Трагедія Пушкіна «Моцарт і Сальєрі». Доля мистецтва.

Курсова робота з курсу «Історія російської літератури XIX-го століття (1 половина) »

Москва 2005

Вступ.

Несподівана смерть генія в розквіті років завершує лінію його життя нескінченним трьома крапками ... Нерозв'язна загадка, пов'язана зі смертю великого композитора буде завжди хвилювати людство, викликаючи безліч тлумачень. Таємниця, пов'язана зі смертю Моцарта, що хвилювали його сучасників, хвилює і зараз. Якими б не були дані наукових досліджень, є правда, створена генієм Пушкіна, який як ніхто інший міг зрозуміти психологію генія Моцарта. Саме тому його художньо виражена гіпотеза звучить сама по собі як друга реальність, яка могла б трапитися з великим композитором, тим більше, що сучасники Моцарта всерйоз вважали, що таке можливо.

У нашому невеликому дослідженні робиться спроба проаналізувати по-перше, трагедію і що живили її факти з точки зору сучасних даних про проблему, по-друге, контрасти між самими героями трагедії, зокрема, - контраст генія і бездарності, по-третє, долю етичної сторони мистецтва.

. «Маленькі трагедії »- не пушкінське назву. Воно виникло при публікації тетралогії і грунтувалося на фразі з листа Пушкіна, де словосполучення «маленькі трагедії »вживається в буквальному сенсі. Авторські варіанти: «Драматичні нариси »,« Досвід драматичних вивчень »і т.п. «Маленькі трагедії» були написані в період «Болдинская осені» 1830 р., до циклу увійшли: «Скупий лицар», «Моцарт і Сальєрі», «Кам'яний гість» і «Бенкет під час чуми». Дата закінчення «Моцарта і Сальєрі» - 26 жовтня. Задум трагедії з'явився значно раніше, ще в Михайлівському. «Моцарт і Сальєрі» - єдина п'єса, поставлена при життя Пушкіна: вперше показана на сцені Александрінського театру 27 січня 1832 року. Всі чотири трагедії циклу знайшли втілення в опері.

Мабуть ні один з «Маленьких трагедій» Пушкіна не викликає стільки суперечок і різних суджень, як «Моцарт і Сальєрі». Причому дискусія російських пушкіністів-дослідників несподіваним чином фокусується майже виключно на самому змісті твору. Як трактувати сказане героями? Для будь-якого художника можна вважати найвищою похвалою, якщо критики - не просто читає публіка - а саме критики беруться обговорювати не естетичні достоїнства твори, а всерйоз коментують психологію персонажів, створених по суті лише в уяві автора.

«Моцарт і Сальєрі »змушує задуматися про суть мистецтва. Спробуємо ж порівняти наявні погляди і висловити свою думку щодо деяких спірних питань.

Глава 1. Легенда чи реальність?

Питання про отруєння Моцарта не було вирішене чверть століття тому (Бонді, с.262), не вирішено він і до сих пір. Можливо, в історії він так і залишиться невирішеним, тому що достовірних фактів, які могли б схилити дослідників на користь однієї гіпотези, наскільки зараз відомо, не існує. Спори між знавцями біографій Моцарта, Сальєрі і близьких до історії інших композиторів ведуться в основному методом непрямого підтвердження і манівцями можливих, але не доведених зв'язків між відомими подіями і людьми.

Про творчої історії цього твору відомо небагато, за свідченням пушкініста В. Е. Вацури: «Ми знаємо, що перші відомості про нього почали з'являтися в 1826 році, коли Пушкін, повернувшись із Михайлівській посилання до Москви, встановив контакт з

групою молодих літераторів, художників і естетів - Вінівітіновим, Погодіним, Шеверевим і іншими, і згадав у розмові, що у нього є сюжет Моцарт і Сальєрі. Що це було, чи були це початкові начерки твору або ні, ми не знаємо. Ми знаємо тільки, що остаточний свій вигляд п'єса набула в Болдіні, коли Пушкін майже одночасно з нею створює кілька інших творів, які ми зараз називаємо маленькими трагедіями, а сам Пушкін вважав за краще назву "Досвід драматичних вивчень".

