Лінгвопоетіческій аналіз п'єси Н. Садур «Пам'яті Печоріна »

Н. Г. Бабенко, РДУ ім. І. Капто в Калінінграді

В статті з позицій лингвопоэтики розглядається механізм створення remake 'a за допомогою звернення до творчих форм інсталяції і перформансу, а також індивідуально-авторської роботи зі словом першоджерела.

Кл. слова: лингвопоэтика, Садур, інтертекстуальність, remake.

М.М. Господи-Боже-мой! Та як же вас звати, пане!

Печорин (зриваючись у прірву). А-а! Кличте Печоріним ...

М.М. Ну, здрастуй, Григорій Олександрович.

Н. Садур

Що ми бачимо ... - Просто відступ від логічною для постмодернізму схеми або родову зв'язок з тією самою класичною традицією, від схиляння перед якою ... всіх нас закликають позбутися?

В. Б. Катаєв

Лингвопоэтика remake'а (переробки, перекладання старої історії) та retake'а (продовження чужого твору, інакше кажучи, - «можливого сюжету, альтернативної історії» [Сухих, 2004. С. 16]), яка має свою традицію у світовій літературі, активно використовується і розробляється на сучасному етапі вітчизняного літературного процесу, про що А. Немзер іронічно пише як про прояв надмірною і небезпечною для письменницької індивідуальності залежності від класичних зразків: «Виростають. Виявляють себе в комфортабельному кошмарі вічного передодня. Перечитують, переписують, переживають старі романи. Цураються письменницьких портретів. Чого дивитись? Скрізь благородна сивина, м'яко світяться очі, в бороді ховається мудра посмішка. Звісно, Тургенєв. <...> А чому борода чорна? -Пофарбував. А звідки лисина? - Поголився. А з носом-то що? -- Пластична операція »[Немзер, 1998. С. 333].

Д. В. Токарев, досліджуючи абсурд як текстову категорію на матеріалі творів Д. Хармса і С. Беккета, приходить до висновків, актуальним для характеристики сучасних спроб створення remake'oe і retake'oe: «Деструктивність авангарду часом знаходила своє вираз у відвертому насильстві, направленому часто ... на чужий текст. <.. .> По суті вся "сдвігологія" ... є не що інше, як система агресивного оволодіння не тільки чужим текстом, але і співвіднесення з ним предметним світом, причому кінцевою метою цього оволодіння було, без сумніву, руйнування чужого тексту і чужого світу »[Токарєв, 2002. С. 251]. І. П. Смирнов бачить причину такої агресії в бажанні «поглинути, інтроеціровать об'єкт і тим самим гарантувати собі надалі-надійної з усіх способів -- невідчужуваність від об'єкта »[Смирнов, 1994. С. 195]. Наше завдання - з'ясувати, чи дійсно та чи завжди створення remake'а припускає руйнування початкового твору і в чому проявляється «невідчужуваність» remake'а від «Поглиненого» ім проізведенія1.

Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашого часу» послужив основою для створення remake'а Н. Садур - п'єси «Пам'яті Печоріна» 2, в якій збережено перелік персонажів (виключаючи Азамата), часу віднесена подій, основні локуси (Кавказ: гірські перевали і прірви, П'ятигорськ), вузлові сюжетні ситуації лермонтовського роману (крадіжка Карагеза, трикутник «Грушницького - княжна Мері -Печорин », любовна лінія« Печорін - Віра »,« водяна »інтрига, дуель, загибель Бели), домінантні характеристики персонажів (добродушність Максима Максимовича, нездоров'я Віри і «хворобливість» її прихильності до Печоріна, простуватим і «Незрілість» Грушницького, краса Мері, загадка втомленою душі і злого вдачі Печоріна). Всі перераховані відповідності забезпечують встановлення чіткої кореляції роману Лермонтова і п'єси Садур в читацькому сприйнятті і тим самим «запускають» механізм порівняння, зіставлення, виявлення та усвідомлення суті і цілі деформації першоджерела.

