Рання російська драматургія

Архангельська А. В.

Дослідниками виділяється п'ять видів середньовічного театру: народний, церковний, придворний, шкільний (з'явився в XII ст. в гуманітарних школах Західної Європи і спочатку мав лише навчально-виховне значення - для кращого засвоєння учнями латинської мови, біблійних сюжетів тощо, в XVI ст. шкільна драма стала використовуватися в релігійно-політичних цілях) і загальнодоступний (самий пізній).

Перший з них - народний - був добре відомий на Русі, але традиційно є предметом інтересу фольклористів, а не істориків літератури. Другий - церковний - Досить розповсюджений в західноєвропейській (католіче-ської) традиції, але не отримав визнання у православній культурі. Останній - загальнодоступний -- з'являється в Росії за ініціативою Петра I і відомий з початку XVIII століття. У другій же половині XVII ст. російські глядачі знайомляться з придворним і шкільним видами театру.

Днем народження російського придворного театру традиційно вважається 17 жовтня 1672 -- день, коли на сцені спеціально побудованій "комедійної оселю" в селі Преображенському був показаний спектакль "Ахашверошового дійство" на сюжет біблійної книги "Естер" про смиренної красуні Естер, яка звернула на себе увагу милостиве перського царя Ахашвероша, стала його дружиною і врятувала свій народ. Автором п'єси був пастор лютеранської кірхи в Німецькій слободі магістр Йоган-Готфрід Грегорі. П'єса була написана віршами по-німецьки, потім перекладачі Посольського наказу переклали її на російську мову, а після цього актори-іноземці, учні школи Грегорі, розучували по-русски ролі. Російський текст "Ахашверошового дійства" написаний частиною віршами і силабічним, а в окремих випадках сіллаботоніческімі віршами, частиною прозою, яка в багатьох місцях можуть бути відзначена як проза ритмічна.

П'єса на сюжет біблійної "Книги Естер", популярний в середньовічних літературах, відображала знайомі глядачам перипетії російської придворного життя. Вона розповідала про покарання Гамана, фаворита царя Ахашвероша, у страшній гордині возмечтавшего про такі почесті, які слід віддавати тільки Богові, і про узвишші скромного і благочестивого Мордехая, який розкрив змову і тим самим врятував життя Артаксеркса. Дослідники неодноразово звертали увагу на те, що вибір сюжету для першої п'єси придворного театру міг бути визначений не тільки величезною популярністю, динамічністю, драматичністю "Книги Естер ", а й конкретною обстановкою при дворі Олексія Михайловича, коли цар одружився на Наталії Кирилівні Наришкіної, а її вихователь Артемон Сергійович Матвєєв посів при дворі і в державному управлінні першорядне становище, змінивши став неугодним царя Ордіна-Нащокіна.

Дослідники репертуару російського придворного театру відзначали його різноманітність. Переважали обробки біблійних сюжетів: "Юдіт" ( "Олоферново дійство ") - про біблійної героїні, від руки якої загинув язичник Олоферн, проводир війська, що облягали рідне місто Юдіт; "жалісно комедія про Адама і Єви "," Мала прохолодна комедія про Йосипа ", "Комедія про Давид з Голіафом", "Комедія про Товійї молодшому". Поряд з ними зустрічалися історичні ( "Темір-аксаково дійство" - про Тамерлану, який здобув перемогу султана Баязета), агіографічні (п'єса про Єгорій Хороброму) і навіть антично-міфологічні (п'єса про Бахуса і Венус і балет "Орфей") постановки. На останньому випадку слід зупинитися докладніше. "Орфей" - балет, поставлений у придворному театрі царя Олексія Михайловича в 1673 р. Спектакль був створений на основі німецького балету "Орфей і Еврідіка", що виконував у 1638 р. в Дрездені на слова Серпень Бюхнера і музику Генріха Шютц. Ймовірно, в російській постановці музика була інша. Текст російської вистави не зберігся. Про постановку відомо з твори курляндца Якова Рейтенфельса, який гостював у Москві в 1671-1673 рр.. і надрукувала в 1680 р. в Падуї книгу "Про справи московитів" ( "De rebus Moscoviticus "). У німецькій постановці хор пастухів і німф співав вітання принцу і його дружині. У московському балеті привітання царя співав сам Орфей, перед тим як почати танець. Рейтенфельс призводить німецькі вірші, які були переведені до царя. Постановка музичної вистави стала для російського театру особливо чудовою подією, тому що цар Олексій Михайлович не любив світської музики і спочатку опирався її введення в спектаклі. Однак у підсумку йому довелося визнати необхідність музики в театральній справі.

