Анна Ахматова. Досвід аналізу
Ейхенбаум Б.М.
Джерело:
Ахматова А.А. Улюблені/Сост., Авт. примеч. І.К. Сушіліна. - М.: Просвещение,
1993. - 320 с.
До
ЧИТАЧІВ
Десять
років минуло з того дня, коли ми побачили першу книгу віршів Анни Ахматової.
Десять років цифра сакральна: саме стільки дарує історія кожного покоління.
Потім приходить "плем'я Млада" - і починається складна, іноді
трагічна боротьба двох сусідніх поколінь.
"Плем'я
Млада "виросло на наших очах за ці десять років. Ми стаємо старшими.
Воно ще навчається у нас, але для того, щоб потім робити по-своєму. А справа перед
ним - велике: створити нову поезію з хаосу тих "ізмів", якими
так захоплювалися батьки. Зв'язки втрачені, традиції змішалися, долі поезії туманні.
Петербург розійшовся з Москвою. Що значніше? Петербурзька тиша або
московський шум? Муза коливається - не піти їй зовсім?
Поезія
Ахматової для нових людей - не те, що для нас. Ми дивувалися, дивувалися,
захоплювалися, сперечалися і, нарешті, стали пишатися. Їм наші захоплення не потрібні.
Вони не дивуються, тому що прийшли пізніше. Вони дивляться в майбутнє, тому що
хочуть дивуватися. Це - їхнє право, їхній обов'язок.
Тому
- Ні слова про захоплення. Ця книжка, слава богу, не поминальна. А ми - ще не
діди, щоб поринати у спогади. Так, ми ще продовжуємо свою справу, але вже
стоїмо віч-на-віч з новим плем'ям. Зрозуміємо ми один одного? Історія провела
між нами вогненну межу революції. Але, можливо, вона-то й спаяні нас в
поривах до нового творчості - в мистецтві і в науці?
Поезія
символістів залишилася позаду. Про Бальмонт говорити зараз неможливо, про Блок --
вже важко. Перед нами, з одного боку, - Ахматова і Мандельштам, з іншого --
футуристи і імажіністи. У боротьбі цих двох сторін вирішуються долі поезії. У
такі моменти гостре спостереження критика здається істотним. Чи не відплата
похвал Ахматової, в яких вона не потребує, а питання про сучасної російської
поезії в цілому - про її можливості і прагненнях - служить основним імпульсом
цієї моєї роботи.
1
1912
рік - рік появи першої книги віршів Анни Ахматової - знаменний в історії
російської поезії як момент утворення нових поетичних груп. Розпад
символічної школи став відчуватися вже після 1909 року, коли припинився
журнал "Терези". Сутність символізму стала предметом цілого ряду статей
і доповідей, число яких особливо збільшилося в 1910 році. Цей рік і слід
вважати роком ясно помітне кризи. Блок згадує: "1910-це
криза символізму, про який тоді дуже багато писали і говорили як у таборі
символістів, так і в протилежному. Цього року виразно дали про себе знати
напрямки, які стали на ворожу позицію і до символізму, і один до
до одного: акмеїзм, егофутурізм і перші початки футуризму "(передмова до
поемі "Відплата") <...>
2
За
протекшіе десять років вийшло п'ять збірок Ахматової: "Вечір" (1912),
"Четки" (1914), "Біла зграя" (1917), "Подорожник"
(1921) і "Anno Domini" (1922). Перші два тісно пов'язані між собою --
це рання манера Ахматової, у третьому виявляються деякі нові
художні тенденції, продовжені і укріплені в двох наступних. Але
різких переломів у творчості Ахматової немає - вона дуже стійка у своєму
художньому методі. В "Вечері" ще помітні деякі коливання
(досліди стилізацій - з графами, маркіз і т. д., не відтворені в
"Чітка"), але далі метод стає настільки певним, що в
будь-який рядку можна дізнатися автора. Це і характерно для Ахматової як для поета,
здійснює модернізм. Ми відчуваємо в її віршах ту впевненість і
закінченість, яка спирається на досвід цілого покоління і ховає за собою
його завзятий і тривалий працю.
Основа
методу визначилася вже в першій збірці. З'явилася та "скупість слів",
до якої в 1910 році закликав Кузмин. Лаконізм став принципом побудови.