Перш за все слід відзначити значимість зміни не просто жанрової, але родовий належності твору: переплавлення роману в п'єсу дозволяє Садур втілити (в письмовій фіксації) інсталяцію (<англ, installation -- 'установка, монтаж') і перформанс (<англ, performance - 'театральне подання ") - такі популярні сьогодні форми творчих акцій. Інсталяція вимагає символічних і в той же час нестандартних сценічних рішень, розрахованих на візуальне сприйняття, - і читач п'єси Садур «бачить» на сцені не п'ятигористий будиночок з червоною покрівлею над

1 Б. Боголембска визначила поширену сьогодні авторську інтенцію переписування або дописування класичних творів як «нахабство завдання» [Боголембска, 2004. С. 8].

2 Садур Н. Пам'яті Печоріна// Садур П. Вічна мерзлота. М.: Зебра Е; Ексмо, 2002. Тут і далі цитується це видання.

Садур властиво звертатися до створення оригінальних творів на основі класичних: її перу також належать п'єси «Брат Чичиков» та «Панночка» (за мотивами гоголівського «Вія »).

ванної (90), як сказано в першоджерелі, а саму ванну (ремарка3: Тут же де-небудь димить Ермоловская ванна, в ній плаває княгиня Ліговська (П.П., 226) 4), пізніше в ній дружно заплещуться княгиня і Печорин, Віра призначить коханому побачення в пару і тумані ванни, потім доктор Вернер витягне звідти нашого змерзлого героя. Так водяне суспільство почасти стає таким в прямому сенсі слова.

В стилістиці перформансу вирішено звернення до сверхтексту Лермонтова5: фокусник відкидає ліве крило плаща, вискакує Демон. Акробатичний етюд Демона. Відкидає праве крило плаща - вискакує Тамара у золотому ліфчику і шал'варах, її етюд. Акробатичні вправи, як з класичного старовинного цирку. Звучить текст «Демона». Маленький театр заволікає димом (П.П., 241).

Може, цей дим схожий на той пару, який огортає завсідників Ермоловскіх ванн! І цей перформанс - перебільшено подобу іншого, учасниками якого є всі персонажі п'єси?

Ще одним об'єктом інсталяції стає сакля-клітка, ширяюча під стелею залу ресторації, переробленого в залу шляхетного зібрання: Вгорі, над балом, літає клітина. У клітці Казбич (П.П., 238) Клітка інсталює, символізує, фіксує, передає психофізичний стан Казбич (пор.: «кидається, як тигр в клітці »). Інсталяцію доповнює перформанс:

Серед танцюючих сум'яття - дивні, небезпечні і чорні люди миготять серед них. <...> Чорні люди-тіні з шовковими, що ллються рухами невловимо зникають (П.П., 238).

Так у виставі як мистецтві дії матеріалізується небезпеку, яку таять в собі непокірні гори. Засобами незвичайних сценічних атрибутів і пластичних «Дивертисментів» перекодовується художня інформація, «зернятка» якої містяться в претекстом.

3 «Ремарки (сценічні вказівки) - особливий тип композиційно-стилістичних одиниць, включених у текст драматичного твори і поряд з монологами і репліками персонажів сприяють створенню його цілісності. Основна функція ремарок - вираження інтенцій автора. Одночасно це засіб передачі авторського голосу служить способом безпосереднього впливу на режисера, акторів і читачів драми. Таким чином, ремарки завжди прагматично зумовлені і визначають адекватність інтерпретації драматичного твору »[Ніколіна, 2003. С. 206-207].

4 У статті прийняті наступні скорочення назв творів: П.П. - «Пам'яті Печоріна», Г. - «Герой нашого часу».

