План реферату: Вступ: російський театр до Островського Реалізм в Островського Особливості історичної п'єси Островського Особливості драматичного дії Персонажі п'єс Островського Ідейний зміст п'єс Островського Висновок

Російська драматургія і російський театр із 30-40-х років 19 століття переживали гостру кризу. Незважаючи на те, що в першій половині 19 століття було створено чимало драматичних творів (п'єси О. С. Грибоєдова, О. С. Пушкіна, М. Ю. Лермонтова, М. В. Гоголя), стан справ на російській драматичній сцені продовжувало залишатися жалюгідним. Багато творів названих драматургів піддавали цензурних гонінь і з'явилися на сцені через багато років після їхнього створення.

Не рятувало положення і звернення російських театральних діячів до західноєвропейської драматургії. Твори класиків світової драматургії були ще мало відомі російській публіці, часто не було задовільних перекладів їхніх творів. Ось чому положення вітчизняного драматичного театру викликало тривогу письменників.

"Дух століття вимагає важливих змін і на драматичній сцені", - писав ще Пушкін. Будучи переконаний, що предмет драми - людина і народ, Пушкін мріяв про справді народному театрі. Ця думка була розвинена Бєлінським в "Літературних мріяннях": "О, як добре було б, якби в нас був свій, народний, російський театр! .. Справді, - бачити на сцені всю Русь, з її добром і злом, з її високим і смішним, чути що говорять її доблесних героїв, викликаних з гробу могутністю фантазії, бачити биття пульсу її могутньої життя. ". А між тим, зауважував критик, "з усіх родів поезії слабший за інших почала у нас драма, особливо комедія". І пізніше він з гіркотою говорив, що, крім комедій Фонвізіна, Грибоєдова і Гоголя, в драматичній російській літературі "немає нічого, абсолютно нічого хоч скільки-небудь стерпного".

Причини відставання російського театру Бєлінський вбачав у "незвичайною бідності" репертуару, яка не дає можливості проявиться акторським даруванням. Більшість акторів відчувають себе вище за тих п'єс, в яких вони грають. У театрі глядачів "пригощають життям, вивернуті навиворіт".

Завдання створення самобутньої національної драматургії вирішувалася зусиллями багатьох письменників, критиків, театральних діячів. До жанру драми зверталися Тургенєв, Некрасов, Писемський, Потєхін, Салтиков-Щедрін, Толстой і багато інших. Але тільки Островський став драматургом, з ім'ям якого пов'язана поява справді національного й у широкому розумінні слова демократичного театру.

Островський зауважував: "Драматична поезія ближче до народу, ніж усі інші галузі літератури. Будь-які інші твори пишуться для освічених людей, а драми і комедії - для всього народу ... Ця близькість до народу аніскільки не принижує драматургію, а навпаки, подвоює її сили і не дає їй опошлили і подрібнювати ".

Він почав писати п'єси, дуже добре знаючи московський театр: його репертуар, склад трупи, акторські можливості. Це був час майже необмеженій владі мелодрам і водевілів. Про властивості тієї мелодрами Гоголь влучно сказав, що вона "бреше самим безсовісним чином". Сутність бездушного, плоского і вульгарного водевілю виразно розкривається заголовком одного з них, що йшов у Малому театрі в 1855 році: "З'їхалися, перепутались і роз'їхалися".

Островський створював свої п'єси у свідомому протиборстві з вигаданим світом охоронно-романтичної мелодрами і плоским зубоскальства натуралістичного псевдореалістіческого водевілю. Його п'єси докорінно оновили театральний репертуар, внесли до нього демократичний початок і круто повернули артистів до актуальних проблем дійсності, до реалізму.

Поетичний світ Островського виключно різноманітний. Дослідники зуміли підрахувати і виявити, що в 47 п'єсах - 728 (не рахуючи другорядних і епізодичних) відмінних ролей для акторів найрізноманітнішого дарування; що всі його п'єси є широке полотно про російського життя у 180 актах, місцем дії в якому є Русь - в її найголовніших переломних моментах за два з половиною століття; що в творах Островського представлені люди "різного звання" і характерів - і в самих різноманітних життєвих проявах. Він створював драматичні хроніки, сімейні сцени, трагедії, картини московського життя, драматичні етюди. Його талант многомерен - він і романтик, і битовік, і трагік, і комедіограф ...

