«Текст Баха» у сучасній вітчизняній прозі

Сидорова Ганна Геннадіївна, Алтайський державний університет (Барнаул)

В статті здійснюється інтерпретація мотивів, пов'язаних з особистістю і творчістю І.С. Баха, в прозі Ю.М. Арабова, О.Н. Єрмакова, А.К. Жовківського, М. Ісаєва, А.А. Кіма. Розглянуто рівні репрезентації "тексту Баха" (композиційний, сюжетний, метафоричний); визначена модальність "тексту Баха "в розглянутих творах; крізь призму музичних паралелей виявлено аксіологічні константи сучасної прози.

В сучасному літературознавстві посилюється інтерес до дослідження «жанрів автопісьма »: письменницьких мемуарів, роману про письменника (металітератури), філологічного роману. Тим часом у формуванні «автоконцепціі» сучасного письменника важливими є не тільки форми літературного метадіскурса (література про літературу, лист про лист), а й інтермедіального дискурсу (зокрема, листи літературного - «листа» музичного). У цьому плані ми розглянемо «текст Баха », що сформувався в сучасній прозі, виявимо його семантичне навантаження і рівні репрезентації.

І.С. Бах - фігура барокової культури, що має величезну синтезує і експериментальної силою. Перехідність музичного мислення композитора (від бароко до класицизму) обумовлює актуалізацію в художніх творах про Баха тих чи інших сторін музичного стилю його творів у різні історико-літературні епохи.

Так, новела В.Ф. Одоєвського «Себастіян Бах», що входить до філософський роман «Русские ночі », починається як біографічний текст, написаний відповідно до житійних каноном. Композитор постає тут классіцістічной, статичною, консервативної фігурою, яка забезпечує збереження традиції і служить зразком молодому поколінню музикантів ( «він став церковним органом, зведеним на ступінь людини »). Проте досягнення досконалості в музичному майстерності не дозволяє І.С. Баху-персонажа новели відчути повноту людського буття.

В ХХ столітті, навпаки, актуалізуються динамічні аспекти поліфонічної форми Баха. Остання, досконало відшліфована І.С. Бахом, стає основою моделювання композиційних закономірностей прозових творів у історико-літературних працях М.М. Бахтіна. Раціональні принципи творчості Баха корелюють з математичними методами, що залучаються при творі сучасної музики (наприклад, «стохастична музика» Я. Ксенакіс). Принцип руху фуг Баха покладається в основу розваги інтелектуалів - «гри в бісер »- в романі Г. Гессе. Йозефом Кнехт формулюється константи сприйняття художнього світу класичних композиторів: «Манера тримати себе, виразом якої є класична музика, <...> прагне до одного і того ж характеру переваги над випадковістю. Жест класичної музики означає знання трагічності людства, згода з людською часток, хоробрість, веселощі! Грація чи генделевского або купереновского менуета, піднесена чи до ласкавого жесту чуттєвість, як у багатьох італійців або у Моцарта, або тиха, спокійна готовність померти, як у Баха, - завжди в цьому є якесь "наперекір", якесь презирство до смерті, якась рицарственность, якийсь відгомін надлюдського сміху, безсмертної веселості »[1: 50]. Константи музичного світу Баха в пізнішій реінтерпретацію виявляються рухомими опозиціями (класицизм - бароко, математична вивіреність його музики, статичність - динамізм, релігійність і аскетизм - барочна надмірність, аналітізм - синтетичність і органічність, «Гуманізм» музичного мислення композитора, який пропонував своїм учням розглядати інструментальні голоси як особистості, а багатоголосний інструментальне твір - як бесіду між цими особистостями [2], - і дегуманізація, потяг до смерті і страх смерті «плідного» композитора).

В естетичної рефлексії ХХ століття І.С. Бах, з одного боку, мислиться фігурою незвичайною, творчої, відновлює, відроджуються. З іншого боку, музика І.С. Баха виступає мірою апокаліптізма, «волі до смерті», занепаду культури.

