бінарна опозиція "реальність/текст" змінюється ієрархією текстів у тексті. Це розповідь Цейтблома як реальний зміст "Доктора Фаустуса"; на тексті в тексті побудована вся композиція "Майстра і Маргарити", "Ігри в бісер "," Школи для дурнів "," невиразну вогню ", "Нескінченного глухого кута". Розглянемо два останніх випадки, тому що вони пов'язані не лише типологічно, а й генетично. "Блідий вогонь" являє собою "публікацію" поеми щойно вбитого поета Шейді, і подальший текст - філологічний коментар до цієї поеми, причому в міру коментування розкриваються таємниці коментатора і його відносин з головним героєм, поетом Шейді. "Нескінченний глухий кут" побудований складніше - це теж коментар до твору "Нескінченний глухий кут", але це ціле дерево, лабіринт коментарів. До того ж в роман включені уявні рецензії на нього.

4. Пріоритет стилю над сюжетом. Для справжнього шедевра прози ХХ ст. важливіше не те, що розповісти, а те, як розповісти. Нейтральний стиль - це доля масовою, або "реалістичною", літератури ". Стиль стає важливою рушійною силою роману і поступово замикається з сюжетом. Це вже видно в двох класичних текстах модернізму - в "Улісс" Джойса "і" В пошуках втраченого часу "Пруста. Переказувати сюжет цих творів не тільки важко, але і безглуздо. Зате стилістичні особливості починають самодовлеть і витісняти власне зміст. Те ж саме можна сказати про "Шумі і люті" Фолкнера, "Петербурзі" Білого, про все творчості Борхеса. Умовно кажучи, літературу модернізму ХХ ст. можна розділити на тексти потоку свідомості (куди увійдуть Пруст, Джойс, почасти Фолкнер та Андрій Білий) і "неокласицизм" (термін взято з музичної термінології ХХ ст.), тобто коли вибирається один або кілька стилів, що пародіює в широкому сенсі стилі минулого. Так, стиль "Доктора Фаустуса" пародіює одночасно щоденник простодушного людини і стиль житія святого. Гессе в "Гри в бісер" надходить точно так само.

5. Знищення фабули. Говорячи про прозу ХХ ст., Не можна сказати, як це було можливо стосовно до прози XIX ст., що сюжет і фабула розрізняються, що, наприклад, тут дію забігає вперед, а тут розповідається передісторія героя. Не можна відновити істинної хронологічній послідовності подій, тому що, по-перше, тут некласичної, нелінійне і неодновимірному розуміння часу, а по-друге, релятивістське розуміння істини, тобто уявлення про явному відсутності однієї для всіх істини. На цьому побудовані і "Майстер і Маргарита ", і весь Набоков, і весь Борхес, і" Школа для дурнів ", і" Нескінченний глухий кут ". Якщо тільки роман пародіює класичний стиль, то тоді створюється ілюзія поділу фабули і сюжету, як це зроблено, наприклад, в "Доктор Фаустус".

6. Синтаксис, а не лексика. Оновлення мови у модерній прозі відбувається перш за все за рахунок оновлення та роботи над синтаксичними конструкціями, не над словом, а над пропозицією. Це стиль потоку свідомості, який одночасно є і усложеніем, і збіднінням синтаксису; це нарочито витіюватий синтаксис "Гри в бісер", "Доктора Фаустуса", "Невиразну вогню". У французькому "новому романі" походить руйнування синтаксису, що довершує концептуалізм (в українській літературі це перш за все творчість Володимира Сорокіна).

7. Прагматика, а не семантика. Тут ми маємо на увазі, що фундаментальна новизна літератури ХХ ст. була також і в тому, що вона не тільки працювала над художньою формою, була не чистим формальним експериментаторство, а надзвичайно активно переймалася діалог з читачем, моделювати позицію читача і створювала позицію оповідача, який враховував позицію читача. У великою мірою майстром художньої прагматики був Марсель Пруст. Його романи автобіографічний пофарбовані, але одночасно між реальним письменником Марселем Прустом і героєм його романів Марселем існує великий зазор: саме цей зазор і становить художню прагматичну родзинку романів Пруста. Великим майстром гри на зовнішній прагматиці читача і внутрішньої прагматиці оповідача був Томас Манн. Особливо явно це проявилося в романі "Доктор Фаустус ". Основним оповідачем там є Серенус Цейтблом, один композитора Леверкюн, проте в деяких, як правило найважливіших випадках, оповідачем стає сам Леверкюн, коли дослівно передається зміст його листів Цейтблому. При цьому принципово важливо, що Цейтблом пише свою розповідь про вже померлого друге, сидячи в Мюнхені напередодні закінчення світової війни, насувається на Німеччину катастрофи падіння державності, що створює подвійну прагматичну композицію і висвічує те, що відбувається в основному оповіді. Ієрархію оповідачів ми завжди знаходимо у Борхеса. Надзвичайно прагматично складно будується оповідання в "Школі для дурнів", оскільки герой страждає роздвоєнням особистості і постійно сперечається зі своїм друге Я і при цьому не завжди зрозуміло, в який момент кому з них належить той чи інший фрагмент мови. Надзвичайно важливу роль грає оповідач в "Невиразну вогні" Набокова і "нескінченному безвиході" Галковської.

8. Наблюдатель. Роль спостерігача опосередкована роллю оповідача. У ХХ ст. філософія спостерігача ( "обзерватівная філософія", за термінологією А М П'ятигорського), грає велику роль - див співвідношення невизначеностей, інтимізації, серійне мислення, час, подія. Сенс фігури спостерігача-оповідача в тому, що саме його на совісті правдивість того, про що він розповідає (СР розбір розповіді Агутагави "У частіше" в статті подія).

9. Порушення принципів зв'язності тексту. Ці принципи сформулювала лінгвістика тексту. У модерній прозі вони порушуються: пропозиції не завжди логічно випливають одне з іншого, синтаксичні структури руйнуються. Найбільш це характерно для стилю потоку свідомості, тобто для Джойса, Пруста, почасти Фолкнера (в першу чергу для "Шума і люті", де відтворено особливості мови неповноцінної істоти), для французького нового роману, наприклад текстів А. Роб-Гріє, для концептуалізму В. Сорокіна, де в деяких місцях відбувається повна деструкція зв'язку між висловами тексту.

10. Аутістізм (див. аутістіческое мислення, характерології). Сенс цього останнього пункту в тому, що письменник-модерніст з характерологічні точки зору практично завжди є шизоїдів або поліфонічним мозаїкою, тобто він у своїх психічних установках зовсім не прагне відображати реальність, в існування або актуальність якої він не вірить, а моделює власну реальність. Чи приймає це такі полуклініческіе форми, як у Кафки, або такі інтелектуалізовані-вишукані, як у Борхеса, або такі недорікуваті-інтимні, як у Соколова, - в будь-якому випадку ця особливість характеризує всі названі вище твори без винятку.

Список літератури

Шкловський В. Про теорію прози. - Л., 1925.

Томашевський Б. В. Теорія літератури (Поетика) .- Л., 1926.

Ейхенбаум Б. М. Про прозу .- М., 1970.

Тиіянов Ю. Н. Поетика. Теорія літератури. Кіно .- М., 1977.

Бахтов М. М. Естетика словесної творчості. - М., 1979.

Фрейденберг О. М. Поетика сюжету і жанру .- Л., 1997.

Лотман Ю. М. Структура художнього тексту. - М., 1970,

Руднєв В. Морфологія реальності: Дослідження з "філософії тексту". - М., 1996.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://lib.ru/