"Поема квадратів" Костянтина Вагінова: текст і підтекст

Е.О. Козюра, Воронезький державний університет

В "Поемі квадратів" Костянтина Вагінова дуже значуща "жіноча" тема. Це відчутно навіть на "формальному" рівні - відповідна лексика представлена у всіх строфах поеми (крім другої). "Центральна" опозиція тексту, позначена на початку першої строфи, містить у собі жіночий компонент:

Так, я поет трагічної забави, А все ж життя смертельно хороша, Як ніби жінка з лінійними руками, А не згубний куб з міді та скла [3,44].

Жінка входить до поему як елемент розгалуженої системи опозицій, структурують текст. Взагалі, загострена оппозітівность - експліцитно принцип поетики "Поеми квадратів ", що особливо явно видно на прикладі все тієї ж першої строфи, що включає в себе велику кількість сполучень слів з протилежною семантикою. Ср трагічна & розваги, життя & смертельно, смертельно & хороша, мідь & скло.

Достаток оксюморонів підказує, що глибинним смисловим інваріантом образних структур даного тексту є "непоєднуване". Виходячи з цього, можна припустити, що ті образи, які на "зовнішньому" рівні "оксюмороном" не виглядають, виявляються такими на "глибинному" рівні.

Справедливість цього припущення демонструє ототожнюється з життям і протиставляється згубний (resp. смерті) жінка з лінійними руками.

Навряд Чи справедливе твердження, що "лінійні" руки в авторському тексті фігурували як Лілійні і втратили це якість лише в результаті помилки [1, 183]. Настільки багата "геометрією" "Поема квадратів" (СР куб, овал, коло і особливо жіночі площині) ніяк не перешкоджає "лінійність" рук. Пояснює цю лінійність фрагмент з "Монастиря Господа нашого Аполлона", в якому герой, увезшій в човні прекрасну статую, припливає з нею до нової землі: "Лежу в траві. На високому пагорбі стоїть статуя, і народ еллінський говорить про неї. Зрозумів їхні мови, дивувалися вони, що в човні чужоземної знайшли лінії свої "[2,441]. Тобто "лінійність" еквівалентна "Статуарного", і жінка з лінійними руками - це не тільки женщінажізнь, але ще і жінка-статуя. (Таке тлумачення підтримується можливою авторської грою з лінійністю/лілейна. Лілійні (= білі) руки - "атрибут" живий жінки, але вагіновская "колористика" пов'язує білий колір із статуєю (СР "І стало страшно мені сидіти у білих статуй "[3, 52]), а ще частіше - зі смертю). У фіналі строфи ця статуарного жіночого прямо виступає в образі пластичних Венер, так само, як жінка з лінійними руками протиставлювані кубу/кубів.

Отже, жіноче, протиставляє як життя смерті, само включає в себе "Нежиттєві". Але цим "роздвоєння" жінки не обмежується, адже вона виявляється ще й богинею, Венера, тобто істотою безсмертним. Об'єднуюча жінку і богиню статуарного функціонує в різних випадках порізному. У випадку з жінкою статуя представляє собою скульптурний портрет, пластичний образ людини. Але якщо звернутися до системи тотальних еквівалентність та протиставлень поеми, то до такої характеристиці статуї жінки додасться одна важлива риса.

Порівняємо дві сусідні рядки:

А все-таки життя смертельно хороша.

Як ніби жінка з лінійними руками

В центрі кожного рядка стоїть іменник з розгорнутим визначенням. "Вертикальні" зв'язки між рядками виділяють "пари" жінка ~ життя і з лінійними руками ~ смертельно хороша. Статуарного тим самим соотносима зі смертю. Відповідно, жіноча статуя являє собою не що інше як посмертний пам'ятник, своєрідне інобуття жінки після смерті.

В випадку ж з Венерою статуя - земне "втілення" богині (СР "Стоїть прекрасне і білого/Венери статуя і символ "[3, 72]), інакше не що може виявитися в людському світі.

Таким чином, статуя - знак, "денотат" якого знаходиться, в іншому світі, не на землі. Це або світ мертвих, або світ "трансцендентних сутностей", богів. Статуя -- знак того, чого на землі або вже немає, або ніколи і не буде, не може бути.

"Десігнатом" цього знаку є поняття краси, прекрасного. Життя смертельно гарна, як жінка, то є, в першу чергу, прекрасна, як жінка. Рядок "Життя смертельно хороша "має" ступеневу "будову: після життя йде смерть, а після смерті краса. Відійшовши на той світ, жінка залишає після себе свою красу, відображена в статуї. Проте, будучи репрезентацією краси, скульптурний образ "автоматично" відсилає до богині краси, Венері. Будь-яка статуя не може не репрезентувати Венеру. Цією обставиною пояснюється поява множини. Пластичні Венери у Вагінова - зображення конкретних жінок, але як символи краси вони усі зображують Венеру, в цьому сенсі уніфіціруясь.

Докладні життя, індивідуальне буття статуя маніфестував не може.

Тепер розглянемо співвідношення жіночих образів з їх "геометричними" протилежностями.

Жінка з лінійними руками і згубний куб з міді та скла підносяться як "два речі несумісні ". Підстава цієї несумісні - характер їх зв'язків з життям.

Жінку пов'язують з життям відносини подібності: жінка є найбільш адекватним втіленням життя. Втрачаючи життя, вмираючи, жінка переходить у інобитійное, "Неорганічне" стан, статую, яка теж подобу свого життєвого "Прототипу".

згубний куб, навпаки, являє собою "неорганічне" освіту, що знищує, "Розкладаючі" життя, "потрапила" в нього. На відміну від "цілісної" жінки він має дискретне будова, "оголюються" при його "зіткнення" зі статуєю, яка, став інобуття життя, одночасно стала інобуття божественного. Куб при цьому як би "розбивається" на окремі квадрати.

Опозиція єдності та множинності відіграє істотну роль у структурі першої строфи поеми. Ця опозиція лежить в основі "Двочастинні" композиції строфи: перший чотири рядки "витримані" в однині, другий чотири - у множині. Якщо в першій частині ми маємо два "паралельних" єдності, жінку і куб, то в другій ці єдності піддаються протилежним трансформацій. Безліч пластичних Венер сходиться в одну точку, небесну Венеру. Куб, не множачи кількісно, розкриває свою "якісну" неоднорідність.

В рамках цієї ж опозиції функціонує образ, що відкриває "Поему квадратів", - поет трагічної забави. Проблематика співвідношення єдності та множинності - це, власне, і є проблематика трагедії (СР замітку Вяч. Іванова "Безліч і особистість у дійстві "). З даним рядком у другій ( "множинної") частини строфи корелює рядок "снує базар, улюблений говірка черні".

"Центральна" опозиція тут, природно, поет і чернь. (Що підкреслюється полярністю їх синтаксичного положення: поет стоїть на початку своєї рядка, чернь наприкінці своїй). Це "метадвустішіе", мабуть, відсилає до "пушкінської" статті Вяч. Іванова "Поет і чернь", з її проблематикою трагічного "розриву між художником нового часу і народом ". Цікава паралель виявляється і у самого Вагінова: "відлюдником живу, Катерининський канал 105./За вікнами росте ромашка, конюшина дикий,/З-за розбитих кам'яних воріт/Я чую Грузії, Азербейджана крики "[3, 37]. Власне, останній рядок і можна витлумачити як базар. Отшельник відділений від натовпу вікнами, в шостій строфі "Поеми квадратів" атрибутом відлюдника є квадратний лоб.

Ср також засклений кабінет відгородившись від красот життя відлюдника з вірша "Відлюдники". У згубний куб з міді та скла поет трагічної забави поміщає себе добровільно, сам створює його навколо себе. В якості матеріалу для свого куба відлюдник використовує фрагменти колишньої культури, колишніх "життів" (пор. образ мідного Аполлона з вірша "Біжу в ночі над Фінських дорогах ", а також різноманітні осколки, що часто зустрічаються в поетичному світі Вагінова. Імовірно, має значення і те, що в алхімічній системі відповідностей планет і металів мідь "належить" Венері). Куб не має "Прообразу". Статуя ж є аналоговий, іконічним образ жінки. При цьому жінка служить "матеріалом" для скульптури, створеної іншим, іншими руками. Завдяки "іншому" вона отримує своє інобуття, стаючи фактом культури. Отшельник ж позбавлений "іншого", а значить, не має змоги знайти інобуття, нове життя.

"Стикаючись" з пластичними Венера, виявляючи їх трансцендентний прообраз, відлюдник прагне з'ясувати свою "генеалогію" і провалюється в свої "складові", щоб вийти "крізь" них до свого Єдиному. Загадкової в такому контексті виглядає шостий рядок поеми: "Фонтан Бахчисарайський пам'ятаєш, друже?". Відсилання до пушкінського "Бахчисарайського фонтану" до цих пір не отримала більш менш виразної інтерпретації. Так, А. Г. Герасимова прямо визнає: "значення цієї рядка <...> залишається для нас темним "[3, 173]. Тим часом, цей рядок -- характерний приклад порушення лінеарністю тексту, що перенаправляє погляд читача в інтертекстуальний простір [9, 61].