5 Репрезентація лермонтовського тексту у формах інсталяції і перформансу перемикає його на інші «Культурні частоти»: трансформує в масове видовище, одночасно близьке (на виконання постмодерністської інтенції стирання межі між високим і низьким) авангарду і кичу як «творам масового мистецтва, що відрізняється зазвичай яскравою, помітною формою і примітивним змістом, розрахованим на невибагливої смак, розвага і кон'юнктуру »[Користь. ел. С. 295]. Надзадача такого перемикання - Не профанація творчості Лермонтова, а експлікація того, що відбувається при зануренні класичного тексту в нову культурне середовище.

інсталюється навіть психофізичний стан Віри (жар її любові до Печоріна і сухотний жар):

В стіні, обвитою виноградом, руйнується отвір. В отворі полум'я. У полум'ї Віра (П.П., 229).

Лексика мовної сфери6 цієї героїні підтримує інсталяцію, акумулюючи слова «Температурної» тематики:

Віра. Послухай, мене тепер постійно морозить. То жар, то хлад, то жар, то хлад терзають мене поперемінно ... (П.П., 229); Вер а. Я бачу тебе мовби в мареві, в полум'я (П.П., 230); В е р а. О, як швидко згорає ми ... (П.П., 238); Мері. Віра, мила, мені так боляче, так шкода бачити твої спалює щічки і цю кірку наполегливої температури на губах твоїх ... (П.П., 243).

Причому дієслово згоряти функціонує в мікроконтексте наведених реплік у переносних значеннях 'гинути' [MAC. Т. 4. С. 87], 'худнути, танути від хвороби = температури '(контекстуальний лексико-семантичний варіант), але в макроконтексте п'єси зберігає своє семантичне спорідненість з тематичною групою спека, в яку входять лексеми полум'я, вогонь (їм плюється фокусник Ал'фел'баум), жар, спека, (нестерпно) жарко (Предикативне прислівник) і (на підставі причинного суміжності) жахливий пурпур на щоках Віри, її спалює щічки. Жар охоплює всі водяне суспільство. Ця загальна «лихоманка» асоціативно (відповідно до типології словесних асоціацій А. П. Клименко [Клименко, 1974. С. 50], по тематичній асоціації) виводить реципієнта на адово пекло, нею детермінована ситуативна семантизації прізвища головного героя: контекст п'єси провокує словотворчі асоціацію прізвища Печорин з дієсловом піч у значенні 'обдавати жаром, обпалювати, палить' [MAC. T.3. С. 165] і тим самим -- 'опановувати, мучити, печаліть7, і щоб губити'. У результаті створюється ефект амбівалентності, енантіосемічності значення оним, оскільки продовжує працювати давно осмислена читачами роману «Герой нашого часу» співвіднесеність прізвища Печорин з річкою Печорою, що сприяє висновку психологічної характеристики героя (північ -> холод -> «охолов» як стан душі/серця (П е ч о р і н. Серце моє давно охололо (П.П., 231)). Спочатку контрастна тема холоду/спека як тема Печоріна заявлена самим Лермонтовим: Занурюючись в холодний окріп

6 Констітуентамі мовної сфери персонажа умовах кількість, по-перше, орієнтовані на цей персонаж ремарки, передавальні предречевие, постречевие, внеречевие і що накладаються на його промову конкретні, інтелектуальні та емоційні «руху», по-друге, мовна партія персонажа.

7 Семантично родинні іменник печаль і дієслово піч у вказаному значенні етимологічно пов'язані з і.-е. * peku, про що див: [Вертелова, 2004. С. 231-234].

нарзана8, я відчував ... (Г., 170) 9. Оксюморон холодний окріп = холодний жар експлікується основне протиріччя натури нашого героя: холодність, байдужість, «Охолов», втома душі і «гарячковість», кіпучесть руйнівною для оточуючих і для самого героя діяльності як прояв безплідних пошуків себе, свого призначення.