До пародіює варіантами «тексту Баха» у сучасній літературі можна віднести «Сетероман» М. Ісаєва «Сарабанда», оповідання А.К. Жовківського «Бранденбурзький концерт № 6 », роман-мартиролог Ю.М. Арабова «Біг-біт». «Сарабанда» М. Ісаєва [3] присвячена Гольдберг-варіації І.С. Баха, тому «музична» рецепція тексту читачем, очевидно, повинна враховувати утворену в результаті музично-жанрову номінацію: Сарабанда у формі варіацій. Варіаційна форма в музиці найчастіше заснована на використанні чужого матеріалу як тематичної основи власного твору. Ми можемо припустити, що основою варіаційного розвитку послужили мотиви музики І.С. Баха, однак це не відповідає істині. Роман складається з тридцяти коротких розділів, що мають специфічні назви, в яких іронічно з'єднані «низький» предмет, що становить утримання голови, і «високий» латинський термін музичного жанру: «Variatio 1. a 1 Clav. Оголошення »;« Variatio 2. a 1 Clav. Купівля »;« Variatio 3. a 1 Clav. Canone all'Unisono. Міркування » і т.д. У музичних термінах даються більш дробові композиційні підрозділи: Canone all'Unisono, Canone alla Seconda, Canone alla Terza і т.д. Деякі з назв містять специфічно музичні вказівки на темп, тональність виконання (G minor, Al tempo di Giga, Andante). У свою чергу, розширюється, уточнюється короткий зміст і сфера «низьких» реалій сюжету, не має відношення до музики: «Перший знімок», «Вірочка спокушає Харитона», «Харитон спокушає Вірочку» і т.д.

Посилаючись на роботу А. Швейцера, М. Ісаєв повідомляє в програмному передмові до свого опусу ( «Theme. Aria»), що тема Гольдберг-варіацій - «Сарабанда на мотив "Bist du bei mir" ( "Коли буваєш ти зі мною") ». Інше важлива вказівка - також цитата з книги А. Швейцера - свідчить, що «Полюбити цей твір після першого ж прослуховування неможливо. З ним треба зжитися і разом з Бахом останнього періоду піднятися на висоту, де від голосоведення потрібно вже не природна краса звучання, але абсолютна свобода руху, яка і дає радість і задоволення ». Не стільки інформативний, скільки моралізаторський тон передмови в романі набуває пародійне звучання. Подальше розгортання тексту грунтується не стільки на інтермедіальном конфлікті музики та літератури, що на грі з читацькими очікуваннями літературного відповідності «високої» органної музики XVIII століття. Автор використовує жанровий канон варіацій не на елітарну музику Баха, а на штампи масової літературної продукції (порнографічного, «рожевого» роману). Зміст роману - насмішка над витонченою музичною формою, деконструкція музики, підривання її зсередини тілесністю. Тілесний (танцювальний) код задається у назві (Сарабанда), власне роман демонструє вивільнення чуттєвого ядра музики з-під компенсуючого аскетизму Баха.

В роман-мартиролог Ю.М. Арабова прелюдія «дідуся Баха», почута персонажем роману - П. Маккартні у виконанні Глена Гульда, одного з найвідоміших піаністів-інтерпретаторів Баха в ХХ столітті, в інверсірованном вигляді стає основою для створення нового опусу: «Через декілька секунд в студію ввірвалися дивні свистячі і атональні звуки. Як ніби розпечений пар виривався з-під кришки киплячого чайника. Але в хаосі, тим не менше, відчувалася дивна нездешняя гармонія »[4: 30]. Експерименти Маккартні (який, як відомо, під впливом Баха використовував партію флейти пікколо в аранжуванні «Penny Lane») не знаходять підтримки у Д. Леннона, чий бунт проти «Великої культури »(наприклад, кавер-версії синглу Ч. Беррі 1956« Roll Over Beethoven », випущені« Бітлз »і« Статус Кво ») саморазрушітелен. У романі Ю.М. Арабова Д. Леннон, що назвав себе Богом, що відкинули музику Баха (і всього «Класичного ряду» композиторів) і звільнив в голові «місце для Абсолюту» за допомогою віскі і наркотиків, «висихає, подібно до струмка». Таким чином, у романі реалізується метафоричний потенціал «водної» етимології імені композитора (нім. bach - струмок). При цьому креативна «перелицювання», «оновлення» класичної культури в стилі атональної музики не зближує різні музичні епохи і не перетворює П. Маккартні або Д. Леннона в нового Баха.

Якщо в романі Ю.М. Арабова музика Баха представляється персонажам-нонконформістом найбільш зовнішнім, очевидним, обов'язковою для вивчення і тому відкидає і пародіруемим шаром культури, то в повісті О.Н. Єрмакова «Варіації» [5], навпаки, ім'я Баха виникає в результаті численних варіацій, відшарування пізніших музично-стилістичних нашарувань. Простір повісті організовано за принципом палімпсест архітектурних та музичних кодів: палац піонерів, який раніше був купецьким осібно; концертний зал філармонії в колишній будівлі Дворянського заповіту, і вулиця Карла Маркса - колишня вулиця Кирила і Мефодія; архів - колишній костел; включені до «Кончерто гроссо номер три» А.Г. Шнітке цитати з «Пір року» А. Вівальді (і подібні приклади інтертекстуальності в музиці); сад, закладений в минулому столітті на місці плац-парадної площі, - чорно-біла фотографія, до якої входить персонаж повісті - композитор Петро Віленкін. Закінчену символічну форму цей принцип отримує в образі Вавилонської вежі, який характеризує в тому числі і поліфонію сучасної музичної культури з співіснуванням поп-музики, неоавангарда, класики.

Багатошаровий інтермедіальний екфрасіс в повісті О.Н. Єрмакова демонструє механізм послідовного перекладу інформації з медіального одного каналу на інший: інструментальна семантика звукового ряду третього концерту А.Г. Шнітке переводиться в семантичний ряд візуальних мальовничих образів, яким надано моторна динаміка кінематографічних образів. Слово, що описує кожен медіальний ряд, виконує одночасно функції перекладу, семантизації, інтерпретації та диференціації каналів сприйняття, підключаючи звукову рецепцію читача номінацією музичних інструментів (фігура за фортепіано, скарги скрипок, клавесин награє) та зорову рецепцію відсилання до жанрових образам образотворчого мистецтва (сріблястий скелет графіки, раптом вимальовується площа, графіка катастрофічно оплотняется, в очі б'є синява неба і т.д.). Сутність музики описується за допомогою лексики, що відноситься до галузі графіки, телебачення, кінематографа. Графічна абстракція, складова «Кістяк» музики, стає основним прийомом музичного екфрасіса в повісті О.Н. Єрмакова.

Інший варіант інтермедіальних перекодіровок (і іншу форму звуко-зорового контрапункту) задає екфрасіс картини Рембрандта «Сіндіка», темно-коричневий тон якої - колір самої вічності, згідно з поглядами О. Шпенглера. Цю ж ідею вічності втілює музика XVIII століття. У свідомості Віленкіна саме органна музика І.С. Баха стає ключем до символіки картини Рембрандта. У даному випадку вже не візуальний ряд оголює інволюцію музики після І.С. Баха (Л. Ван Бетховен, Р. Вагнер, А. Вівальді, К.А. Дебюссі, І.Ф. Стравінський, М. Равель, А.Г. Шнітке, Д. Кейдж), а навпаки, музика стає ключем до живопису майстрів старої школи, що забезпечує цілісність бачення. За контрастом з цим символічним шаром (Бах - Рембрандт - темний, глибокий тон - вічність) Віленкін вибудовує альтернативний ряд асоціацій, що поєднує в єдиному русі до спустошення вічності висветленіе тони картин XIX-XX століть, «безсилля і брехня» послевагнеровской музики. Головна операція, яку проводить персонаж, -- оголення автобіографічного, історичного минулого, відшаровуються архітектурні, музичні, живописні пласти якого і складають «варіації». Джерелом пізніших історичних перетворень для персонажа-композитора є І.С. Бах: «він височіє міцним сивим кам'яним ганком посеред хаотичної всесвіту; втім, ганком, нікуди не ведуть: по обидва боки ніщо »[5: 102]. Загалом «текст Баха» в повісті створюється як апокаліптичний слово про руйнування світу, емансиповані від високої музичної традиції.

«Текст Баха »включається до роман А.А. Кіма «Збір грибів під музику Баха» [6] не тільки на рівні назви або одного з рівнів метамузикальной рефлексії героїв, але і стає організаційним принципом композиції, сюжету та системи персонажів твору. У своєму досвіді інтермедіального синтезу А.А. Кім намагається «Схрестити» жанри меніппеі, містерії, сюїти, фуги. П'ять розділів роману А.А. Кіма «Збір грибів під музику Баха» названі відомими визначеннями знаменитих опусів Баха: «Англійські сюїти», «Французькі сюїти», «Двухголосние інвенції», «Добре темперований клавір», «Бранденбурзькі концерти». Музична номінація кожного розділу включає для присвяченого читача слуховий код: сприйняття змісту голови в «тональності» зазначеного в назві опусу. Крім того, в музичному ключі доречні паралелі між композицією роману і музичною композицією. Так, у музиці І.С. Баха великий розвиток отримала поліфонічна форма фуги, заснована на зміні багаторазових імітаційних проведений основної музичної теми інтермедіями, тобто вставними епізодами. Інтермедії утворюють не тільки синтагматичні спільність з тематичними частинами, але й у парадигматичною розрізі - з попередніми інтермедіями. Аналогічно може бути інтерпретована композиція роману А.А. Кіма: основна тема - доля юного піаніста ТАНДЗІ - багаторазово проводиться різними «Голосами» в тексті і отримує паралельну розробку в інтермедіях. Комическое зміст інтермедій синтагматичний співвідноситься з темою голови (в пародіює аспекті), а парадигматичні утворює самостійний сюжет (війна грибів проти людей).

Розгортання вегетативної (грибний) метафори також здійснюється в музичній сфері. Семантика родючості, плодючості грибів співвідноситься з надзвичайною творчої та сексуально-продуктивної плодовитістю І.С. Баха. Також грибниця - метафора несвідомого, підземного початку творчості, хаосу -- «Сміття», з якого «росте» гармонія творів мистецтва. Крім того, грибна семантика (ГРИБНИЙ КОШМАР) служить сучасної психоделічної інтерпретацією романтичної концепції безумства генія. Весь зміст роману може бути прочитане як «бачення» МАВПИ Редіна, «одурманеного» грибами, як «раденія» шамана, опівшегося грибним настоєм, що забезпечували «ефект космізаціі простору і встановлення зв'язків між космічними зонами »[7]. У цьому плані «Збір грибів ...» пов'язаний із сучасною психоделічної літературою. У цілому музична домінанта в інтермедіальной системі прози О.Н. Єрмакова та А.А. Кіма служить виразом ієрархії видів мистецтва, верхній ступінь якої займає музика, а її Абсолютом є І.С. Бах. «Текст Баха» в сучасній літературі наділяється продукує, креативною функцією.

Даний досвід реконструкції персонального «автотексту» сучасної прози метамузикальной (тексту Баха) дозволяє виділити його пародійні (М. Ісаєв, А. К. Жовківський, Ю.Н. Арабов) і «серйозні» (О. М. Єрмаков, А. А. Кім) варіанти. «Текст Баха» в розглянутих творах формується як на найбільш поверхневих рівнях літературного тексту (заголовок тексту або його частин), так і на глибинних (лексико-семантичних, символічних). Відповідно в першому випадку спосіб введення мотивів, пов'язаних з особистістю і музичним спадком І.С. Баха, корелює з симулятивною тенденціями в сучасному художньому мисленні, а в другому випадку включення даних мотивів позначає момент філософсько-музичної рефлексії персонажа, свідчить про спробу підключення письменника до «тексту» високої культури з метою легітимації власного естетичного статусу в дисперсному культурному континуумі.

Список літератури

Гессе Г. Гра в бісер: Роман. - СПб.: Азбука, 2002. - 496 с.

Розеном Е.К. І.С. Бах (і його рід). Биогр. нарис. - М.: Моск. сімфоніч. капела, 1911. -- 120 с.

Ісаєв М. Сарабанда: Роман// Мережева словесність. 2002. 4 липня. Електронна публікація. Режим доступу: http://www.litera.ru/slova/isaev/sarabanda.html

Арабов Ю.Н. Біг-біт: Роман-мартиролог// Знамя. - 2003. - № 7. - С. 8-83.

Єрмаков О.Н. Варіації: Повість// Знамя. - 2000. - № 5. - С. 56-102.

Кім А.А. Збір грибів під музику Баха: Роман-містерія. - М.: Олимп, АСТ, 2002. - С. 3-180.

Топоров В.Н. Гриби// Міфи народів світу: У 2-х т. - Т.1. - М.: Радянська енциклопедія, 1987. - С. 336.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://evcppk.ru