За думку А. Л. Дмитренко, "Бахчисарайський фонтан, згадування якого відсилає до російської романтичної традиції, є одним з численних в поезії Вагінова культурних знаків, семантика яких не вичерпується алюзіями на конкретні тексти, але інтегрована в області різноманітних конотацій "[1, 183]. Проте звернення до "конкретного тексту" пушкінської поеми виявляється більш ніж плідним, тим більше що сама вагіновская рядок ( "Фонтан Бахчисарайський пам'ятаєш, друже? ") Немов закликає свого адресата до "Паралельного читання" двох текстів. Більш того, відгомони "Бахчисарайського фонтану "виявляються і в інших вагіновскіх віршованих творах.

Дотримуючись авторському "приписом", таке "паралельне читання" має починати з другої строфи. І тут відразу ж виявляються відповідності.

Пушкін:

"Гірей сидів, опустивши очі;

Янтар в зубах його парував "[4, 177].

Вагіна:

"Так, людина подібна до океану, А мозок немов той янтарю, Що на берегах лежить, а хоче влитися в полум'я Величезних рук, взметающіх зорю "[3, 45]. Строки ж з третього строфи вагіновской поеми ( "Так, тіло - океан, а мозок над головою/Схильний в зіниці і бачить лістний сад/І часи тугі і благі/Великої Греції ") включають в "спільне поле" двох поем ще й мотив зору.

Уподібнення мозку янтарю прояснюється відомою легендою про походження бурштину з сліз, що впали в море і застиглих. (Забігаючи наперед, відзначимо, що "слізна" природа бурштину простягає ще одну нитку до пушкінського тексту з його фонтаном сліз). Прагнення ліричного Я "влитися в полум'я/Величезних рук, взметающіх зорю" (СР "Я втратив морів небесних полум'я" [3, 47]) може бути інтерпретована як своєрідна "туга за батьківщиною", що дозволяє зробити висновок про небесну природі "бурштинової сльози", що впала "на землю".

Відповідно, мозок-бурштин, відірвавшись від початкової повноти, концентрує в собі пам'ять про своє минуле, яке робиться його основним змістом. "Застигла" пам'ять про Минулого проектується на вісь зору, що втрачають свої звичні якості та що стає "транслятором" образів, не пов'язаних з конкретним (і безпосереднім) досвідом окремої людини і взагалі мають позаособистісної (і позачасовий) характер. Тому цілком логічно винесення мозку за межі людського тіла.

Подібна "Модель" накладається на текст "Бахчисарайського фонтану", переінтерпретіруя пушкінський текст в іншому, вагіновском ключі.

Янтар з метонімічно позначення курильній трубки перетворюється в більш "Глобальну" деталь, відповідним чином "перенаправляючи" потуплений зір.

Однак, бурштин Гірея - димучий, чого в "Поемі квадратів" немає. Але зате є в іншому, трохи більш пізньому вагіновском вірші "Під чудотворним, ніжним дзвоном ... "(1924):" Але знову ніч пахне,/Бурштиновим димом повний Крим, / Фонтани б'ють і музика палає/І нереїди легкі граються перед ним "[3, 63]. Сюжетну основу цього вірша становлять спроби особистості знайти себе, пошуки власної суті, в даний момент неявної ( "Полудремотное існування -/Ось що залишилося від мене "[3, 62]). "Полем" таких пошуків виявляється "культурна спадщина", що пропонує героєві найрізноманітніші варіанти самоідентифікації, "перебиранням" яких він і займається ( "Так божевільний збирає/Осколки, камінчики, сучки,/Змінні, має у своєму розпорядженні/І слухає залишки почуттів "[3, 63]). Варто відзначити Комбінаторний характер подібної діяльності, на що вказує грального слів, що співвідносить з картами. У цій комбінаториці з'єднуються найрізноманітніші шляху ( "то тихий говірка хат, то гучні палати дожів ") і поступово перед ліричним Я вимальовуються сліди його особистого досвіду, пов'язаного з першим коханням до подрузі многогульной. Але картини власних переживань ( "Стурбований невиразним страхом,/світанком, дитинством і місяцем ") різко перериваються наведеним на початку даного екскурсу чотиривірш, завершальним вірш.

Необхідно відзначити, що дивний "стрибок" від "інтимних" спогадів до "архетипових" бурштиновим образів (СР нереїди і Велику Грецію "Поеми квадратів") пов'язаний з якимось невиразним страхом, хронологічно локалізованому в дитинстві, що грає в цьому зануренні в себе роль своєрідного "дна".