Тема холоду - це і тема Росії. У Лермонтова читаємо:

... заметіль гула сильніше і сильніше, наче наша рідна, північна; тільки її дикі наспіви були сумніше, тужливі. «І ти, ізгнанніца, - думав я, - плачеш про свої широких розлогих степах! Там є де розвернути холодні крила, а тут тобі душно і тісно, як орел, який з криком б'ється об грати залізниці своєї клітини »(Г., 41).

Хуртовина ситуативно зв'язує Росію і Кавказ, вона ж їх протиставляє, будучи чужий в краю гір і ущелин. Перекручуванням вищенаведеного фрагмента є в remake'е Садур чергуються репліки Печоріна і Максима Максимовича, що розвивають Лермонтовський мотив заметілі:

Печорин. Хуртовина! Ах, як дихається! Як особа остуджує!

М. М. Ех, мила ... тісно їй тут, рідній, ех, завиває як! Що ж ти! Тут тобі не Саратовська губернія, тут ти не разнежішься, як вдома-то ...

Печорин. Сніг ... Мети, миленький, мети у всю іванівську! Так холоди ж ти, рідний!

М. М. Іш', б'ється в ущелинах, бідна. Іш', як завивається, біситься (П.П., 211).

Тема хуртовини - це і пушкінська тема. Тому Печорин, заглядаючи в заметених Чортову прірву, цитує Пушкіна: «блищать на сонці, сніг лежить» (П.П., 217). Тому хуртовина відгукується вихором почуттів, душевним сум'яттям, кружляння інтриги і стає не просто тлом, а «каталізатором» вальсу над безоднею (241), в вирі якого кружляють персонажі п'єси.

До мотиву хуртовини Садур звертається і у фіналі:

М. М. Іш', мила, заметеліла як, ніби й не Кавказ тебе тут, а степ, безмежна російська степ. Всю, чай, безодню засинала, кожну ранку остудила. Мети, мила, мети, рідна, веселіше! (П.П., 255)

Отже, заметіль - російське, рідне, сильна, здатна змести межу між «своїм» і «Чужим», знищити (засипати) розділяє їх безодню. Слово безодня, його синонім

Вираз холодний окріп нарзану, природно, сприймається перш за все як образна характеристика нарзану - вода холодна, але пузириться, як окріп. Але уважний читач, безумовно, має підстави для психологізовані інтерпретації холодного окропу. 9 Лермонтов М.Ю. Герой нашого часу. М.: Изд-во «Російська мова», 1979. Тут і далі цитується це видання.

прірву відносяться до ключових слів п'єси та вживаються в контекстах з очевидним символічним значенням (крім вихідного прямого).

«Безодня безодню закликає »10,« гріхи люб'язні доводять до безодні ». У цих пареміях йде мова про спокуси, які ведуть у ад11. Якщо згадати спокуса помсти, що призвів Грушницького до зради законів честі, і спробу Печоріна пробудити в суперника моральне почуття (Грушницького, - сказав я, - ще є час. Відмовся від своєї наклепів, і я тобі пробачу всі: тобі не вдалося мене подуріти, і моє самолюбство задоволено, - згадай, ми колись були друзями (Г., 180)), то легко переконатися, що слово безодня реалізує в наступних ремарка п'єси Садур не тільки пряме, але і переносне - символічне значення:

Грушницького йде до краю безодні (П.П., 248); Печорин щосили відтягує Грушницького від небезпеки впасти в безодню (П.П., 249).

Фінал п'єси вінчає ремарка:

На краю стежки, босен'кій, звісивши ніжки, сидить М.М. Внизу, в безодні, «водяне суспільство ». Всі живі, всі танцюють, дивляться в телескоп на Ел'борус, беруть ванни ... (П.П., 255)

Чому зворушливо босен'кій (натяк на чуйність і простоту оголеної душі?) Максим Максимович знаходиться на відносному верху гірської вертикалі, а водяне суспільство - в низу її, в безодні, стає зрозуміло, якщо порахувати цю вертикаль шкалою моральності, крайній мінус якої прихований в безодні, а крайній плюс -- в гірській височині. У такому трактуванні безсловесний фінал, виражений ремаркою, являє собою аксіологічних прозорий перформанс. Взагалі інсталяція і перформанс як своєрідні «паралінгвізми» (Р. КПотапова) поліфункціональні: вони виконують функції субституції (при якій невербальне заміщає вербальне), доповнення і акцентірованія12.

Свій символічний аксіологічний потенціал виявляє в п'єсі Садур і слово прірву. Макроконтекст твору актуалізує етимологічну зв'язок цього слова із втраченими нині, а живими для позаминулого століття словами, які є опорними для виразів «пропастной людина - 'пропащий, спритний, злий '; пропастная дорога -' погана '; іспропастіть -' витратити без користі '; пропастное справа - 'бідові, згубний' »[Сл. Даля. Т. 3. С. 501]. Адже герої Лермонтова часом йдуть

10 Словник так тлумачить вираз безодня безодню закликає: «Про згубної влади поганих звичок, безсилля протистояти спокусам »[ССРЛЯ. Т. 1. С. 413].

11 Як застаріле тлумачиться в словнику слово безодня в значенні 'пекло, пекло' [Там же].

12 Про функції паралінгвізмов див.: [Потапова, 1998].

пропастной дорогою, здійснюють пропастние вчинки, як це властиво пропастним людям, а Печорин, безумовно, іспропастіл сили своєї натури.

Ніч. Всі сплять. Печорин вислизнув з саклі. Чути іржання коня. Сакля - клітка з прутів - гойдається над прірвою. У цій клітці кидається Казбич. Печорін - через прірва на скелі. Кінь з ним. М.М. на колишній стежці, по інший бік прірви (П.П., 216).

Як випливає з прикладу, між Печоріним і Максимом Максимовичем - прірва. І дійсно, у відомому сенсі Печорин, що вкрав коня у Казбич, що розкриває моральну прірву між собою і Максимом Максимовичем.

сакля відчайдушно горюющего за втраченим коню Казбич гойдається над прірвою, тобто на краю його (Казбич) загибелі ( «на краю прірви» означає 'в безпосередній близькості від смертельної небезпеки '[ФС. С. 211 ]):

М.М. ... кінь пропав - помрет дикун-то. <...> Пане, краще б ви його вбили. <...> Він не розуміє, чому немає коня, а він є. <...> Та як же йому без коня-то цього, Карагеза цього самого бути?! Без Карагеза-то йому як, зрозумійте ж ви! (П.П., 209, 216, 217)

висловом художньої ідеї remake'а Садур сприяють також:

(а) актуалізовані вживання слів з коренем «дикий»;

(б) спорадичні введення в мову персонажів нецензурної лайливої лексики;

(в) організація епізоду розмови Максима Максимовича, Печоріна і Казбич.

(а) З слів лермонтовського оповідача першої частини роману, супутника Максима Максимовича, кругом народ дикий (Г., 15) ознака дикості поширюється по ходу п'єси Садур на багатьох її героїв: дикунами Максим Максимович вважає горян (Дикуни! 13 Нікчемний народ! (П.П., 209)), йому вторить Печорин (Дикуни ж, дикуни! Злодії! (П.П., 210)), Грушницького атестує себе дикуном, а Росію - дикунській країною (Ви горда москвітянка. І я, армійський дікарь14. Так, я дикун, княжна, але я дікарской15 країни породження (П.П., 226)), княгиня називає дикунами Печоріна (Цей Печорин зовсім дікарь16 (П.П., 229)) і офіцерів (Звичайно, вони дікарі17, офіцери ... Під кашкетом думок немає зовсім (П.П., 234)), а Казбич -- Печоріна (Слухай, зовсім дикий, так? (П.П., 238)). Дикої здається княгині музика бального танцю (Так забрав ж мене,

13 Тут дикуни = 'неосвічені люди'.

14 Тут дикун = 'несветскій людина'.

15 дикунська країна = 'країна, що породжує дикунів '.