Перші п'єси російського придворного театру демонстрували нове, досі невідоме російському читачеві і глядачеві ставлення до минулого. Якщо раніше про події давно минулих епох розповідалося, то тепер вони показувалися, зображувалися, оживали в сьогоденні. Щоб познайомити глядача з особливостями цього "справжнього художнього "часу, в" Ахашверошового дійстві "був введений спеціальний персонаж - Мамурза ( "оратор царів"). За допомогою традиційного давньоруського поняття "слави", яке здавна асоціювалося з поданням про безсмертя минулого, Мамурза пояснював високим глядачам, як могло виявитися можливим пожвавлення минулого на сцені.

"Ахашверошового дійство "починається з передмови, мета якого - не тільки коротко викласти зміст достатньо широкої п'єси, а й познайомити глядача з особливостями театрального мистецтва взагалі. Мамурза, що говорить передмова, прагне стерти межу між минулим і сьогоденням. Не тільки цар Олексій Михайлович стає свідком подій, які відбувалися два тисячоліття тому, але і біблійний цар Ахашверош,

іже вящще років двутисящ у гробі укладений є,

обаче слава імяні його всесвіт всю наповнює,

стає очевидцем подій, що відбуваються в Московському царстві:

обаче нині в тремтінні буває,

егда, про царя, влада твою дивлячись, царство оглядали,

йому ж всюди у хрістіяньстве подібна не знаходить.

Отже, в основу всіх п'єс першого російського театру були покладені історичні сюжети, але це були вже не розповіді про минуле, такі звичні для читачів писання, літописів хронографів, житій і повістей. Це був показ минулого, його наочне зображення, його своєрідне воскресіння. У першому своєму монолозі Артаксеркс, який, як говорилося в п'єсі, "вящще років двутисящ у гробі укладено є ", тричі вимовляв слово" нині ". Він, як і інші "укладені в труні" персонажі, "нині" жив на сцені, "нині" говорив і рухався, стратив і милував, тужив і радів. Виявилося, що про минуле можна не тільки розповідати, оповідати, його можна показати, оживити, зобразити як справжнє. Театр відключав глядача від реальності і переносив його в особливий світ - світ мистецтва, світ ожила історії.

Звикнути до сценічної умовності, оволодіти нею було нелегко. Про це говорять хоча б відомості про костюми і реквізит. Чи не театральна мішура, а дорогі справжні тканини і матеріали бралися тому, що глядачам на перших порах було важко зрозуміти сутність акторства, сутність "справжнього художнього" часу, важко бачити в Ахашвероші одночасно і справжнього воскреслого государя, і ряджені німця з Куку.

Як відзначав А.С. Дьомін, "відроджені" люди минулого дивним чином були схожі на тих, хто знаходився в "комедійної оселю". Герої п'єс перебували в постійному русі, вони вражали своєю активністю та енергією. Вони закликали "поспішати", "не баритися", "скоро творити "," не губити час ". Вони не були глядачами, вони добре "відали свою справу", "підіймали праці", зневажали "леностних". Їхнє життя була заповнена вщерть. "Відроджена історія "зображувалася як калейдоскоп подій, як нескінченна ланцюг вчинків.

"Діяльний людина "ранньої російської драматургії відповідав тому стилю поведінки, який склався напередодні і особливо в період петровськіх перетворень. В цей час рухнув старовинний ідеал "злиднів", "красу" і "благочиння". Якщо в середні віки наказувалося надходити тихо і "мляво", а не з "тяжким і зверообразним завзяттям", то тепер енергійність стала позитивною якістю.