що розглядався нами вище фрагмент "Поеми квадратів" виявляє таку ж сюжетну організацію. Тут також є в наявності "подорож", "відправним пунктом" якого є культура минулого: "Струна гуде, і дихають лавр і м'ята / Кістками еллінів на вітряної землі,/І ось лечу підхоплений спіраллю./Де впаду? "[3, 45], кінцева ж точка представлена так:" І бачу я нездійснене дитинство,/Сестри не дали мені, її не створити/Ні рокоту дібров прекрасною слави,/Ні золоту циганського шатра "[3, 45]. Після чого слід перехід до тугим і благим часи, видимим за допомогою "мозкового/бурштинового зору".

В обох випадках цей перехід пов'язаний зі спогадами про дитинство і про жінку. Причому, з'являючись в пам'яті, ці спогади тут же немов стирають з неї всі сліди особистого досвіду, викликають свого роду "коротке замикання", після якого пам'ять починає працювати лише в "позаособистісної" регістрі. Все це дозволяє висловити припущення про травматичному характер цього "вузла" спогадів.

Характер цієї травматичності допоможе прояснити той факт, що у вірші спогад про "реальною" жінці тягне за собою "амнезіческое" спогад про дитинстві, в той час як в "Поемі квадратів" "картина" нездійснене дитинства пов'язана з відсутністю жінки. Зустріч з жінкою в цьому неминуче нагадує ліричному Я про відсутність жінки (а конкретно, сестри) в дитинстві. Природно припустити, що відчуття подібної "браку" в "минулому", вдаючися до "сьогодення", залишає і на ньому свій відбиток, заважає її "Заповнення". Прихованим нервом цього сюжету є переживання "Онтологічного" розриву між ліричним Я і жіночим, неможливість їх "Комунікації".

Звернення до претекст дозволить прояснити характер цього розриву.

* * *

В пушкінській поемі найбільш глобальна "розрив" Гірея і Марії. З Марією (на відміну від Зареми) у хана взагалі немає ніяких точок дотику.

Але "Некомунікабельність" цих персонажів з'єднується з виразним схожістю між ними.

"ізоморфно" Гірея і Марії маніфестував однієї формульної лексичної конструкцією.

Про злого евнуха в поемі сказано:

"Воля хана/Йому єдиний закон "[7, 179], про батька ж Марії говориться:" Для старого була закон/Її дитяча воля "[7, 182]. Тому поява Марії ніби паралізує хана: виявивши рівну йому по "силам" волю, він не тільки не сміє "підступитися" до своєї полонянці, а й взагалі втрачає будь-яку життєву активність. Мабуть, "акоммунікатівние" відносини Гірея і Марії пояснюються саме зіткненням воль. Воля "сильних" персонажів пушкінської поеми повинна проливатиме закон (СР "Чи несе Польщі свій закон" [7, 177]), що знаходить своє втілення в тілах, які не володіють власною волею (не випадково порівняння евнуха з боввана). Стати ж вмістилищем волі Другогпро обидва персонажі не можуть за своєю "природою". Спільного простору для "зустрічі" у них немає.

Беручи для себе таку конфігурацію, вагіни пропонує варіант можливої зустрічі двох почав. Цей варіант - "фамільне" спорідненість: з жіночим можна комунікувати, якщо воно втілене в сестрі, що походить від одного "кореня" з чоловіком, що є його своєрідним інобуття. В іншому ж випадку "сообщаемость" двох начал порушується.

Однак сестри не дали. Які ж "даності"? В "Поемі квадратів" прагнення створити сестру не під силу "Ні рокоту дібров прекрасної слави,/Ні золоту циганського намету ". З урахуванням "пушкінського присутності" у тексті, можна "запідозрити" у цих формулах контрастні алюзії на двох пушкінських героїнь.

Так, паралель рокоту дібров прекрасної слави можна виявити в "Полтаві", де Марія "свіжа, як весняний колір,/викоханий в тіні дібровний" (255) і "всюди прославилася/дівчиною скромною і розумною "[7, 256]. А циганський шатер цілком можна визнати алюзій на "Циган" з їх Маріулой.

В відміну від Марії з "Бахчисарайського фонтану" в їхньому житті є "зустріч" чоловічим началом, проте їх відносини з ним все одно протікають під знаком "Розриву". Марія Кочубей пориває зі своїм родом ради Мазепи, а потім кидає гетьмана, який убив її батька; Маріула з легкістю залишає чоловіка і дочку, ідучи за іншим табором, тобто також пориваючи зі своїм родом.

Саме "Взаємини" з родовим і є тією межею, яка розділяє Марію Кочубей і Маріулу.

Для Маріули родового начебто немає взагалі, вона (як і її дочка Земфіра) цілком належить своїм "пристрастей", кожен новий об'єкт яких повністю скасовує Попереднє і все, що було ним пов'язано.