16 Тут дикун = 'відлюдник'.

17 Тут дикуни = 'невиховані, неосвічені люди '.

18 Тут дикий = 'аморальний, безсовісний'.

закрутить мене в цій дікой19 крутяться музиці! (П.П., 235)), що, все прискорюючи, перетворюється на якусь дікую20 лезгинку (П.П., 238). Так слова одного гнізда, переливаючись своїми значеннями, об'єднують, пов'язують і зрівнюють різні світи і фраза Максима Максимовича Дикість адже тут кругом! Одна дикість, пане! (П.П., 211) ретроспективно може бути віднесена до всіх героїв п'єси і до всього того, що відбувається в ній. І тільки дікая21 невимовна краса (П.П., 252) Кавказу протистоїть людської дикості:

Печорин. Що це?

М. М. Хмара над Гуд-горою.

Печорин. Ні, он воно все ...

М. М. Це у них так сонце сідає.

Печорин. Отже, для цих небесних фарб і існує Кавказ? (П.П., 209)

Наведений матеріал демонструє те, що «словотвір є сильним засобом когезії і експрессівізаціі тексту, актуалізації окремих його фрагментів » [Земська, 1992. С. 178].

(б) Як експлікантов мовного дикунства як прояви невігластва, невихованості, грубості вдач у мовну партію не тільки драгунського капітана, але й аристократа (чоловіка Віри), введена нецензурна лайка, анахронізірующая мова героїв:

Драгунський капітан. Мати-перемать! Раз-deal (плюється) (П.П., 240).

Князь. Блядь! Викореню! Вщент! Вижену! Босоніж по снігу! І хлопчика свого не до ліцею, а босоніж по снігу, і в ручку йому хтось покладе хліба. Тьху, чорт ... і замість хліба поклав у його простягнуту руку ... забув що ... ти блядь (250).

Наведені слова князя представляють собою гіпотетичну експлікацію того, що імпліціровано Вірою в її листі Печоріна:

Мій чоловік довго ходив по кімнаті, бо я не знаю, що він мені говорив, не пам'ятаю, що я йому відповідала ... правда, я йому сказала, що я тебе люблю ... Пам'ятаю тільки, що під кінець нашої розмови він образив мене жахливим словом і вийшов (Г., 183-184).

Але ця експлікація носить підлозі комічного характеру: князь плутається в думках, в цитаті з «жебрака» Лермонтова (чим пародіюється ситуативно недоречна актуалізація інтертекст, ніби ілюструє постмодерністський тезу про тотальної цитацій), від гнівних промов переходить до жалісливий (Жорстокий, підлий світ, у хто просить ручку

19 Тут дика = 'темпераментна'.

20 Тут дика = 'нестримна, шалена'.

21 Тут дика = 'первісна, природна'.

малютки - Камінь ... (П.П., 250)), падає (не перший раз - він занадто старий (П.П., 230)), і його забирають.

(в) Пролог п'єси Садур містить виключно показовий і інформативний розмову Максима Максимовича, Печоріна і Казбич:

М. М. Казбич, говори, ти коней крав за Доном? Зізнайся!

Казбич. Што? <...>

М. М. Но-но-но! Я таких витівок знати не бажаю! А багато вкрав?

Казбич. Што? <...>

М. М. А, брат, та ти поранений. Он плече - під рванина подряпати. Казбич, говори, хто тебе поранив?

Казбич. Гяур.

М. М. На-кос', приклади це.

Казбич. Што?

М. М. Та ти не стрибай! Я ж тебе не з'їм! Вот так вот (Закриває йому рану.) <...>

Печорин. Гей, Казбич! Що твій кінь?

Казбич. Што?

Печорин. Я так і думав.

М. М. Казбич, той добрий твій кінь! Ай, хороший!

Казбич. Карагез!

Печорин. Розуміє!

М. М. Він все розуміє, пане! Говори, Казбич, коня твого Карагезом звуть?

Казбич. Што?!