Питання звичайно не варто в контексті, а як влучно зазначив Бонді (с.263), «так точно все було насправді, як показує у своїй трагедії Пушкін, а лише в тому, не звів наклеп чи письменник (з художніх міркувань) ні в чому не винне «благородного», знаменитого композитора? »

Досвід вітчизняного літературознавства трагедію Пушкіна в етичному сенсі звичайно виправдовує. Бонді вказує на те, що Пушкін «був цілком переконаний» в винності Сальєрі і мав для цього достатні підстави. Без цього він не взявся б писати трагедію, в якій діють історичні особистості: «обтяжувати вигаданими жахами історичні характери і не дивно - і не великодушно. Наклеп і в поемах здавалася мені непохвальною »(Пушкін в замітці про« Полтаві »). Навіщо ж, задає питання Бонді, Пушкін бере для своєї трагедії не вигаданих осіб, і сам відповідає, що пов'язано з постійним прагненням до Пушкіна «Максимальному лаконізму», Пушкіну необхідно було за допомогою відомих всім імен розбудити в читачів безліч асоціацій, які при використанні вигаданих персонажів довелося готувати додатковими особами або коментарями. Таким чином Бонді наполягає на художній необхідності історичних постатей.

Виникнення сюжету літературознавець Фомичев С.А. пояснює так: «На той час про

цьому багато писали. Пушкін міг дізнатися з різних джерел і Сальєрі прямо звинувачували в цих публікаціях в смерті його побратима по мистецтву. Ця версія була досить міцно вкорінений у свідомості і німецької, так би мовити, читача, і російського читача, який стежив за цією літературою, і так далі »(з циклу передач Маріо Корті).

Є не надрукована Пушкіним замітка про Сальєрі, написана через півтора року після маленької трагедії "Моцарт і Сальєрі»: «В першу подання Дон Жуана, в той час, коли весь театр, повний здивованих знавців, безмовно насолоджувався гармонією Моцарта, - пролунав свист - усі звернулися з обуренням і знаменитий Сальєрі вийшов із зали - в сказі з'їдає заздрістю ». Пушкін завершує замітку словами: «Заздрісник, який міг освистати Дон Жуана, міг отруїти його творця».

Однак є й інші точки зору, що вступають у протиріччя з вищевказаною. Питання етики пушкінської трагедії з новою силою спалахнула в наші дні. І, як можна здогадатися, саме італійці рішуче відстоюють честь свого співвітчизника. В інтернеті є цикл передач «Моцарт і Сальєрі» італійського музикознавця Маріо Корті, присвячених розвінчання міфів, пов'язаних з Моцартом і Сальєрі. Маріо Корті відкрито зізнається, що ставить собі завдання «змусити пам'ятник спуститися з п'єдесталу ». Під пам'ятником мається на увазі Пушкін і його трагедія.

За приводу наведеної пушкінської нотатки про реакцію Сальєрі на перше представлення Дон-Жуана, Маріо Корті каже таке: «Цього бути не могло. Чому? По-перше, тому що прем'єра Дон Жуана мала місце в Празі. І вона дійсно пройшла з великим успіхом. Але Сальєрі в Празі не було. І якщо навіть припустити, що Пушкін мав на увазі перше подання Дон Жуана у Відні, то і в цьому випадку він не має рації. Тому що віденської публіці опера не сподобалася ».

Версія отруєння грунтувалася на тому, що нібито Сальєрі перед смертю зізнався кому-то, що він отруїв Моцарта. Версія була підхоплена кількома газетами і журналами. У той же час лондонський музичний журнал Quarterly Musical Magazine за 1826 опублікував спростування слуху, написане знайомим Сальєрі, композитором Зігісмундом Нойкоммом: «Коли поширюються необгрунтовані відомості, що поганить пам'ять знаменитого художника, то борг будь-якої чесної людини доповісти про те, що йому відомо. Відносини між Моцартом і Сальєрі відрізнялися взаємною повагою. Чи не будучи задушевними друзями, кожен з них визнавав заслуги іншого. Ніхто не може звинувачувати Саліері в тому, що він ревнував до таланту Моцарта, і ті, хто, як я, перебував з ним в близьких відносинах, не може не погодитися з тим, що 58 років він вів бездоганний спосіб життя, займаючись виключно своїм мистецтвом, і завжди готовий був робити добро своїм ближнім. Така людина, людина, яка 34 роки -- стільки років пройшло з смерті Моцарта - зберіг дивовижний спокій духу, не може бути вбивцею ».

Доводить Чи це свідчення одного Сальєрі, що він абсолютно не здатний на вбивство Моцарта? Якщо дотримуватися версії Пушкіна, то ні - Сальєрі завжди був бездоганний для оточуючих.