Для Марії Кочубей любовне і родове - полярні "субстанції", які не можуть співіснувати в одному просторі в один і той же час, але вони так само дійсні в її "Світ" (власне, їх конфлікт і призводить Марію до божевілля).

Польська княжна з "Бахчисарайського фонтану" занурена в родове і позбавлена любовного; до того ж це родове в поемі має вихід до "трансцендентному". Судячи з усього, саме з родовим слід зв'язати вагіновское дитинство. Дитинство асоціюється з безперервністю життя, її вічним оновленням, тобто саме з характерними рисами поняття роду. Пам'ять про дитинство - це пам'ять про власні джерела. Примітно, що в розглянутих "пушкінських" претекст дитинство - "привілей" жіночих персонажів. (В "Бахчисарайський фонтан" дана розгорнута картина дитинства Марії, згадується і дитинство її антагоніста - Зареми, але навряд чи можна було б представити в ній опис дитинства хана Гірея).

Чоловічі ж персонажі позбавлені "витоку" (наприклад, такий персонаж, як Алеко, взагалі з'являється невідомо звідки).

"Актуальність" істоковості у жінок і привертає до них вагіновского ліричного суб'єкта, втратив причетності цілому. (СР "Мій друг пішов і спить з уламком ліри, / Він все ще Еллади ловить зітхання./І знов бачить він, що біля витоків милих,/Схиляючи лавр, кохана чекає "[3, 42 ]).

самовідчуття ліричного Я - самовідчуття "осколки" пішла культури, який втратив зв'язок з минулим і не знаходить (і який не може знайти) місця в "новому". У жіночому він бачить "канал", через який можна знову підключитися до втраченої повноти, "Влитися" у витік.

Однак жіноча існує лише в "розщепленим" вигляді, що виявляється і в "Бахчисарайський фонтан". Марія, "прямо" пов'язана з родом (і з небесами), для персонажамужчіни недоступна. Єдиний варіант спілкування з жіночим - це любовні відносини, що зв'язують Гірея і Зарему. Але пристрасть ніякого виходу до родовому (а вже тим більше до "транцендентному") не має. Вона заснована на такому взаємодію двох суб'єктів, яка не передбачає інших вимірів. "Пристрасні" персонажі спрямовані лише один на одного, роблять іншого "Змістом" себе, все інше віддається забуттю.

Відібравши для "ілюстрації" пристрасних відносин Марію Кочубей і Маріулу, вагіни наділяє жінку ще й функцією ініціатора припинення пристрасті, що також сприяє твердженням загальної "неконтактність" жіночого.

Треба помітити, що у віршованих текстах Вагінова ім'я Марія (включаючи "варіанти") зустрічається частіше будь-яких інших жіночих імен. Його хронологічний простір -- тексти 1921-1923 рр.. Відволікаючись від аналізу всіх "випадків" його вживання, згадаємо два найбільш показових для нашої теми.

Перший - Вірш "Юнак" з книги "Петербурзькі ночі", що починається строкою "Пам'ятаю останню ніч в будинку покійного дитинства" [3, 36]. Далі в числі подій, що відбулися з юнаком, "вийшли" з дитинства, згадується "До Польщі наліт - і переліт на Схід "[3, 37]. Справедливе вказівку дослідників на збіг цієї "траєкторії" з реальним "маршрутом" Вагінова-червоноармійця (спочатку воював у Польщі, а потім на Уралі) не скасовує його асоціацій з "польським" рейдом Гірея. Цілком закономірним у такому контексті постає поява в кінці тексту рядка "Але не відкриє мені двері насурмленная Маша" [3, 37].

"Польський" колорит присутній і в образі "чорняву Марисі", яка дрімає під кожухом героя вірша "Сталі вулиці вузькими після гуркоту сонця" [3, 36]. Ця Марія абсолютно протилежна попередньої (так само як і польської княжни), але в парі з нею вона цілком відповідає загальній моделі взаємин вагіновского ліричного Я з жіночим початком. Називання одним ім'ям протилежних "Героїнь" найкраще репрезентує внутрішню розщепленого жіночого.

* * *

Завдяки "Пушкінського" контексту в тексті "Поеми квадратів" можна виявити неявні жіночі сліди. Так, вони присутні в першій чотиривірші другої строфи, де, нагадаю, немає "жіночих" лексем.

На швидкоплинний шлях вступаю незмінно,

Легка нога, але впаде шлях:

На Кілікійський Тавр - під вухом гул гітари, А в ресторан - але поруч задушливий Тмол [3, 45].

Перше двовірш прояснює фрагмент "Бахчисарайського фонтану", де Зарема, що крадеться в келію Марії, "у темряві нічній Ступає легкою ногою" [7, 186].

Гул гітари починає звучати "по-циганськи", ресторан ж роз'яснюється раннім вагіновскім віршем "Біжать тумани в рожеві дірки ..." зі збірки "Подорож в хаос": "І в брязкальце вся, Марія в ресторані/Про божевільні сина думає своєму "[3,16]. Чотиривірш пронизане все тієї ж нераз'едінімой подвійністю жіночого, його трансцендентної ( "гірські" locus'и) і "любовної" гранями. Прагнення дотримуватися тільки однієї стикається з обов'язковим присутністю іншого, "скасувати" яке неможливо. "Оксюмороном" поєднання в першому рядку швидкоплинність і незмінності вперше вводить в текст поеми мотив кругового руху, який експліцитно з'явиться в шостий рядку. Швидкоплинність шляхи "зустрічі" з жіночим і "гармонізації" його іпостасей пов'язана з рухом часу, однією з ознак якого є смертність. Живе жіноче схильне до смертності саме тому, що рухається в часі, живе. Ліричний Я бажає включитися в цей "тимчасової потік", щоб, здобувши смерть, злитися з життям. Марність цієї спроби пояснює подальший введення вже аналізувати нами "бурштинового" чотиривірші. Величезні руки, взметающіе зорю також репрезентують швидкоплинною (лінійне) час, вони як би "запускають" його. Належать ж руки, швидше за все, "ранкової" богині Венери, яка виступає вже не у пластичній, а у власне божественної іпостасі.

рук Венери (а так само і лінійним рук) оппозітівен нерукотворний голос наступного чотиривірші строфи. Включитися во "временнею" життя можна, лише будучи творінням рук божества, так само, як знайти статуарної інобуття можна лише за допомогою рук "іншого". Але, як ми знаємо, ліричний Я відпало від божественної повноти, не став "повноцінним" творінням. Тому "на землі" воно не може залишити після себе "аналогового", "скульптурного" інобуття, але може залишити тільки голос - зажівшую "власним життям" частину себе (якщо скористатися більш пізнім поетичним виразом Вагінова). З урахуванням пушкінського шару поеми нерукотворний голос можна витлумачити як нерукотворний пам'ятник, протипоставлений "рукотворного" памятнікустатуе.

В цьому сенсі, "нерукотворний пам'ятник" - пам'ятник неповноцінний, "недопамятнік", який не виконує своєї функції. Звідси ще одна внутрішньо оксюморонів мотив - дарування данини. Данина припускає активність "бере" сторони, "віднімаються" у віддає боку частина її цілого. Але в нашому випадку активна сторона відсутня, вона тільки гряде. Тому що віддає сторона (ліричний Я) сама "парцеллірует" себе "На користь" прийдешніх племен, щоб зберегтися в історії.

"Матеріальна форма "цієї дивної данини - вогнетривку цеглу, таке ж вічне інше, як і бурштин, та ж частина минулого, не яка може імплантуватися в сьогодення. Цегла еквівалентний квадратах куба, він свого роду будівельний матеріал для келії відлюдника, що беруться їм ззовні, з попередньої йому "культурної традиції". Парадоксально, що саме його ліричний Я "передає у спадок". Прагнучи поставити пам'ятник собі, воно використовує "чужий" матеріал, який і залишається в історії, не зберігши слідів "приватного" існування.

Закономірне перехід від цегли до струни.

Лірові поет отримує від Аполлона, вона передує кожному індивідуальному творчості. Поет співає, "накладаючи" свій голос на музику, на "транслюється" по "каналу" струни "хор" древніх предків. Звук струни пробуджує минуле, але це минуле "Представлено" лише у вигляді кісток, таких же "неіндівідуальних" елементів, як цеглу. Запечатаний в тілі єдиний і неповторний людський вигляд поета зникає, вічні лише схожі один на одного "скелети". Це вічне акцентує і увінчує поета лавр.

даруєме дань, пропонована "нащадкам", поету не належить. І його позиція активного "Ретранслятора" будівельних елементів культури змінюється "пасивним" падінням в гудіння струни. Ліричний Я занурюється всередину того, що колись служило для нього зовнішньою оболонкою. Подібна рефлексія над власною генеалогією змінює дії струн. Герой рухається по них не вглиб історії, а вглиб себе. "Падіння у себе" завершується (у четвертій строфі, аналізованих вище) констатацією взаємної чужорідність жіночого та чоловічого начал. У них немає спільної "Витоку", або, вірніше, у жінки є витік, у чоловіка його немає.

Відсутність витоку пояснюється розглядається вище бурштиновим сюжетом. Що впала крапля небесного вогню, завмерши, стала чужорідної своїй стихії, чужа вона і океану, виносному її на берег.