Островський не витримує одновимірного, однопланові підходу, тому за блискучим сатиричним проявом таланту ми бачимо глибину психологічного аналізу, за точно відтвореним повсякденно-в'язким побутом бачимо тонкий ліризм і романтику.

Островський найбільше дбав про те, щоб всі особи були життєво і психологічно достовірні. Без цього вони могли втратити свою художню переконливість. Він зазначав: "Ми тепер намагаємося наші ідеали та типи, взяті з життя, як можна реальніше і правдивіше зобразити до самих дрібних побутових подробиць, а головне, ми вважаємо першою умовою художності в зображенні даного типу вірну передачу його способу вираження, тобто мови і навіть складу мови, яким визначається самий тон ролі. Тепер і сценічна постановка (декорації, костюми, грим) в побутових п'єсах зробила великі успіхи і далеко пішла в поступовому наближенні до правди ".

Драматург невпинно повторював, що життя багатше всіх фантазій художника, що справжній художник нічого не вигадує, а прагне розібратися в складних хитросплетіннях реальності. "Драматург не вигадує сюжетів, - говорив Островський, - всі наші сюжети запозичені. Їх дає життя, історія, розповідь знайомого, часом газетна замітка. Що сталося драматург не повинен придумувати; його справа написати як воно сталося чи могло трапитися. Тут вся його робота. При зверненні уваги на цей бік, у нього з'являться живі люди, і самі заговорять ".

Однак зображення життя, засноване на точному відтворенні реального, не повинно обмежуватися лише механічним відтворенням. "Натуральність не головне якість; головне достоїнство є виразність, експресія". Тому можна сміливо говорити про цілісну систему життєвої, психологічної та емоційної достовірності в п'єсах великого драматурга.

Історія залишила різні за своїм рівнем сценічні трактування п'єс Островського. Були й безперечні творчі удачі, були й відверті невдачі, викликані тим. Що постановники забували про головне - про життєву (а отже, і емоційної) достовірності. І це головне відкривалося деколи в який-небудь простий і невелику, на перший погляд, деталі. Характерний приклад - вік Катерини. І справді, важливо, скільки років головної героїні? Один з найбільших діячів радянського театру Бабочкін писав у зв'язку з цим: "Якщо Катерині буде зі сцени навіть 30 років, то п'єса придбає новий і непотрібний нам сенс. Правильно визначити її вік потрібно 17-18-ма роками. За Добролюбова, п'єса застає Катерину в момент переходу від дитинства до зрілості. Це абсолютно правильно і необхідно ".

Творчість Островського тісно пов'язаний з принципами "натуральної школи", яка стверджує "натуру" в якості відправного моменту в художній творчості. Не випадково Добролюбов називав п'єси Островського "п'єсами життя". Вони представлялися критику новим словом в драматургії, він писав, що п'єси Островського "це не комедії інтриг і не комедії характерів власне, а щось нове, чого можна дати назву" п'єс життя ", якщо б це не було занадто велике й тому не зовсім виразно ". Говорячи про своєрідність драматичної дії в Островського, Добролюбов зауважував: "Ми хочемо сказати, що в нього на першому плані є завжди загальна, яка не залежить ні від кого з дійових осіб обстановка життя".

Ця "загальна обстановка життя" виявляється п'єсах Островського в самих повсякденних, звичайних факти життя, в найдрібніших зміни душі людини. Говорячи про "побут цього темного царства", який став головним об'єктом зображення в п'єсах драматурга, Добролюбов зазначав, що "вічна ворожнеча панує між його мешканцями. Тут все у війні ".

Для розпізнавання і художнього відтворення цієї безперервної війни були потрібні зовсім нові методи її вивчення, вимагалося, якщо говорити словами Герцена, ввести застосування мікроскопа в моральний світ. У "Записках замоскворєцький жителя" і в "Картина сімейного щастя" Островським вперше дана була вірна картина "темного царства".

Щільність побутових замальовок стає в середині 19 століття важливим засобом характеризує не тільки в драматургії Островського, а й у всьому російському мистецтві. Історик Забєлін в 1862 відзначав, що "домашній побут людини є середовище, в якому лежать зародки і зачатки всіх, так званих, зовнішніх подій його історії, зародки і зачатки його розвитку і всіляких явищ його життя, громадської, політичної та державної. Це у власному сенсі історична природа людини ".