Лірика втратила як ніби властиву її природі многословность. Всі стислося --
розмір віршів, розмір фраз. Скоротився навіть самий обсяг емоцій або
приводів для ліричного оповідання. Ця остання риса - обмеженість і
стійкість тематичного матеріалу - особливо різко виступила в
"Чітке" і створила враження незвичайної інтимності. Критики,
звикли бачити в поезії безпосереднє "вираз" душі поета і
виховані на ліриці символістів з її релігійно-філософських і
емоційно-містичним розмахом, звернули увагу саме на цю особливість
Ахматової і визначили її як недолік, як збіднення. Пролунали голоси про
"обмеженість діапазону творчості", про "вузькість поетичного
кругозору "(Іванов-Розумник в" Завітах ", 1914, N 5), про
"духовної упокоренні" і про те, що "величезна більшість
людських почуттів - поза її душевних сприйнять "(Л. К. в" Північних
записках ", 1914, N 5). До віршів Ахматової поставилися як до інтимного
щоденника - тим більше, що формальні особливості її поезії як б виправдовували
можливість такого підходу до неї. Більшість критиків не вловило реакції на
символізм і обговорював вірші Ахматової так, як ніби ні про що інше, крім
особливостей душі поета, вони не свідчать. На тлі абстрактній поезії
символістів критики сприйняли вірші Ахматової як визнання, як сповідь. Це
сприйняття характерно, хоча і свідчить про примітивності критичного
чуття.
Дійсно,
перед нами - конкретні людські почуття, конкретна життя душі, яка
нудиться, радіє, журиться, обурюється, жахається, молиться, просить і т. д. Від
вірша до вірша - наче від дня до дня. Вірші ці зв'язуються в
нашій уяві воєдино, породжують образ живої людини, який кожне своє
нове відчуття, кожне нове подію свого життя відзначає записом. Ніяких
особливих тим, ніяких особливих відділів і циклів немає - перед нами ніби суцільна
автобіографія, суцільний щоденник. Тут - основна, найбільш кидається в очі
різниця між лірикою Ахматової і лірикою символістів. Але вона з'явилася
результатом поетичного зсуву і свідчить не про душу поета, а про особливий
методі.
Змінилося
ставлення до слова. Словесна перспектива скоротилася, смисловий простір
стислося, але заповнилося, стало насиченим. Замість нестримного потоку слів,
значення яких смугувало і ускладнювалося різноманітними магічними
асоціаціями, ми бачимо обережну, обмірковану мозаїку. Мова стала скупий, але
інтенсивної. В. Іванов визначав символізм як "затвердження екстенсивного
енергії слова ", яка" не боїться перетинів з гетерономнимі
мистецтву сферами, напр., з системами релігій "1
. У зв'язку
з цим символісти виділяють саме метафору, "відзначаючи її з усіх
образотворчих засобів мови "(А. Білий) - як спосіб зближення далеких
смислових рядів. Цей принцип екстенсивності, що користується асоціативної силою
слова, відкинутий Ахматової. Слова не зливаються, а лише стикаються - як
частки мозаїчної картини. Саме тому вони виявляють перед нами нові
відтінки своїх значень.
Ми
відчуваємо смислові контури слів, тому що бачимо переходи від одних слів до
іншим, помічаємо відсутність проміжних, сполучних елементів. Слова отримують
особливу смислову вескость, фрази - нову енергію вирази. Стверджується
інтенсивна енергія слова. Стає відчутним саме рух мови - мова як
проголошення, як звернений до кого-то розмова, багатий мімічними і інтонаційними
відтінками. Стіховая співучість ослаблена, ритм увійшов у саме побудову фрази.
З'явилася особлива свобода мови, вірш став виглядати як безпосередній,
природний результат схвильованості. Почуття знайшло собі новий вираз,
вступило в зв'язок з речами, з подіями, згустилися в сюжет. Прийшло те відчуття
рівноваги між віршем і словом, про який говорилося вище.
Такий
в загальному вигляді поетичний метод Ахматової, що відрізняє її від символістів. Тут --
не "подолання" символізму, а лише відмова від деяких тенденцій,
з'явилися у пізніших символістів і не всіма ними схвалених (Кузмин, Брюсов).
Якщо не ототожнювати символізм (а тим більше весь модернізм, обіймає три
покоління) з теоріями В. Іванова та А. Білого, то в акмеїзму, а в тому числі і в
творчість Ахматової, не можна бачити нового напрямку. Ні основні традиції,
ні основні принципи не змінилися настільки, щоб у нас було відчуття початку
нової поетичної школи. Зроблено логічний висновок з тих розбіжностей, які
визначилися всередині самого символізму. Старші символісти, що випробували на
власній творчості згубний вплив своїх теорій і їм знесилені, не
могли самі зробити цього висновку - він зроблений їх безпосередніми учнями.
Характерно тому, що деякі акмеїстів (як, наприклад, М. Лозинський) не
відрізняються від символістів (хоча б від Брюсова) нічим, крім більшої строгості
своєї майстерності. Характерно також, що критики, що стояли близько до символізму
і безпосередньо з ним пов'язані (як Н. Недоброво, В. Чудовський), вітали
поезію Ахматової, тому що бачили в ній звільнення символізму від накладених
ним на себе пут.
Лаконізм
і енергія вираження - основні особливості поезії Ахматової. Ця манера не
має імпресіоністичне характеру (як здавалося деяким критикам,
порівняв вірші Ахматової з японським мистецтвом), тому що вона мотивується
не простий безпосередністю, а напруженістю емоції. За цим лаконізмом немає
ніякої особливої теорії мистецтва - він знаменує собою відмову від екстенсивного
методу символістів і відчувається як реформа стилю, необхідна всім рухом
символізму в останні перед появою віршів Ахматової роки.
Ахматова
затвердила малу форму, повідомивши їй інтенсивність вираження. Утворилася свого
роду літературна "частівка". Це позначилося як на величині
віршів, так і на їх будові. Панують три або чотири строфи - п'ять
строф з'являються порівняно рідко, а більше семи не буває. Особливу смислову
згущеність і закінченість отримують восьмивірш, які виділяються у
Ахматової як за кількістю, так і за самою своєю характеру2
.
Інтересу до вишуканих строфа у Ахматової немає. Протягом усіх її збірок
є один сонет ( "Тобі покірною?" в "Anno Domini"),
притому не суворої форми. Характерно, що одне її вірш
( "Самота" в "Білій зграї") по ритму і синтаксису
абсолютно сонетної, але позбавлена відповідної системи ріфм3
.
З
іншого боку, явно тяжіння Ахматової до білого вірша, яким вона користується
не тільки в епічних дослідах ( "У самого моря"), але і в ліриці.
Від
четирехстрочной строфи Ахматова відступає рідко - переважно у віршах
урочистого стилю. Строфа ця отримує у неї дещо незвичний вигляд
завдяки наповненню короткими фразами. Швидка зміна фраз дробить її на частини і
надає інтонації рухливий, переривчастий характер. На цю "короткому
дихання "звернув увагу Н. Гумільов і в своєму відгуку про" чітке "
( "Листи про російської поезії", "Аполлон", 1914, N 5) радив
укоротити строфу: "Четирехстрочная строфа ... занадто довга для неї. Її
періоди замикаються найчастіше двома рядками, іноді трьома, іноді навіть
одній ". Це особливо характерно для" чоток "
Було душно від пекучого світла,
А погляди його як промені. |
Я тільки здригнулася: | цей
Може мене приручити. |
Нахилився - | він щось скаже ... |
Від імені відринула кров. |
Нехай каменем надгробним ляже
На життя моєї любов.
----------------
У мене є посмішка один: |
Так, | рух ледь помітне губ.
----------------
Я прийшла до поета в гості. |
Рівно опівдні. | Неділя.
----------------
Все, як раніше: | у вікнах їдальнею
Б'ється дрібний заметільна сніг
Після
"Чоток", у зв'язку з розвитком урочистого стилю, ця Дробність фраз
слабшає, але в "Білій зграї" ми ще знаходимо багато прикладів:
Пахне гаром. | Чотири тижні
Торф сухий по болотах горить. |
Навіть птахи сьогодні не співали,
І осика вже не тремтить
-------------------
Морозний сонце. | З параду
Ідуть і йдуть війська. |
я півдня січневого рада,
І тривога моя легка.
-------------------
Двадцять перше. | Ніч. | Понеділок. |
Обриси столиці в імлі.
Дуже
часто ми знаходимо у Ахматової точки серед рядки - ритмічна та інтонаційна
цілісність рядки таким чином розбивається, але саме тому відчувається
стислість і розмовна виразність мови. Особливо ізлюблени Ахматової точки
перед кінцем рядка - останнє слово, що відноситься вже до наступної фрази,
завдяки цьому виступає з ритмічного ряду зі своєю особливою інтонацією і
набуває особливої опуклість:
Так холодно в поле. Сумовиті
Біля моря купи каміння.
-----------------
У щілинку дивлюся я. Конокради
запалюють під пагорбом багаття.
-----------------
Я тільки сію. Збирати
Прийдуть інші. Що ж!
-----------------
Я дуже спокійна. Тільки не треба
Зі мною про нього говорити.
-----------------
Безсмертник сухий і розов. Хмари
На свіжому небі виліплені грубо.
-----------------
Терміни страшні наближаються. Скоро
стане тісно від свіжих могил.
... У
закінчення цього розділу про синтаксис необхідно вказати ще одну особливість,
пов'язану з переважанням прислівників, - жадібність на прикметники, якими був
так багатий стиль символістів. Прислівник витіснило прикметники - вони стали
з'являтися як рідкісних і тісно пов'язаних з іменником епітетів,
тоді як в інших стилях (Бальмонт, Білий) прикметник займає найважливіше і
часто самостійне за значенням місце. Цілі строфи, а іноді й цілі
вірші у Ахматової позбавлені прикметників:
Груди передчуттям болю не стиснута,
Якщо хочеш, в очі погляди.
Не люблю лише годину перед заходом сонця,
Вітер з моря і слово "піди".
----------------
Після вітру і морозу було
Любо мені погрітися біля вогню.
Там за серцем я не встежили,
І його вкрали в мене.
Ах! не важко вгадати мені злодія,
Я його впізнала по очах.
Тільки страшно так, що скоро, скоро
Він поверне свою здобич сам.
В
зв'язку з цим обережним і скупим вживанням прикметників цікаво
відзначити, що при накопиченні вони відокремлюються в особливу групу як додаток і,
набуваючи тим самим відтінок присудок, мотивуються своєї смислової
значущістю:
О, як повернути вас, швидкі тижня
Його любові, повітряної і хвилинної!
-------------
складаю я веселі вірші
Про життя, що гине, гине і прекрасною.
-------------
Як посмішкою серце боляче ранішь,
Ласкавий, насмішкуватий і сумний.
-------------
Тобі не треба очей моїх,
пророчим і незмінних.
-------------
Соле благання мого
Був ти, суворий, спокійний, туманний.
Прикметник
повернена його основна стилістична роль - бути характерним епітетом,
ставитися до іменника, визначено відтіняти його яким-небудь якістю.
Тут вловлюється зв'язок Ахматової зі стилем класичної російської поезії,
часткове користування якої в боротьбі з віджилими прийомами символістів помітно
в її віршах.
3
Я
до цього часу майже не торкався питання про вірші Ахматової, тому що мені було
важливо перш за все встановити ту основну домінанту, яка визначає собою
цілий ряд фактів її стилю. Цією домінантою я і вважаю прагнення до лаконізму і
енергії вирази. Ритмічна своєрідність її віршів визначається цим же
основним для її поезії стимулом.
Для
символістів вірш був переважно явищем "музичного"
звучання. Слово було придушене ритмом - воно відчувалося лише як матеріал, при
допомогою якого втілювався звучить поза словами ритміко-мелодійний задум.
Фраза підпорядковувалася ритму, мовна інтонація - стіховому розспіви, слова --
звуковому підбору. Проізносітельная сторона мови, природно, не брала
участі у побудові вірша - враховувалася переважно її слухова,
акустична сторона. Фрази як такої, слова як такого в їх вірші не було.
Цим вони подолали період посленекрасовской поезії, коли вірш вважався тим
вдаліше, ніж менш відчувалася в ньому стіховая природа, але разом з тим збіднив
поетичну мову, позбавили її виразності, зробили її одноманітною, тягучою,
відірвали її від зв'язку з живою мовою, з живими інтонаціями, з проголошенням.
Природно
було очікувати, що на зміну символістів з їх музичним, акустичним принципом
віршування прийдуть поети, які спрямують свої зусилля на повсталихтичних
слова, орієнтуючи вірш на живу мову і підпорядковуючи його принципом динамічному,
моторному. Вже у Блоку помітна ця тенденція - недарма у передмові до
"Відплата" він говорить про "м'язовому свідомості". Почалося
розкладання традиційного вірша. Як це не здасться парадоксальним, але я
вважаю, що інтерес футуристів до безглуздого речі, до "заумної
мови ", породжений бажанням наново відчути саме проізносітельно-смислове
стихію слова - не слово як символічний звук, а слово як безпосередню,
що має реальне значення, артикуляцію. Звідси - принцип: "щоб писалося
туго і читалося туго, незручні смазних чобіт або вантажівки у вітальні
(безліч вузлів, зв'язок і петель та латок, занозістая поверхню, сильно
шорстка) "; звідси-користування" розрубані словами, півслова
і їх химерними, хитрими сполученнями "4
. Потрібно
було зробити поетичну мову дивним, незнайомим, чужим, вчитися йому заново,
як діти, щоб відвикнути від користування ним як музичним символом. Гучна
ораторське слово повинно було прийти на зміну тихій, інтимно-ліричної мови.
Такий
був шлях футуристів - революціонерів поетичної форми. Довершують цей процес
імажіністи, які як послідовники і епігони спростили проблему, звівши її до
теорії образів. Проблема вірша, власне кажучи, ними просто ігнорується --
метафора оголошена принципом не тільки мови, але і самого руху. Ритм і
евфонія розглядаються як другорядні елементи вірша, підлеглі
композиції образів. А. Марієнгоф пише: "Наскільки незначний у мовою
відсоток народжуваності слова від звуконаслідування у порівнянні з вилуплення з
образу, настільки меншу роль грає у вірші звучання або, якщо хочете, то,
що ми називаємо музикальністю. Музичність одне з фатальних помилок
символізму і частково нашого російського футуризму "5
. В.
Шершеневич заявляє: "... ритміка невластива поезії взагалі, і чим
ритмічніше вірші, тим вони гірше. Гірше тому, що в мистецтві я над усе ціную
його вольову заражательность; всяка ж ритмічність неминуче призводить до сну і
життєздатних атрофії м'язів "6
. І.
Грузинів формулює: "Лірика втратила стару форму: пісенний лад і
музикальність ...
З'явився
новий вид поезії - такий собі синтез ліричного і епічного "7
.
акмеїстів
вважали своїм основним завданням - збереження вірша як такого: рівновага всіх
його елементів - ритмічних і смислових - становило їхню головну турботу. Вони
відмовилися від музично-акустичної точки зору, але традиційну ритмічну
основу зберегли і вдосконалили. Ними - і найбільше Ахматової --
остаточно розроблений і затверджений той тип вірша, до якого давно, але дуже
обережно і боязко, прагнули російські поети починаючи з Жуковського - вірш, в
якому між наголосами може бути неоднакова кількість складів.
Класична теорія російського віршування перешкоджала цьому. Сильний поштовх
розвитку нового вірша був даний Лермонтовим, зразком для якого слугувала
англійська поезія з її різноманітністю анакруз і стоп. Тепер цей процес можна
вважати закінченим. Принцип рівноскладовим стоп і одноманітності анакруз
перестав бути непорушною основою для російського вірша. Виявилося можливим урізноманітнити
ритмічні напади і з'єднувати в одному рядку дводольні стопи з
трехдольнимі. Тим самим реальний ритм вірша виявив своє розбіжність
з абстрактним метром. Стало ясно, що, ділячи на стопи і вивчаючи лише наголоси,
ми зовсім не вивчаємо ритм, а лише відлічуємо метричні поділу. Виникло питання
про облік словоразделов, про різну силі акцентів, про відношення між рядком і
фразою, між інтонацією і ритмом і т. д. Ритм став поняттям складним,
яка охоплює собою цілий ряд фактів стіхового звучання або проізнесенія8
.
В
метричному відношенні вірш Ахматової закріплює ту реформу, яка була
проведена вже символістами - особливо Блоком. У першому її збірках переважає
так званий "паузнік", особливість якого полягає в
поєднанні трехдольних стоп з дводольні. Характерно, що в наступних
збірниках вона, як і Мандельштам, повертає нас до суворих метрам - зокрема
до п'ятистопного ямбу. Своєрідність її вірша не в самому метрі, а у користуванні нею,
тобто в ритмі, і саме в тому, що ритм увійшов у саме побудова фрази - став
фразовою, чисто мовним. Ритмічні акценти визначилися як фразовою,
повторюють інтонацію та її зміцнюють. З'явилася особлива свобода і
виразність віршованої мови - різноманітність акцентів, рухливість і сила
інтонацій, відчутність виголошення (мовна міміка). Стіховая мелодія
ослаблена-вірш народжується з руху фразовою інтонацій і акцентів.
Установка
на інтонацію відчувається як основний принцип побудови вірша у Ахматової - як
в межах окремих рядків, так і на цілих строфах, і на цілих віршах.
Стихи Ахматової можна класифікувати за типами пануючих інтонацій.
Звичайно, ці інтонації мають специфічну стіховую забарвлення, але саме тому
виступають різко не як випадкове вторгнення прозової мови, а як стіховой
прийом. Основна манера Ахматової, особливо розвинена нею в "чітко",
виражається в поєднанні розмовної або оповідної інтонації з
патетичними скрикуванням. Ці скрикуванням або укладають собою
вірш, утворюючи патетичну кінцівку, або є в середині, а
іноді і починають собою рух інтонації. У всіх цих випадках вони настільки
виділяються своєю інтонаційною силою, що служать композиційним центром, впливаючи
на все навколишнє. Наведу спочатку приклади цілих віршів, щоб видно
було весь рух мовного ритму.
Було душно від пекучого світла,
А погляди його, як промені ...
Я тільки здригнулася: цей
Може мене приручити.
Нахилився - він щось скаже ...
Від імені відринула кров.
Нехай каменем надгробним ляже
На життя моєї любов.
Ми
маємо як би одну, стислу і енергійно сказану фразу, яка дробиться на
дрібні частини, але стягується в один рух інтонаційної динамікою. Недарма
воно не розділене на дві строфи, не дивлячись на звичайне розташування рим, --
метрична строфа тут занадто слабка внаслідок тісної
інтонаційного злиття перших чотирьох рядків з наступними. У першій половині ми
маємо щось близьке до оповідання - інтонація рухається порівняно спокійно
від високого становища до низького; другу вносить напруженість безпосереднього
переживання і призводить до патетичної кінцівці. У першій фразі, що обіймає дві
рядки, сильним акцентом наділене слово "погляди": це досягається
скороченням анакрузи і ослабленням другого наголосу (його). Виходить
характерне ритміко-інтонаційний рух, завдяки якому слово
"погляди" виділяється як головне і утворює центр. Далі фрази
починають скорочуватися. Неударние напади (анакруза) зникають, але в третьому
рядку початкове наголос так ослаблене синтаксисом, що справжній ритмічний
акцент падає на слово "здригнулася", яке завдяки цьому знову
виділяється як основне, а вся фраза отримує характерну інтонаційну забарвлення.
Точка перед кінцем рядка (див. приклади вище) порушує нормальну метричну
інтонацію вірша, але тим самим відкриває доступ інтонації мовної - і ми маємо
різку, але мотивовану і підготовлену прозаїчну інтонацію (СР - цей
все може "). Звичайне для кінця третього рядка підвищення виділено і
посилений, а за ним слідує різке зниження. Створюється відчуття рухомий
інтонації, рухомого голосоведення. Далі фрази скорочуються до одного слова і
займають полстрокі, після чого починається нове збільшення - і ми приходимо до
останньої патетичної фразою, що займає знову два строки. Слово
"нехай" звучить особливо сильно саме тому, що стоїть на місці
анакрузи, де інерція ритму ще не діє так, як у середині рядка
<...>
Напруженістю
інтонації і мовної міміки пояснюється і ослаблення рими. Кінці строк володіють
у Ахматової меншою вагою, ніж початкові й середні їх частини. В римі часто
виявляються слабкі члени речення, з'являються різкі enjambements,
ослабляють фонетичне звучання рими, нерідкі неточні рими, нерідкі також
прості дієслівні рими, що показують, що інтерес до римі у Ахматової
ослаблений. Тим зрозуміліше її тяжіння до білого віршу. Мовленнєва міміка набуває
тут особливу свободу і виразність:
Прокидатися на світанку
Від того, що радість душить,
І дивитись у вікно каюти
На зелену хвилю.
Іль на палубі в негоду,
У хутро закутавшись пухнастий,
Слухати, як стукає машина,
І не думати ні про що,
Але, передчуваючи побачення
З тим, хто став моєю зорею,
Від солоних бризок і вітру
З кожною годиною молодіти.
Від
першого рядка до четвертої йде посилення губної артикуляції: від а-о (прокидатися
на світанку) к о-у (зелену хвилю), причому ударні у зосереджені на краях
строк, тобто в місцях щодо слабких. У наступних чотирьох рядках повторюється
той же рух від а (чи на палубі в негоду) к о-у (і не думати ні про що),
причому ударні у зрушені в початкові частини рядків і тому відчуваються сильніше.
Дев'ята рядок дає зворотний рух у-а (СР "Від того, що радість
душить "-" Але, передчуваючи побачення "), яким починається
ослаблення губної артикуляції, - в останньому рядку ми маємо повторення
початковій артикуляції а-е.
Що
стосується приголосних, то їх роль у вірші Ахматової набагато слабкіше. Вірш її,
мабуть, не стільки моторі, скільки мімічен. Тому з приголосних у неї
сильніше відчуваються ті, які пов'язані з губної артикуляцією - тобто п. б, в,
м. Помітно також тяжіння до шиплячим, що пояснюється, з одного боку, самим
характером їх артикуляції (передня, легко вступає в зв'язок з голосними), а з
другий-їх впливом на голосні, які в цьому поєднанні артикулюється сильніше.
Відзначу ще, що за моїми спостереженнями посилення ударного а також сприяє
поєднання його з артикуляцією л, чим нерідко користуються поети (СР у Державіна --
"Золота плавала луна", "На лаковому підлозі моєму"). Сполученням
губних і шиплячих з групою "ла" визначається основний характер
консонантизму у віршах Ахматової. Багато слів, які мають для неї особливе
значення і тому часто повторюються, мають типової артикуляційною
характеристикою-небудь присутністю ударного у, або поєднанням інших голосних з
губними або шиплячими приголосними: задушливий, туш, порожньо, убогий, любо, губи,
мудрий, смаглявий, мутний, пекучий, тьмяний. (пор. також поєднання - "душу --
мізерну "," вузьку спідницю "," руку суху "і т. д.), пам'ять,
полум'я, нудитися, любов, пишно, білий, жадібно, жарко і т. д. У будь-якому
вірші можна спостерігати виразну роль такого роду сполучень:
Щільно зімкнуті губи сухі,
Жарко полум'я трьох тисяч свічок.
Так лежала княжна Євдокія
На сапфірной запашної парче9
-------------------
Важка ти, любовна пам'ять!
Мені в диму твоєму співати і горіти,
А іншим - це тільки полум'я,
Щоб остигнула душу гріти.
-------------------
Совенок замучений мій
-------------------
Як безпорадно, жадібно і жарко гладить
-------------------
Бачу вицвілий прапор над митницею
І над містом жовту каламуть.
Зазначу
ще, що посилення гласного а за допомогою подвійного н, теж часто зустрічається в
віршах Ахматової ( "невимовна радість твоя", "Осія
забуттям змий "," І невимовним світлом сяяла "), осмислено самої
Ахматової не тільки як акустичне, але і як артикуляційною:
Мені дали ім'я при хрещенні - Анна,
щире для губ людських і слуху.
В
закінчення цього огляду мовної міміки згадаю ще про те, що зрідка
зустрічаються у віршах Ахматової повторення приголосних груп, які мають
виразне значення, але швидше за моторне, ніж акустичне: "я тільки
здригнулася - хай каменем надгробним "ДРГ-ДГР." свіжо і гостро - на
блюді устриці "буд-стр," Голки ялин густо і уїдливо - вистилають низькі
пні "ЛСТ-стл і т. д.
4
В
первісної манері Ахматової ( "Вечір", "Четки") різко
впадало в око відсутність спеціально поетичних слів і словосполучень.
Словник її здавався зовсім простим, буденним. Це було відзначено і в критиці:
"Майже уникаючи словотворення, - в наш час так часто невдалого, --
Ахматова вміє говорити так, що давно знайомі слова звучать нове і гостро "
(Л. К. в "Північних записках", 1914, N 5). На тлі поетично
піднесеного мови символістів мова Ахматової здавався прозовим, тим більше
що вона свідомо вводила в вірші словесні і синтаксичні прозаїзмів:
"Це може мене приручити", "О, я була впевнена", "О,
як ти красивий, проклятий "," Справжню ніжність не сплутаєш ні з
що "," Бути поетом жінці - безглуздість "," І хлопчика дуже
шкода "," Я думала: ти навмисне "і т. д. Вже в" чітке "
помітна тенденція до контрастному поєднанню такого роду прозових назву і
відповідних їм розмовних інтонацій з урочистими зворотами-с
патетичної інтонацією:
Він говорив про літо і про те,
Що бути поетом жінці безглуздість.
Як я запам'ятала високий царський будинок
І Петропавловську фортецю -
Потім що повітря було зовсім не наш,
А як подарунок Божий - так чудовий
Разом
з розвитком урочистого стилю це контрастне поєднання розмовних обертів
з слов'янізмів стає одним з мовних прийомів Ахматової. У "Білій
зграї "ми маємо:
Прийду туди, і відлетить ловлення.
Мені ранні приємні холоду.
Таємничі, темні сільця
Сховища молитви і праці.
------------------
І цього ніяк не можна поправити
і
т. д.
Або:
Але іншим відкривається таємниця,
І спочине на них тиша ...
Я на це натрапила випадково
І з тих пір всі наче хвора.
В
"Anno Domini" до цього приєднуються гнівні слова і інтонації:
А, ти думав - я теж така,
Що можна забути мене
Будь же проклятий. Ні стогоном, ні поглядом
Окаянний душі не торкнуся.
Або:
Нам зустрічі немає. Ми в різних станах.
Туди ль кличеш мене, нахаба,
Де брат схилив у кривавих ранах,
Прийнявши ангельський вінець?
Характерно,
що деякі звичайні слова і звороти, взяті з повсякденного мовлення, увійшовши до
вірш Ахматової, стали як би її власністю - здаються новими, вигаданими нею
словами: нероба, ледар, лісопильня, чемність - цих слів після
Ахматової не можна вжити у вірші, так само як оборотів з спілками
"тільки" або "потім що". Тут виявляється специфічна
замкнутість художнього мовлення (особливо віршованій, де слова укріплені ритмом).
Потрапляючи у вірш, слово наче виймається із звичайної мови, оточується нової
смисловий атмосферою, сприймається на тлі не мови взагалі, а саме мови
віршованій. Центральне, основне значення слова, з яким воно існує в
звичайному словнику, послаблюється, а замість нього є нові бічні смисли,
які і надають слову особливі смислові відтінки. Це досягається як
смисловими впливами сусідніх слів, так і звуковий кореспонденцією, то
є чисто стіховим прийомом.
Дзвеніла музика в саду
Таким невимовним горем.
Риба і гостро пахли морем
На блюді устриці в льоду
Слово
"устриці" насичується тут бічними смислами завдяки, з одного
боку, словами "пахли морем", які виділяють особливий ознака,
особлива якість і породжують нове коло емоційних асоціацій, а з іншого --
завдяки кореспонденції "гостро - устриці". Точно так само
кореспонденція "на блюді - під льоду" взаємно забарвлює ці слова,
затемнена їх основні, речові значення та відтіняючи бічні - не предметні,
а емоційні, чуттєві.
Освіта
і гра цими бічними смислами, що порушують звичайні словесні асоціації,
являє собою головну особливість стіховой семантікі10
. Рима
не тільки пов'язує слова звуковим схожістю, але впливає і на їх смислові
відтінки, беручи іноді вид каламбуру. Епітети, здебільшого, виривають слово
з кола звичних асоціацій і поміщають його в інший, новий. Утворення нових
смислових рядів за допомогою несподіваного схрещення смислів або таке поєднання
слів, при якому кожна з них насичується новими смисловими відтінками, - ось
основні прийоми поетичної мови. Перший з них властивий тим поетичним
стилям, в основі яких лежить прагнення до так званої образності - тобто
до утворення таких бічних смислів, які роблять слово новим поданням
Чисто семантична,мовна роль слова при цьому відступає на другий план --
слово є збудником над'язикового подання (метафора). Другий
прийом характерний для поетів іншого типу - для поетів, які не виходять за
межі семантичного впливу, не виривають слова з його семантичного
ряду, а лише виробляють певний смисловий зсув. Ступінь зсуву буває
різна - у Мандельштама набагато сильніше, ніж у Ахматової, але самий прийом
залишається однаковим.
Недарма
Ахматова уникає метафор - вони відводять нас від слова до подання і тим самим
порушують рівновагу, роблячи вірш непотрібним. Розвиток метафори незмінно розкладає
вірш як такої і приводить його до прози. Шлях Лермонтова в цьому відношенні дуже
знаменний. У поетичних стилях, які відрізняються рівновагою вірша і слова і
що з'являються в періоди завершення, помітна відсутність метафор - замість них
розвиваються різноманітні бічні відтінки слів за допомогою перифраз і метонімії.
Ахматова зрідка вживає метафори, але не у формі поєднання двох слів,
узятих з різних смислових рядів, а у вигляді перифраз, які здаються вигадливими,
чужими її стилю:
Засинаю. У задушливий морок
Місяць кинув лезо.
Набагато
частіше ми маємо порівняння, виражене або в звичайній формі ( "наче тушшю
намальований "," як соломинкою п'єш мою душу "), або за допомогою
орудного відмінка (див. вище), або в ще більш згладженої формі:
Так гладять кішок або птахів,
Так на наїзниці дивляться струнких
-----------------
На очі обережною кішки
Схожі твої очі.
-----------------
Там є ставок, такий ставок,
Де тина на парчу схожа.
Байдужість
Ахматової до метафори позначається, між іншим, і в тому, що іноді вона як би
навмисно бере самі прозові метафори, тим самим не надаючи метафорі як
такий спеціально поетичного значення:
Про тебе згадую я рідко
І своєї не полонити долею,
Але з душі не стирається мітка
Незначною зустрічі з тобою.
В
інших випадках метафора так розкрита, що перетворюється скоріше в смисловий
паралелізм - характерного для метафори схрещення не відбувається.
Вугіллям намітив на лівому боці
Місце, куди стріляти,
Щоб випустити птаха - мою тугу -
У пустельну ніч знову.
І
далі: "вилетить птах - моя туга". Слову "туга" тут
дається особливий відтінок за допомогою поєднання його зі словом "птах", але
виходу в область метафори немає, не дивлячись на те що далі йдеться про те, що
птах ця "сяде на гілку і стане співати", - ми маємо швидше
паралелізм фольклорного стилю.
Освіта
смислових відтінків часто досягається у Ахматової парадоксальним, суперечливим
поєднанням слів - прийом типовий для поетів, що розвивають чисто словесну
стихію: "Подаруй мене гірким славою", "Прости мене, хлопчик
веселий | Совенок замучений мій "," складаю я веселі вірші | Про життя
, що гине, гине і прекрасною "," Помолися про убогою, про загубленої, | Про
моєї живої душі "," І тобі сумно вдячна "," Вмираючи,
то