Інша розвиток цього сюжету пов'язане з Венерою, народженої морськими хвилями, але має і "трансцендентне" вимір. Згідно Вяч. Іванову, «в образі "Пеннорожденной" Афродіти стародавнє проникнення поєднати всі три початку прекрасного. З пінливого хаосу виникає, як виростає до неба світової квітка, богиня <...> Пучина народжена, Підіймає - і вже обіймає небо <...> І, "златотронная", вже до землі схилила милостивий лик »(" Символіка естетичних почав ") [4, 830]. Венера, якщо скористатися фразою з "цапиною пісні "," поєднує світ в струнке і гармонійну єдність ", на відміну від "Занепалого" бурштину, так само чужого обом сферам.

Несліянность бурштину та океану збігається з внутрішньою розколотість ліричного суб'єкта на тіло і мозок. І точно так само, як бурштин не повстає з океану творінням, мозок, звернений від тіла до своєї втраченої "батьківщині", не може перетворити його в нову якість.

вимкненому ліричного Я поеми з потоку життя остаточно діагностується четвертої строфою:

скрутилося ніч. Аїша, стан дівочий, Дивись, на човні, Пряжку срібло, Пливе зоря. Але легкий стан дівочий Відповідаю: "Зорі не бачу я" [3, 45]. "Подорож" ліричного Я з тимчасової спіралі закінчується, спіраль скручується, і Я переноситься в даний час. На це вказує автобіографічна деталь -- Аішей Вагіна називав свою (на момент написання поеми майбутню) дружину Олександру Іванівну Федорову [1, 185].

Розбіжність сенсорних даних Я і жінки пояснюється тим, що "героїня", на відміну від ліричного суб'єкта, включена в життя з його незворотним часом, "Запущеним" зорею. Зоря, початкова точка часу, знаходиться позаду жінки, передує їй, і героїня, що рухається разом із часом, бачити цю точку не може.

П'ята строфа, текстуально дублююча перше, підсилює заявлений першим рядком друга строфи мотив кругового руху. Перша і п'ята строфи утворюють "Замкнуте коло", що підкреслює безнадію всіх прагнень ліричного Я. Провалювання як "самодослідження" завершується "повним провалом".

багатоскладний "Пушкінський" шар поеми включає і ще один підтекст. Фінальна "формула" першого і п'ятого строф відсилає до фіналу "Кам'яний гість": «Я гибни - скінчено -- про Донна Анна! "/ (провалюються)" [8, 410]. Крім очевидного паралелізму пушкінської ремарки з рядком Вагінова, є і певна ритмічна близькість - 5-стопный ямб у Пушкіна, 6-стопный (але за домінуючого в тексті поеми 5-стопного) у Вагінова. Конфігурація дійових осіб "маленької трагедії" назад симетрична "Поемі квадратів": чоловік-жінка-статуя чоловіка & чоловік-жінка-статуя жінки. Характерно, що якщо у Вагінова статуя як би "Зіштовхує" поета в квадрати кубів, то у Пушкіна вона провалюється разом з Доном Гуань. Протиставлені тексти і "аранжуванням" теми рук. Якщо "герой" вагіновской поеми з руками не контактує, то Дон Гуан, навпаки, контактує дуже "тісно":

"Статуя Дай руку.

Дон Гуан Ось вона ... о, важко потиск кам'яної його правиці!

Залиш мене, пусти - пусти мені руку ... "[8, 410].

"Жіноча" статуя, що існує в земному світі, через себе пов'язує його з "підземним" і "Небесним", "чоловіча" статуя відносить людини разом з собою в небуття.

Шоста строфа поеми підводить підсумок, виводячи на поверхню низку латентних мотивів. Перша рядок, "похилий будинок і гул протяжних вулиць", "компрессірует" рядка "Так, я поет трагічної забави "і" снує базар, улюблений говірка черні ".

З "Бахчисарайський фонтан" корелює наступне "тривірш":

відлюдника квадратний лоб горить.

овальним озером, бездомним колом За жіночим площинах ковзає.

Квадратний лоб вміщає в себе мозок-бурштин, який починає горіти. Таке горіння супроводжується уже згадуваним бурштиновим димом з вагіновского вірші. Наведу текст ще раз: "Але знову ніч пахне,/Бурштиновим димом повний Крим,/Фонтани б'ють і музика палає/І нереїди легкі граються перед ним ". "Спалах" бурштину викликається все тим же прагненням повернутися в морів небесних полум'я.