Однак вірне відтворення побуту і звичаїв Замоскворіччя виходило за межі тільки "фізіологічного" опису, письменник не обмежився лише вірною зовнішньої картиною побуту. Він прагне відшукати в російської дійсності позитивні початку, що перш за все позначилося в співчутливо изображении "маленької" людини. Так, в "Записках замоскворєцький мешканця" забитий людина осавула Іван Ерофеевіч вимагав: "Покажіть. Який я гіркий, який я нещасний! Покажіть мене у всьому моєму неподобство, та скажіть їм, що я така ж людина, як і вони, що в мене серце добре, душа тепла ".

Островський виступив як продовжувач гуманістичної традиції російської літератури. Слідом за Бєлінським вищим художнім критерієм художності Островський вважав реалізм і народність. Які немислимі як без тверезого, критичного ставлення до дійсності, так і без утвердження позитивного народного початку. "Чим твір витонченішими, - писав драматург, - тим воно народні, тим більше в ньому цього викривального елементу".

Островський вважав, що письменник зобов'язаний не тільки зріднитися з народом, вивчаючи його мова, побут і звичаї, а й повинен оволодіти новітніми теоріями мистецтва. Все це позначилося на поглядах Островського на драму, яка з усіх видів словесності найближче стоїть до широким демократичним верствам населення. Найбільш дієвою формою Островський вважав комедію і визнавав у самому собі здатність відтворювати життя переважно у цій формі. Тим самим Островський-комедіограф продовжував сатиричну лінію російської драми, починаючи з комедій 18 століття і закінчуючи комедіями Грибоєдова та Гоголя.

Завдяки близькості до народу багато сучасники зараховували Островського до табору слов'янофілів. Однак Островський лише нетривалий час поділяв загальні слов'янофільські погляди, що виражалося в ідеалізації патріархальних форм російського життя. Своє ставлення до слов'янофільству як певного суспільного явища Островський розкрив пізніше в листі до Некрасова: "Ми з Вами тільки двоє справжні народні поети, ми тільки двоє знаємо його, вміємо любити його і серцем відчувати його потреби без кабінетного западничества і дитячого слов'янофільства. Слов'янофіли наробили собі дерев'яних мужиків, та й утішаються ними. З ляльками можна робити будь-які експерименти, вони є не просять ".

Тим не менше, елементи слов'янофільської естетики надали деякий позитивний вплив на творчість Островського. У драматурга пробудився постійний інтерес до народного життя, до усної поетичної творчості, до народної мови. Він намагався знайти позитивні начала в російському житті, прагнув висунути на перший план добро у характері російської людини. Він писав, що "для права виправляти народ йому треба показати і те, що знаєш за ним хорошого".

Шукав він відображення російського національного характеру і в минулому - у переломних моментах історії Росії. Перші задуми на історичну тему відносяться ще до кінця 40-х років. Це була комедія "Лиса Патрікеевна", в основу якої були покладені події з епохи Бориса Годунова. П'єса залишилася незавершеною, але сам факт звернення молодого Островського до історії свідчив про те, що драматург зробив спробу знайти в історії розгадку сучасних проблем.

Історична п'єса, на думку Островського, має незаперечну перевагу перед самими сумлінними історичними творами. Якщо завдання історика полягає в тому, щоб передати те, "що було", то "драматичний поет показує те, як було, переносячи глядача на саме місце дії і роблячи його учасником події", - зауважував драматург в "Записці про становище драматичного мистецтва в Росії в даний час "(1881).

У цьому висловлюванні виражена сама суть історичного та художнього мислення драматурга. З найбільшою виразністю ця позиція позначилася вже в драматичній хроніці "Козьма Захарьіч Мінін, Сухоруков", побудованої на ретельному вивченні історичних пам'яток, літописів, народних легенд і переказів. У вірною поетичній картині далекого минулого Островський зумів виявити справжніх героїв, які ігнорувалися офіційною історичною наукою і вважалися лише "матеріалом минулого".