М. М. скипів вже! І запитати не можна! Ти мене не сердь, брат! Ти, дурья башка, відповідай давай! Што, весел кінь, здоров?

Казбич. Што? Што?!

М. М. Джигіт!

Печорин. Джигіт. На добраніч (214-215).

Наведений розмову можна трактувати як комунікативний акт змінної успішності, але незмінно високій інформативності. Што Казбич

поліфункціонального в кожній новій контекстної позиції вживання воно висловлює змістовно-подтекстную інформацію: за контекстної функції це запитальне слово - не питання, навпаки, воно є своєрідною відповіддю-відмовою, оскільки виражає те небажання ділитися певними відомостями; то невдоволення наполегливим інтересом, який чужаки проявляють до найдорожчого для Казбич - до Карагезу; то гнівну реакцію на загрозу, рішучість захистити своє (свободу і коня) від можливих посягань.

Показові і успішні комунікативні моменти епізоду. Казбич двічі охоче відгукується на репліки Максима Максимовича: він реагує на питання про походження своєї рани і на захоплення Карагезом, тобто на те, що замикається виключно на нього, входить до його «внутрішній світ і особисту зону зовнішнього світу» [Червоних, 2003. С. 300]. Таким чином, і успіх, і провал мовної комунікації в аналізованому епізоді залежать насамперед від Казбич, про що свідчить і меліоратів джигіт, присвоєний йому Максимом Максимовичем і Печоріним.

В Насамкінець зазначимо, що remake Садур, будучи значно дистанційований від першоджерела (передусім у родовідовом і мовному аспектах), зберігає з ним очевидне ідейну спорідненість, що не перешкоджає, а сприяє індивідуально-авторському акцентування особливо гострих і болючих для російського суспільства тим Кавказу і духовного здичавіння.

Список літератури

Боголембска Б. Стилістика і риторика заголовків// Ім'я тексту, ім'я в тексті: Сб. науч. тр. Тверь, 2004.

Вертелова І. Ю. Семантичні витоки ідей смутку, печалі та кручина в російському мовному свідомості// Слово в тексті, словнику і культурі: СБ ст. Калінінград, 2004.

Земська Е.А. Словотвір як діяльність. М., 1992.

Клименко А.П. Лексична системність та її психолінгвістичних вивчення. Мінськ, 1974.

Червоних В.В. «Свій» серед «чужих»: міф чи реальність? М., 2003.

MAC - Словник російської мови: В 4 т./Под ред. А.П. ЄВГЕНЬЄВА. М.: Гос. изд-во іноз. і нац.словарей, 1957.

НемзерА. Літературне сьогодні. Про російській прозі. 90-е. М., 1998.

Ніколіна Н.А. (б) Філологічний аналіз тексту. М., 2003.

Потапова Р.К. Коннотатівная паралінгвістики. М., 1998.

Сл. Даля-Даль В.І. Тлумачний словник живої мови: В 4 т. М., 1978 -

1980.

Сл. Тихонова - Тихонов А.Н. Словотворчий словник російської мови: В 2 т. М.:

Російська мова, 1985.

Смирнов І.П. Псіходіахронологіка: психоісторії російської літератури від романтизму до наших днів. М., 1994.

РСР ЛЯ - Словник сучасної української літературної мови: У 20 т. М.: Російська мова, 1991.

Сухих І.М. Антоша Чехонте: погляд із XXI століття.// Изв. РАН. Сер. літератури та мови. 2004. Т. 63. № 5.

Токарев Д.В. Курс на гірше: Абсурд як категорія тексту у Данила Хармса та Семюеля Беккета. М., 2002.

Користь. сл. - Тлумачний словник російської мови кінця XX століття. Мовні зміни/Под ред. Г. Н. Скляревський. СПб.: Фолио-Пресс, 1998.

ФС - Фразеологічний словник російської мови/Под ред. А.І. Молоткова. М.: Російська мова, 1986.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://evcppk.ru