Відповідна кореляція бурштину і полум'я є і Пушкіна - Гірей з'являється в поемі, стискаючи в зубах "димучий Янтар", а одне з останніх згадок про нього в тексті таке: "Але в серці хана почуттів інших/таїться полум'я безвідрадною <...> Дивиться з божевіллям вок руг,/блідне, ніби повний страху,/І щось шепоче, і деколи / Горючі сльози ллє рікою "[7, 191]. У рамках вагіновского "прочитання" пушкінського тексту димучий бурштин і горюча сльоза утворюють чи не тотожність. Але в "Бахчисарайський фонтан" є й інший варіант сліз: "дзюрчить під мармурі вода/І капає хладнимі сльозами,/Не без його участі ніколи "[7, 192].

Фонтан, споруджений Гіреєм в пам'ять сумною Марії, і сам Гірей ведуть себе однаково. У тексті вагіновского вірші бурштиновий дим і б'ють фонтани також з'єднані. У аналізованої строфі прямого згадування фонтану немає, але овальне озеро і бездомний коло змушують згадати зовнішній вигляд фонтану Бахчисарайського палацу.

Янтар хоче влитися в полум'я, хоче стати частиною цього полум'я, частиною, не відокремленої від цілого. Замість цього він починає продукувати частині самого себе - Сльози. Таке продукування здається спробою заново "програти" власне "Народження", відпадання від Цілого. "Приватне" починає претендувати на роль цілого, що виділяє з себе частини, ізоструктурние йому. Воно ніби намагається зрівнятися з жіночим, безліч пластичних Венер якого має прообразом небесну Венеру, сполучну небо і землю. Подібний "процес" спостерігається в більш пізньому (1926) вірші:

Я заповнення не шукав.

В своєму просторі Я бачив образ жінки, вона З особою, як виноград, напівпрозорим, Росла зі мною і співала і цвіла.

Я зменшував себе і відправляв свій образ На зустріч з нею в глибокій тиші. Я -- частину себе. І страшно і порожньо.

Я від себе свій образ відокремив.

Як листя скорчена, і стиснулись міфи.

Ідололатріей Востаннє брязкаючи, На брег один, без Евридики, Крізь Ахеронт пронісся я [3, 78].

Не вдаючись до детального аналізу цього тексту, виділимо, що цікавлять нас мотиви.

Виноград в християнській традиції символізує зв'язок, який існує між Богом і людьми. Люди-виноградини сходять до одного "кореня", їх вирощує один "Виноградар". Але напівпрозорість вказує на те, що для "зовнішнього" спостерігача (у даному тексті) таке безпосереднє сходження виноградини до Єдиного проблематизують, Єдине лише смутно "мерехтить" за жінкою. Більш того, сама жінка "проникає" в Я-простір теж "частково". Ліричний суб'єкт відтворює таку "цепочечность", але його образ "відривається" від "прообразу", не з'єднуючи ліричне Я з жінкою.

Намагаючись організувати зустріч двох "частин", Я сподівається на зустріч через них двох "Цілих". Особливо варто виділити ідололатрію Я, post factum роз'яснювала скульптурному образі жінки.

Янтар, закінчується сльозами, функціонує в рамках цієї ж моделі. Проте сльози не проникають крізь "монолітна" жіноче, ковзаючи по окремих площинах, на які "розбивається" її статуя. Кожна сльоза може "заволодіти" тільки фрагментом, крізь який вона буде нескінченно пробиватися до Цілому, в надії знайти будинок.

"Пластична" чином цього нескінченного руху як раз і є фонтан. Ще раз відзначимо, що в Пушкіна фонтан споруджується на згадку сумною Марії. Фонтан має стати пам'ятником, а отже еквівалентом статуї, медіатором між світами. Але ніякої медіації не відбувається, навпаки, фонтан характеризується замкнутістю на собі. Сльози, що відокремилися "частини" суб'єкта, не можуть повернутися до нього - вони притягуються жіночими площинами. Аналог такої "зачудоване" є в "Бахчисарайський фонтан", це бурштиновий чотки, розбираємо дружинами Гірея, янтар, обертається навколо жіночого.

Так що суб'єкт знаходить "матеріальне" втілення, "ділячись" на частини, які захоплюють собі "ділянки" життєвої "матерії" (площина), але самі виявляються "Притягнутим" цими площинами. Суб'єкт існує в різних "часткових" формах, які не можуть з'єднатися, щоб утворити для нього цілісну форму. Він неминуче розколотий на свої "загоєні власним життям" іпостасі. У як додаткова ілюстрації наведу вірш із книги "Петербурзькі ночі ", що відноситься до цього ж періоду вагіновского творчості.

Втома в тілі бродить площинами, На кожній площині що впала зірка.

Мій вироджуються, друг, двухпалий Митя, Нас не випере Новий Йордан [3, 39].

що впала зірка тут еквівалентна янтарю. Безліч що впали зірок на площинах репр