Островський зображує народ як основну рушійну силу історії, як головну силу визволення батьківщини. Одним з представників народу є земський староста Нижнього посада Козьма Захарьіч Мінін, Сухоруков, який виступив організатором народного ополчення. Велике значення епохи смути Островський бачить у тому, що "народ прокинувся ... зоря визволення тут в Нижньому зайнялася на всю Росію". Підкреслення вирішальної ролі народу в історичних подіях і зображення Мініна як справді національного героя викликало неприйняття драматичної хроніки Островського офіційними колами і критикою. Надто вже по-сучасному звучали патріотичні ідеї драматичної хроніки. Критик Щербин писав, наприклад, про те, що драматична хроніка Островського майже не відображає духу того часу, що в ній майже немає характерів, що головний герой здається людиною, що начитався сучасного на поета Некрасова. Інші критики, навпаки, хотіли бачити в Мініна попередника земств. "... Тепер опанувало всіма вічові сказ, - писав Островський, - і в Мініна хочуть бачити демагога. Цього нічого не було, і брехати я не згоден ".

Відводи численні закиди критики в тому, що Островський був простим копіювальники життя, вкрай об'єктивним "поетом без ідеалу" (як казав Достоєвський), Холодов пише, що "у драматурга, зрозуміло, була своя точка зору. Але це була позиція драматурга, тобто художника, що по самій природі обраного ним виду мистецтва виявляє своє ставлення до життя не безпосередньо, а опосередковано, в гранично об'єктивній формі ". Дослідники показали переконливо різні форми вираження авторського "голосу", авторської свідомості у п'єсах Островського. Виявляється він частіше за все не відкрито, а в самих принципах організації матеріалу в п'єсах.

Своєрідність драматичної дії у п'єсах Островського визначило взаємодія різних частин у структурі цілого, зокрема особливу функцію фіналу, який завжди структурно значущий: він не стільки завершує розвиток власне драматичної колізії, скільки виявляє авторське розуміння життя. Спори про Островського, про взаємозв'язки в його творах епічного і драматичного почав так чи інакше зачіпають і проблему фіналу, функції якого в п'єсах Островського по-різному тлумачилися критикою. Одні вважали. Що фінал в Островського, як правило, переводить дію в уповільнений темп. Так, критик "Вітчизняних записок" писав, що в "Бідної нареченій" фіналом є четвертий акт, а не п'ятий, який потрібен "для визначення характерів, які не визначилися в перших чотирьох актах", і виявляється непотрібним для розвитку дії, бо "дію вже закінчено ". І в цьому невідповідності, розбіжності "об'єму дії" і визначення характерів критик вбачав порушення елементарних законів драматичного мистецтва.

Інші критики вважали, що фінал у п'єсах Островського найчастіше збігається з розв'язкою і анітрошки не уповільнює ритм дії. Для підтвердження цієї тези зазвичай посилалися на Добролюбова, який відзначав "рішучу необхідність того фатального кінця, який має Катерина в" Грози ". Проте "фатальний кінець" героїні і фінал твору - по?? ємства далеко не збігаються. Відоме висловлювання Писемського з приводу останнього акту "Бідної нареченої" ( "Остання дія написано шекспірівської пензлем") також не може бути основою ототожнення фіналу і розв'язки, так як у Писемського мова йде не про архітектоніці, а про картини життя, колоритно відтворених художником і наступних в його п'єсах "одна за одною, як картини в панорамі".

Дія в драматичному творі, що має часові та просторові межі, безпосередньо пов'язане з взаємодією вихідної та кінцевої конфліктної ситуацій; воно рухається в цих межах, але не обмежується ними. На відміну від епічних творів, минуле і майбутнє в драмі постає в особливому виді: в структуру драми не може бути введена передісторія героїв у своєму безпосередньому вигляді (вона може бути дана тільки в розповідях самих героїв), а подальша доля їх лише в самому загальному вигляді вимальовується у фінальних сценах і картинах.

У драматичних творах Островського можна спостерігати, як розривається тимчасова послідовність і сконцентрованість дії: автор прямо вказує на значні проміжки часу, що відокремлюють один акт від іншого. Проте такі тимчасові перерви зустрічаються найчастіше в хроніках Островського, що переслідують мету епічного, а не драматичного відтворення життя. У драмах і комедіях тимчасові інтервали між актами сприяють виявленню тих граней характерів дійових осіб, які можуть виявлятися лише в нових змінених ситуаціях. Розділені значним часовим проміжком, акти драматичного твору знаходять відносну самостійність і входять у загальну структуру твору як окремих етапів безперервно розвивається дії та утворення характерів. У деяких п'єсах Островського ( "Жартівники", "Важкі дні", "Гріх так лихо на кого не живе", "На жвавому місці", "Воєвода", "Пучина" і д.р.) вичленовування щодо самостійної структури актів досягається, зокрема, тим, що в кожному з них дається особливий перелік дійових осіб.

Однак навіть при такій будові твору фінал не може бути в нескінченному віддаленні від кульмінації і розв'язки; в цьому випадку порушиться його органічний зв'язок з основним конфліктом, і фінал знайде самостійність, не будучи належним чином підпорядкований дії драматичного твору. Найбільш характерним прикладом такої структурної організації матеріалу є п'єса "Пучина", останній акт якої представлявся Чехову у вигляді "цілої п'єси".

Секрет драматургічного листа Островського полягає не в однопланові характеристики людських типів, а в прагненні створити повнокровні людські характери, внутрішні протиріччя і боротьба яких служать потужним імпульсом драматичного руху. Про цю особливість творчої манери Островського добре сказав Товстоногов, маючи на увазі, зокрема, Глумова з комедії "На всякого мудреця доволі простоти", персонажа далеко не ідеального: "Чому Глумов чарівний, хоча він здійснює ряд мерзенних вчинків? Адже якщо він несимпатичен нам, то вистави немає. Привабливим його робить ненависть до цього світу, і ми внутрішньо виправдовуємо його спосіб розплати з ним ".

Прагнучи до всебічного розкриття характерів, Островський ніби повертає їх різними гранями, відзначаючи різноманітні психічні стани персонажів у нових "поворотах" дії. Цю особливість драматургії Островського відзначив ще Добролюбов, що побачив у п'ятому акті "Грози" апофеоз характеру Катерини. Розвиток емоційного стану Катерини умовно можна розділити на кілька етапів: дитинство і все життя до шлюбу - стан гармонії; прагнення її до справжнього щастя і любові, її душевна боротьба, час побачень з Борисом - боротьба з відтінком гарячкового щастя; ознаку грози, гроза, апогей запеклої боротьби і смерть.

Рух характеру від вихідної конфліктної ситуації до кінцевої, що проходить через цілий ряд точно позначених психологічних стадій, визначило в "Грози" подібність зовнішньої структури першого і останнього актів. Обидва мають схожий зачин - відкриваються поетичними виливами Кулігіна. Події в обох актах відбуваються в подібне час доби - увечері. Однак зміни в розстановці протиборчих сил, що привели Катерину до фатального кінця. Підкреслюється тим, що дія в першому акті відбувалося при спокійному сяйві призахідного сонця, в останньому - в гнітюча атмосфера густішій сутінків. Фінал тим самим створював відчуття незамкнута. Незавершеності самого процесу життя і руху характерів, тому що вже після смерті Катерини, тобто після дозволу центрального конфлікту драми, виявлявся (у словах Тихона, наприклад) якийсь новий, хоча і слабко виражений, зрушення в свідомості героїв, що містить потенційну можливість подальших конфліктів.

І в "Бідної нареченій" фінал зовні являє собою певну самостійну частину. Розв'язка в "Бідної нареченій" полягає не в тому, що Марія Андріївна дала згоду на шлюб з Беневоленський, а в тому, що вона не відмовилася від своєї згоди. Це ключ до вирішення проблеми фіналу, функцію якого можна зрозуміти лише з урахуванням загальної структури п'єс Островського, що стають "п'єсами життя". Говорячи про фінали в Островського, можна сказати, що хороша сцена містить більше ідей, ніж ціла драма може запропонувати подій.

У п'єсах Островського зберігається постановка певної художньої задачі, що доводиться та ілюструється живими сценами і картинами. "У мене ні один акт не готовий, поки не написано останнє слово останнього акту", - зауважував драматург, стверджуючи тим самим внутрішню підпорядкованість всіх розрізнених на перший погляд сцен і картин загальної ідеї твору, не обмеженої рамками "тісного кола приватного життя".

Особи, що постають у п'єсах Островського не за принципом "один проти іншого", а за принципом "кожен проти будь-якого". Звідси - не тільки епічний спокій розвитку дії і панорамності в охопленні життєвих явищ, а й многоконфліктность його п'єс - як своєрідне відображення багатогранності людських відносин і неможливість зведення їх до одиничного зіткнення. Внутрішній драматизм життя, внутрішнє напруження ставало поступово головним об'єктом зображення.

"Круті розв'язки" у п'єсах Островського, структурно розташовуючись далеко від фіналів, не позбавляли "від довготами", як вважав Некрасов, а, навпаки, сприяли епічного течією дії, яке продовжувалося і після того, як завершився один з його циклів. Після кульмінаційного напруги і розв'язки драматична дія у фіналі п'єс Островського як би знову набирає сили, прагнучи до якихось нових кульмінаційним піднесення. Дія не замикається у розв'язці, хоча кінцева конфліктна ситуація зазнає істотні зміни в порівнянні з вихідною. Зовні фінал виявляється відкритим, а функція останнього акту не зводиться до епілогу. Зовнішня і внутрішня відкритість фіналу стане потім одним з характерних структурних ознак психологічної драми. У якій кінцева конфліктна ситуація залишається, по суті, дуже близькою до вихідної.

Зовнішня і внутрішня відкритість фіналу потім особливо яскраво виявилася в драматичних творах Чехова, який не давав готових формул і висновків. Він свідомо орієнтувався на те, щоб "перспектива думок", викликаних його твором. По своїй складності відповідала характеру сучасної дійсності, щоб вона вела далеко, примушувала глядача відмовитися від всіх "формул", заново переоцінити і переглянути багато чого, що здавалося вирішеним.

"Як у житті ми краще розуміємо людей, якщо бачимо обстановку, в якій вони живуть, - писав Островський, - так і на сцені правдива обстановка відразу знайомить нас з положенням діючих осіб і робить виведені типи живіше і зрозуміліше для глядачів". У побуті, у зовнішній обстановці шукає Островський додаткові психологічні опори для розкриття характерів дійових осіб. Такий принцип розкриття характерів вимагав все нових і нових сцен і картин, так що часом складалося відчуття їх надмірності. Але, з одного боку, цілеспрямований відбір їх робив доступною для глядача авторську точку зору, з іншого підкреслював безперервність руху життя.

А так як нові сцени і картини вводилися і після настання розв'язки драматичної колізії, то вони самі по собі давали можливість нових поворотів дії, що містять потенційно майбутні конфлікти і зіткнення. Те що сталося з Марією Андріївною у фіналі "Бідної нареченої" можна вважати психолого-ситуативної зав'язкою драми "Гроза". Марія Андріївна виходить заміж за нелюба. Її очікує нелегке життя, тому що її уявлення про майбутнє життя трагічно не узгоджуються з мріями Беневолевского. У драмі "Гроза" вся передісторія заміжжя Катерини залишена за межами п'єси і лише в самих загальних рисах позначається в спогадах самої героїні. Автор не повторює один раз даної картини. Зате в "Грози" ми бачимо своєрідний аналіз наслідків фінальної ситуації "Бідної нареченої". Такому висновку в нові сфери аналізу в чималому ступені сприяє п'ятий акт "Бідної нареченої", не тільки містив передумови майбутніх зіткнень, а й пунктирно планували їх. Структурна форма фіналу в Островського, що опинилася внаслідок цього неприйнятною для одних критиків, викликала захоплення інших саме тому. Що представлялася "цілої п'єсою", що може жити самостійним життям.

І цей взаємозв'язок співвідношення кінцевих конфліктних ситуацій одних творів і вихідних конфліктних ситуацій інших, які поєднувалися за принципом диптиха, дозволяє відчувати життя в його безперервному епічному течії. Островський звертався до таких психологічних її поворотів, які в кожен момент свого виявлення тисячами незримих ниток були пов'язані воєдино з іншими аналогічними або близькими моментами. При цьому зовсім несуттєвим виявлялося то. Що ситуативне зчеплення творів суперечило хронологічним принципом. Кожен новий твір Островського наче виростало на базі раніше створеного і в той же час щось додавало, щось прояснювали в цьому раніше створеному.

Це одна з головних особливостей творчості Островського. Щоб ще раз переконатися в цьому, придивимося до драми "Гріх так лихо на кого не живе". Вихідна ситуація в цій п'єсі порівнянна з кінцевою в п'єсі "Багаті нареченої". У фіналі останньої звучать мажорні ноти: Циплунов знайшов свою кохану. Він мріє про те. Що буде жити з Белесовой "весело-радісно", у прекрасних рисах Валентини він бачить "дитячу чистоту і ясність". Саме з цього все починалося для іншого героя, Краснова ( "Гріх так лихо на кого не живе"), який не тільки мріяв, а й прагнув жити з Тетяною "весело-радісно". І знову вихідна ситуація залишена за межами п'єси, а глядач може лише здогадуватися про неї. Сама ж п'єса починається з "готових моментів"; в ній розплутуються вузол, який типологічно можна порівняти з фінальної наміткою в п'єсі "Багаті нареченої".

Персонажі різних творів Островського психологічно можна порівняти між собою. Шамбінаго писав, що Островський тонко і ювелірно обробляють свій стиль "з психологічних категоріям персонажів": "Для кожного характеру, чоловічого і жіночого, викований особлива мова. Якщо до якої-небудь п'єсі раптом зазвучить емоційна мова, що вразила читача де-небудь раніше, треба зробити висновок, що власник її, як тип, що є подальшою розробкою або варіацією виведеного вже в інших п'єсах образу. Такий прийом відкриває цікаві можливості усвідомити задумані автором психологічні категорії ". Спостереження Шамбінаго над цією особливістю стилю Островського мають безпосереднє відношення не тільки до повторюваності типів в різних п'єсах Островського, але і внаслідок цього - до певної ситуативної повторюваності. Називаючи психологічний аналіз в "Бідної нареченій" "помилково тонким", І. С. Тургенєв з осудом говорить про манеру Островського "забиратися в душу кожного з осіб, їм створених". Але Островський, мабуть, думав інакше. Він розумів, що можливості "забиратися в душу" кожного з дійових осіб в обраній психологічної ситуації далеко не вичерпані, - і через багато років повторить її в "Безприданниці".

Островський не обмежується зображенням характеру в єдино можливої ситуації, він звертається до цих характерів багато разів. Цьому сприяють повторювані картини (наприклад, сцени грози в комедії "Жартівник" і в драмі "Гроза") і повторювані імена та прізвища дійових осіб.

Так, комічна трилогія про Бальзамінова являє собою тричленну конструкцію аналогічних ситуацій, пов'язаних зі спробами Бальзамінова знайти наречену. У п'єсі "Важкі дні" ми знову зустрічаємося зі "знайомими незнайомцями" - Тит Тітичем брусковим, його дружиною Настею Панкратьевной, сином Андрієм Тітичем, служницею Лушей, вперше що з'явилися ще в комедії "В чужому бенкеті похмілля". Дізнаємося ми й адвоката Досужева, з якою зустрічалися вже в п'єсі "Доходное место". Цікаво й те, що ці особи в різних п'єсах виступають в подібних амплуа і діють в аналогічних ситуаціях. Ситуативна і характерологічні близькість різних творів Островського дозволяє говорити і про подібність фіналів: у результаті доброчинного впливу доброчесних персонажів, таких, як учитель Іванов ( "В чужому бенкеті похмілля"), адвокат Дозвільні ( "Важкі дні"), Тит Тітич брусків не тільки не противиться, а й сприяє здійсненню доброї справи - одруження сина на коханій дівчині.

У таких фіналах неважко побачити приховане повчання: так має бути. "Випадкова і видима нерозумність розв'язок" в комедіях Островського залежала від того матеріалу, який ставав об'єктом зображення. "Де ж взяти розумності, коли її немає в самому житті, зображуваної автором?" - Зауважував Добролюбов.

Але так не було і не могло бути насправді, і саме це й ставало підставою драматичної дії і фінального рішення в п'єсах трагічною, а не комічної забарвлення. У драмі "Безприданниця", наприклад, це з усією чіткістю прозвучало у фінальних словах героїні: "Це я сама ... Я ні на кого не скаржуся, ні на кого не ображаюся".

Розглядаючи фінали в п'єсах Островського, Марков особливу увагу звертає на їх сценічну ефектність. Однак з логіки міркувань дослідника виявляється, що під сценічної ефектності він мав на увазі лише колоритні, зовнішні ефектні засоби фінальних сцен і картин. Залишається не облікованої дуже суттєва особливість фіналів у п'єсах Островського. Драматург створює свої твори, беручи до уваги характер їх сприйняття глядачем. Таким чином, драматична дія як би переводиться в свій новий якісний стан. Роль же перекладачів, "перетворювачів" драматичної дії, як правило, виконують фінали, що і визначає їх особливу сценічну ефективність.

Дуже часто в дослідженнях говорять про те, що Островський багато в чому передбачив драматургічну техніку Чехова. Але ця розмова часто не виходить за рамки загальних тверджень і посилок. Разом з тим досить навести конкретні приклади, як це положення набуває особливої вагомість. Говорячи про поліфонічність у Чехова, приводять звичайно приклад з першого акту "Трьох сестер" про те, як мрії сестер Прозорова про Москву перериваються репліками Чебутикіна і Тузенбаха: "Чорта з два!" І "Звичайно, дурниця!". Однак подібне будову драматичного діалогу з приблизно тієї ж функціональної та психолого-еіоціональной навантаженням ми виявляємо значно раніше - в "Бідної нареченій" Островського. Марія Андріївна Незабудкіна намагається примиритися зі своєю долею, вона сподівається на те, що зуміє зробити з Беневолевского порядної людини: "Я думала, думала ... та чи знаєте до чого додумалась? .. мені здалося, що я потім йду за нього заміж, щоб виправити його, зробити з нього порядну людину ". Хоча тут же вона висловлює сумнів: "Нерозумно адже це, Платон Макарич? Адже це дрібниці, а? Платон Макарич, чи не так? Адже це дитячі мрії? "Виникли сумніви не залишає її, хоча вона намагається переконати себе в протилежному. "Мені здається, що я буду щаслива ..." - говорить вона матері, і ця фраза схожа на заклинання. Однак фраза-заклинання переривається "голосом з натовпу": "Інший, матінко, нравний, Любить, щоб йому догоджали. Головна-то, відоме справу, більше п'яні приїжджають, так люблять, щоб сама доглядала, людей до себе не підпускала ". Фраза ця переводить увагу та почуття глядачів у зовсім іншу емоційно-смислову сферу.

Островський добре розумів, що в сучасному світі життя складається з непомітних, зовні нічим не примітних, подій і фактів. Таким розумінням життя Островський передували драматургію Чехова, в якій принципово виключається все зовнішньо ефектне і значне. Зображення повсякденному житті стає в Островського принциповою основою, на якій будується драматична дія.

Протиріччя між природним законом життя і спотворюють душу людини невблаганним законом побуту визначає драматична дія, з якого виникали різні види фінальних рішень - від комічно-втішних до безпросвітно-трагічних. У фіналах тривав глибокий соціально-психологічний аналіз життя; у фіналах, як у фокуси, сходилися всі промені, всі результати спостережень, знаходячи закріплення в дидактичній формі прислів'їв і приказок.

Зображення окремого випадку за своїм значенням і суті виходило за межі індивідуального, набувало характер філософського осмислення життя. І якщо не можна цілком прийняти думку Комісаржевского про те, що в Островського побут "доведений до символу", то з твердженням, що кожен образ драматурга "набуває глибоке, вічне, символічне значення", погодиться можна і потрібно. Така, наприклад, доля купецької дружини Катерини, любов якої трагічно несумісна з існуючими принципами життя. Однак і захисники домостроївських понять не можуть почувати себе спокійно, тому що руйнуються самі підвалини цього життя - життя, в якому "живі заздрять мертвим". Островський відтворював російську життя в такому її стані, коли в ній "все перевернулося". У цій атмосфері загального розпаду тільки мрійники типу Кулігіна або вчителі Корпелова ще могли сподіватися на відшукання хоча б абстрактної формули загального щастя і правди.

Островський "вплітає в сіру тканину побуту золоті нитки романтизму, створюючи з цього з'єднання дивовижно художній та правдиве ціле - реалістичну драму".

непримиренну суперечність природного закону і законів побуту розкривається на різному характерологічних рівні - в поетичній казці "Снігуронька", у комедії "Ліс", у хроніці "Тушино", у соціальних драмах "Безприданниця", "Гроза" і т.д. Залежно від цього змінюється зміст і характер фіналу. Центральні персонажі активно не сприймають законів побуту. Часто, не будучи виразниками позитивного початку, вони тим не менше шукають якихось нових рішень, правда, не завжди там, де слід було б шукати. У своєму запереченні сталого закону вони переходять, часом несвідомо, межі дозволеного, переступають фатальну межу елементарних правил людського співжиття.

Так, Краснов ( "Гріх так лихо на кого на живе") в утвердженні свого щастя, своєї правди рішуче