Міг Чи бути у реального Сальєрі мотив заздрощів до Моцарта? Таким питанням задається Маріо Корті. У темі «Хто кому заздрив?», Він ставить під сумнів існування романтично-високій заздрості, що описана в трагедії Пушкіна. Він пояснює свою точку зору тим, що в Моцарт у свій час був зовсім не такий популярний, як зараз, незважаючи на те, що його музика мала значно кращою якістю, ніж у Сальєрі.

М. Корті бачить причину в публіці, в її особливому смаку. Він пояснює це так: «В 18-м столітті музику, зокрема оперу, про яку в даному випадку йде мова, сприймали не так, як сприймають її в наш час. Це потрібно врахувати, якщо ми хочемо зрозуміти чому, наприклад, творчість Сальєрі сприймалося свого часу з захопленням, і чому в наш час цього не відбувається. По-перше, в оперних глядачів того часу був зовсім інший музичний досвід, і естетичні критерії, естетичні вимоги, що пред'являються до опери були інші. Було інше відчуття часу і, отже, темп життя був інший ». Отже, відмінність полягало в особливих естетичних вимогах публіки. «У ті часи аудиторія вимагала все нових і нових музичних переробок одних і тих самих текстів, які вона, власне кажучи, знала вже майже напам'ять. Крім того, структура окремих драматичних творів майже не змінювалася: у персонажів могли бути різні імена в різних операх, але їх кількість завжди було однаковим. Інтриги були різні, але мотивації вчинків майже завжди ідентичні. По суті, аудиторія вимагала постійного повторення того, з чим була вже добре знайома »(Маріо Корті [4]). Іншими словами, більша частина аудиторії мала консервативний музичний смак і не була готова до інновацій, що спостерігається і в наші дні.

Маріо Корті далі стверджує, що предметом заздрощів у той час міг стати соціальний статус, але не талант: «Що Сальєрі заздрив генію Моцарта - це погляд романтизму 19-го століття. Композитори тих часів природно змагалися один з одним, але кожен з них визнавав іншого, їх цікавив не працю і не якість праці своїх колег, вони змагалися за своє становище. ... Для заздрості до Моцарта у Сальєрі не було причин, у Сальєрі було цілком міцне становище ».

Однак, як і свідчення одного Сальєрі, що він був добропорядним громадянином, свідоцтво його високого світського положення нічого не спростовує в трагедії Пушкіна. Швидше навпаки, за іронією долі, обидва ці докази невинності Сальєрі добре лягають на малюнок сюжету «Моцарта і Сальєрі».

Глава 2. Контраст Моцарта і Сальєрі.

Звернення до докладного аналізу трагедії, проведеному різними літературознавцями, за все всіх відмінностях виявляє єдність в тій запалу, до якої кожен відстоює своє розуміння поведінки Сальєрі, начебто мова йде про події, яким вони зовсім недавно були живими свідками.

«Моцарт і Сальєрі »Пушкіна має багато пластів сприйняття, пластів контрастів. Самий абстрактний з них - коли Моцарта і Сальєрі розглядають як зіткнення двох типів світогляду. Зараз імена Моцарта і Сальєрі стали метафорою. Однак, багато дослідників-пушкіністи виступають проти занадто широкої трактування трагедії, оскільки вона, на їхню думку, не передбачалася Пушкіним. Пушкіну був цікавий важкий психологічне питання про розвиток низькою пристрасті в сильній душі, людський характер в такій ситуації.

Самая витончена теорія була запропонована Бонді С.М.. Головним завданням Пушкіна в цій трагедії він вважає «розкриття глибин людської психіки, складності до тих пір ще не вивчених ні мистецтвом душевних станів ». Він показує трагедію генія, який вміє висловлювати свої спостереження та узагальнення лише засобами музики, а тим часом своєчасне переведення їх на словесний мова могла запобігти небезпеці для нього. У першій сцені він грає музичну тему Сальєрі, попутно пояснюючи ті образи, що у нього виникають. Для чого? Композитор не стане розповідати те, що виражається музикою, це необізнаність Пушкіна? - Ставить запитання Бонді і пояснює, що Моцарт передчуває небезпеку, випливала з одного Сальєрі, але не може її усвідомити. Його моральні установки не дозволяють йому подумати погано про близьке друге. Момент, коли він остаточно прояснює для себе сумніви з цього приводу, С. Белза описує так: «У Пушкіна обидва - І Моцарт і Сальєрі - не вірять в безглузде звинувачення, висунуте проти Бомарше. Але переконані в його невинності вони за різними мотивами, і саме тут криється ключ до розуміння разючу відмінність їх характерів. Сальєрі, близько знайомий з Бомарше (про їхню спільну роботу над оперою "Тарара" згадує Пушкін), вважає: "... він дуже був смішний для ремесла такого ". У цих словах - весь Сальєрі з його гординею і пихою, з його вірою у своєму особливому призначення. Інша річ Моцарт! Його, здавалося б, нехитрі пояснення свідчить про вражаючу чистоті і височини натури »:

Він ж геній,

Як ти, та я. А геній і злодійство

Дві речі несумісні ...

Не правда ль?

пушкініст Фомичев відзначає в цьому ж моменті: «Моцарт і Сальєрі. Адже, яка модель тут відтворена? Модель сучасна і на всі часи. І модель дуже гостра і, мабуть, нерозв'язна. Геній і злодійство - дві речі несумісні. Це суть цієї колізії. Ми розуміємо, що вони не повинні бути разом. Але ж у Пушкіна звучить «Геній і злодійство - дві речі несумісні» зі знаком модальності. Чи не повинні бути разом ». Моцарт задає питання, що звучить для Сальєрі - «Ти геній?», а Сальєрі запитує: «Ти думаєш? »і кидає отруту в келих Моцарта, відповідаючи на це підтекст, і жахливим чином підтверджуючи думку Моцарта.

Два типу художника існують у трагедії. Вони контрастні своїм ставленням до мистецтву. Для Сальєрі - мистецтво - це храм, у який не можна просто ввійти і жити в ньому, кожна хвилина творчості божественна, велика і урочиста. Він -- художник, що відчуває себе і ведучий себе як геній. Моцарт, навпаки, геній, який не прагне виглядати як геній, але при цьому саме він живе в мистецтві, це його стихія, в якій він відчуває себе органічно, можна сказати, він на «ти» з мистецтвом, на відміну від Сальєрі. У ньому немає пафосу Сальєрі, він може з легкістю сміятися над жартом - безглуздою грою старого скрипаля. Ось контраст між цими типами художників і потенційний конфлікт для Сальєрі, який бачить в цьому найбільшу несправедливість:

Де ж правота, коли священний дар,

Коли безсмертний геній - не в нагороду

Любові що горить, самовіддано,

Трудів, ревно, благання посланий -

А осяває голову божевільного,

Гуляки дозвільного? .. Про Моцарт, Моцарт!

Конфлікт двох типів художників у Сальєрі переходить в заздрість, заздрість до незначного на його погляд людині, якій помилково дістався найбільший талант. У поданні Альєр, такий дар може дістатися тільки подібного йому людині.

Фомичев С.: «Перед нами колізія про те, чим визначається дар людини. Що це? Умова наполегливої праці? Сальєрі раз'ял музику, як труп ... перевірив алгеброю. Він дійсно трудівник, він дійсно людина уміла. І є художники, у яких є божеський дар, який отримав це, не приклавши до цього, як здається трудівнику від мистецтва, Сальєрі, наполегливої праці. Ось два типи. Питання, якщо хочете, загальнофілософської. Без геніїв руху немає, саме вони визначають рух вперед. Основна маса людей вважають себе дуже ображеними, що, ось, одним це дається, іншим це не дається. Ось тут десь крутиться думка Пушкіна. І це дійсно колізія, яка постійна і вічна ». Таким чином, заздрість до генія буде існувати завжди, і, швидше за за все, Пушкін спирався у її зображенні на власний досвід, тим більше, що між ним і Моцартом можна провести паралель безумовну. Вони відносяться до одного типу художника, і Сальєрі як би протистоїть їм обом.

І Бонді, і Рассадін і багато дІнші літературознавці звертають увагу на поверховість трактування відносин між Моцартом і Сальєрі як між генієм і бездарністю. Оскільки Сальєрі дуже талановитий, просто його талант іншого рівня в порівнянні з Моцартом. Пушкіну вдалося показати суттєву деталь, відрізняє талант Сальєрі від інших художників. У своєму першому монолозі Сальєрі говорить про своїй жертві, що він приніс ще в юності - наслідування Глюка. Здавалося б, що дивного в тому, що учень слід за вчителем? Але тут треба звернути увагу, що Сальєрі: «не кинув Чи я все, що раніше знав, що так любив, чому так жарко вірив ». Якщо в інших початківців художників виглядає як звичайний шлях невпевненості і вітряна, то у Сальєрі - це зрада самого себе, як якщо б його насильно змусили змінити напрямок свого таланту. Він створив насильство над собою. Далі він каже, як він пішов по новому шляху: «... покірливо, як той, хто помилявся і зустрічним посланий в іншу сторону? ». Крім того, що це перша серйозна жертва на вівтар мистецтва, вона ж показує, що у Сальєрі немає свого шляху в творчості, він залишив те, «чому так жарко вірив». І з цього часу його шлях лежить уторованою іншими дорозі. Чому ж він кинув свій власний шлях? Відповідь, швидше за все, захований в тому, що його власного шляху просто не існувало - його талант був не настільки великий, щоб він міг вирішити, яким повинно бути творчість, геніальний твір, для цього йому було потрібно великі художники, що з'явилися для нього єдино можливою мірою. Він розуміє велич інших, але сам на нього не здатний. Напевно, це саме вірне визначення бездарності - коли художник не може правильно оцінити свій шлях і свої твори.

І незважаючи на всі свої жертви (бо мистецтво з тих самих пір перетворилося для нього в тяжку ношу ремесла), Сальєрі раптом зустрічає людину, на перший погляд, що складають легко і невимушено. І тоді сконструйований Сальєрі світ валиться і слід бунт, бунт Сальєрі. Фомичев: «Сальєрі бореться не з Моцартом, він бореться з роком як Едіп. Він бореться з тією несправедливістю, на якої побудоване світобудову. Не любов до мистецтва, не самовідданість, не розуміння, а дар, який приходить невідомо звідки і невідомо за що. Ось у ніж та глибока несправедливість, на якій грунтується світ.

Як ми бачимо, сила твору полягає в те, що всього лише кількома штрихами накидав портрети великих художників, розказана історія великої заздрості. Бездарність показана як відсутність власної заходи в мистецтві, для бездарності захід завжди чужа, для справжнього таланту - своя.

Малюнок осіб дуже лаконічний, що дозволяє читачам і літературознавцям гадати про рухи душі і деталях характеру. І від того трагедію стає можливим трактувати на різних рівнях: від абстрактно-світоглядного до конкретно - людського. Поглиблення, вглядиваніе в трагедію може бути нескінченним, так як є чимало неоднозначних моментів, що додають гнучкість будь-якого тлумачення. Так Пушкін оживив свою трагедію, правда, одночасно зробивши її більш уразливою і залежною від прочитання.

Глава 3. Доля мистецтва.

«І от вам готова формула, простий рецепт. Візьміть великого художника, потреба у вищій правді, яку-небудь плітку, хороший сюжет, беззахисного (мертвого) людини. Змішайте все це з часткою романтизму, з вірою в недоторканність художника, додайте частку Шеффера і частку Формана. Вийде прекрасна легенда »- так вважає Маріо Корті. Але чи так усе просто? У результаті, як показує практика, може вийти, все що завгодно - від бульварного романчики для метро до геніального твору - залежно від того, хто буде писати цей сюжет. Сподіваюся, нам вдалося показати всю безпідставність такого поверхневого і одностороннього підходу до трагедії Пушкіна.

Наукова сесія Центрального інституту моцартоведенія в Зальцбурзі слухала в 1964 році доповідь «Легенда про отруєння Моцарта» і реабілітувала Сальєрі. Наскільки сильний літературний міф, можна судити з того, що він до цих пір потребує постійному спростування. Виникає питання чому?

Маріо Корті відповідає на нього так: «художній твір діє на людину як наркотик. Воно живе якийсь своєю реальністю, не збігається з реальністю життя, і в масовій свідомості художня правда сприймається як правда справжня. Таким чином, художній твір не довше, а міцніше, стійкіше, я б навіть сказав, оманливі, ніж факти життя ».

Однак, непрощенна помилка - змішувати документальну правду і літературне твір; це суті різного порядку і тому при порівнянні вони взаємознищувальну.

Мистецтво, з одного боку, порушити не можна, оскільки воно не претендує на документальну істинність. Навпаки, у справжнього мистецтва є така сила, можна сказати право, про який говорить Пушкін в «Розмова книгопродавцем з поетом »:

Поет страчує, поет вінчає;

лиходіїв громом вічних стріл

В потомство далекому вражає;

Героїв втішає він ...

Однак є друга сторона - етична, про яку ми вже говорили в першому розділі.

Літературознавець Фомичев переконаний в тому, що «Пушкін був упевнений, що ось ця версія найбільш правомірною. Якби у нього були сумніви в цій версії, очевидно, він вибрав би який-небудь інший сюжет, що дозволили б йому розгорнути хвилюючу його колізію. Пушкін був переконаний в цьому. Пушкін міг би послатися на якісь джерела, які здавалися йому авторитетними і які були в той час дійсно авторитетні ».

Отже, Пушкіну дозволяють помилитися, але тільки за умови, що він щиро помиляється. Тобто літературознавці-пушкіністи припускають, що в нього були вагомі підстави, щоб написати таке серйозне літературне звинувачення. Однак, при нескінченно обмеженій кількості фактів, художник як ніколи, напевно, мають право запропонувати свою версію (Бонді, с.263; Фомичев С. [7]). Справа науки спростувати або прийняти її фактичний бік. Однак, абсолютної істинності тут певно не добитися.

Зовсім не такий простий рецепт справжнього художнього твору, як уявляє собі Маріо Бонді. Мова йде про художню інтуїції, роль якої в цьому випадку не можна применшити - Пушкін не просто невідомий автор, він - геній, якому знайоме не з чуток, а на власному досвіді, які різні психологічні якості можуть відкриватися при спілкуванні з великими талантами.

Так чи інакше, сам факт, що ім'я Сальєрі стало відомим широкому загалу, і його музикою тепер цікавляться завдяки Моцарту, вже достатній для якогось етичного виправдання (підкреслимо, що сама трагедія в цьому не має потреби). Бути просто хорошим композитором недостатньо, щоб пам'ять про тебе збереглася. Так, і це можна сказати з повною упевненістю: світ так влаштований, що зберігаються тільки імена найбільших, інші майже завжди вимушені зникнути. Несправедливість?

Всі кажуть: немає правди на землі.

Але правди немає і вище ...

але Сальєрі не зник, їм будуть цікавитися хоча б тому, що його несправедливо (а може й ні) звинуватили у смерті Моцарта.

Висновок.

В першому розділі ми розглянули фактичну сторону трагедії і показали, що її достовірність не легко прийняти або спростувати, оскільки всі міркування дослідників будуються на непрямих доказах. Крім того, Пушкін в момент написання мав достатні підстави для подібного трактування.

Під другому розділі проаналізовано рівні, пласти контрастів, які об'єднує в собі трагедія, зроблений акцент на контрасті особистісного рівня; наводиться доказ на користь рис бездарності Сальєрі у творчості.

Третя розділ присвячений ролі мистецтва у створенні культурних міфів і відповідальності, яку бере на себе у зв'язку з цим художник - творець. Так, для багатьох літературознавців питання етики художника в широкому сенсі залишається відкритим.

Автори однією з біографій Сальєрі пишуть: "Пушкінська драма живе в своєму поетичному світі, в якому героями є абстрактні особистості ". Дійсно, Моцарт і Сальєрі створені Пушкіним настільки майстерно, що придбали власну цінність, і трагедія давно вже живе власним життям.

Факт, що Пушкін, можливо, описав неіснуюче подія, що не повинна змінювати ставлення до «Моцарта і Сальєрі» як геніальному художнього творіння, тим самим воно лише очищується від тендітної шкаралупи матеріальності, і переходить у художню вічність.

Список літератури

Пушкін А.С. «Моцарт і Сальєрі»// Маленькі трагедії. - Інтернет-публікація.

Бонді С.М. Про Пушкіна. Статті та дослідження. М.: «Художня література», 1978.

Вацуро В.Е. З циклу передач «Моцарт і Сальєрі» Маріо Корті на радіо «Свобода»// Інтернет-версія.

Корті М. «Моцарт і Сальєрі» Цикл з 9 передач на радіо «Свобода»// Інтернет-версія.

Рассадін Драматург С. Пушкін. М.: «Мистецтво», 1977.

Томашевський Б. Пушкін. М: «Художня література», 1990.

Фомичев С.А. З циклу передач «Моцарт і Сальєрі» Маріо Корті на радіо «Свобода»// Інтернет-версія.

Енциклопедія літературних творів. Под ред. С. В. Стахорська. - М: 1998 - стор 301-302.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://referat.ru