Сама життя, яке спостерігали на сцені відвідувачі придворного театру, найменше мала у своєму розпорядженні до спокою. Це була строката, мінлива життя, у якому переходи від горя до радості, від веселощів до сліз, від надії до відчаю і навпаки відбувалися швидко і раптово. Герої п'єс скаржилися на "пременное" і "предательное" щастя, на Фортуну, колесо яких одних підносить, а інших ми руйнуємо. "Відроджений світ" складався з протиріч і протилежностей.

"Ахашверошового дійство "являє собою спробу поглибити психологічні характеристики героїв, поставити проблему людського характеру і в цьому плані відображає ті особливості літературного процесу другої половини XVII ст. які дозволяють говорити про поступовий перехід від середньовіччя до нового часу. Так, цар Ахашверош постає зі сцени не тільки могутнім правителем, володарем своєї держави, а й людиною, підвладних почуттю кохання:

зане серця мого слухали,

паче ми сонця купно місяця з зірками

і всього мого царства і з вами.

Аналізуючи збереглися сім п'єс російського придворного театру, А.С. Дьомін писав: "Автори п'єс зображують не стільки благоденство окремих персонажів, нехай навіть найзначніших, скільки влаштованого світу в цілому, гармонію світу, порушується тільки назріває конфлікт, але неодмінно знову відновлювану ".

Нова государева "потіха" була не тільки розвагою ( "комедія людини увеселіті може і всю кручина людську в радість перетворити "), а й школою, у якій" багато благих научения виразуметі мочно, щоб всього злодійства відстати і до всього доброго пристати ".

Початок російського шкільного театру пов'язано з іменем Симеона Полоцького - творця двох шкільних драм ( "Комедія про Навуходоносора-царя" і "Комедія притчі про блудного сина "). Найбільш відома остання, яка є сценічної інтерпретацією відомої євангельської притчі і присвячена проблемі вибору молодою людиною (тобто новим поколінням) свого шляху в житті. Ця тема була надзвичайно популярна, можна навіть сказати, що вона домінувала в літературі другої половини століття.

Зміст драми досить традиційно і являє собою переказ подій євангельської притчі, доповнений конкретно-побутовими подробицями. Цікаво, що в укладанні п'єси Симеон опиняється перед досить серйозною проблемою: він повинен коментувати притчу, яку в Євангелії розтлумачив своїм учням сам Христос. Однак тлумачення Симеона виявляється більш "багатошаровим" і починається з общедідактіческіх висновків, які повинні зробити з цього сюжету представники різних поколінь. По-перше, ця п'єса звернена до молоді:

Юним се образ найстаріших слушаті,

На Младий розум свій не уповаті.

По-друге, мораль має витягти і старше покоління:

Старим - Та юних добре наставляють,

Ніщо на волю молодих НЕ спущают ...

І тільки лише після цього йдеться про те, що в Євангелії опиняється на першій - Головному - місці, про прощення покаявшийся грішникам, в якому виявляється божественне милосердя:

Найпаче образ милості явися,

В ньому ж Божа милість вобразіся.

Після цього - по-барочному іронічно і парадоксально - автор звертається до глядачів з закликом випробувати, чи добре вони подали викладений їм тільки що урок:

Так і ви Бога в ній наслідує,

покаявшийся удоб прощаєте.

Ми в цій притчі аще согрешіхом,

Їй, огорчіті нікого мисліхом;

обаче благаємо - ізволте простити,

А нас в милості господстей храніті.

"Комедія притчі про блудного сина "також побудована у відповідності з бароковим світоглядом її автора. Завдання п'єси - як і завдання віршованих збірок Симеона - Поєднання повчання з розвагою, про що прямо говорить Пролог перед початком дії:

Ізволте убо милість сі явити,

ОЧЕС і слух до дійства приклонити:

Тако бо насолода буде знайдена,

Не тільки сердець, але душам спасіння.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru/