Майстерність письменника на прикладі І. А. Буніна (за оповіданням "Брати") Стежка

Метафора - мовний зворот, вживання слів і виразів у переносному значенні на основі аналогії, схожості, порівняння.

... беззвучно і невимовно широко відкриває навколо пароплава блакитна безодня безодень ... (замість "море")

Гіпербола - перебільшення

І пішов, пішов мотати його п'яний і з голови до ніг мокрий рикши, збуджений ще й надією отримати цілу купу центів.

Літота - применшення.

Уособлення - представлення неживого у вигляді живого, наділення неживого рисами і здібностями живого.

Ніч швидко гасила казково-ніжні, рожеві і зелені фарби хвилинних сутінків ...

Перифраз - вислів, описово що передає зміст іншого виразу чи слова.

Але у рикші ще довго були круглі очі, - зовсім як у тієї, страшної, яку він представив собі - повільно, тугим джгутом виповзають з коша, і з шипінням роздувають своє блакитним відблиском мерехтливе горло. (замість "змія")

Метонімія - необразне перифраз; мовний зворот, заміна одного слова іншим, суміжних за значенням.

Багато цих тіл хлюпається зі сміхом, криком і в теплій прозорій воді кам'янистого узбережжя. (замість "люди, підлітки")

Синекдоха - вид метонімії, назва частини замість назви цілого, приватного замість загального і навпаки.

Іронія - тонка, прихована насмішка.

Символіка - символічне значення, яке приписують чого-н.; сукупність символів (символ - умовний знак якого-л. поняття, явища, ідеї)

Алегорія - вираження чого-л. абстрактного, думки, ідеї в конкретному образі. РИТОРИЧНІ ФІГУРИ

Контраст, Антитеза - протиставлення, протилежність.

оксюморон - поєднання несумісних за змістом визначення і визначається слова

Епітет - яскраве визначення

Анафора - повторення слова, вирази на початку рядка, строфи, абзацу, частини.

Епіфора - повторення слова, вирази в кінці рядка, строфи, абзацу, частини.

Рефрен - вірш, строфа, фраза, пропозиція, регулярно повторюється у творі; мотив, що проходить через весь твір.

Сіндетон - бессоюзіе.

Полісіндетон - Полісиндетон.

Градація - послідовність, поступовість (зазвичай наростаюча) в розташуванні чого-л., при переході від одного до іншого.

Еліпс - пропуск (на листі - тире).

Енжанбеман - перенесення на інший рядок

ремінісценція - смутний спогад; відгомін, вплив чьего-л. творчості   в худ. творі.

З червоним текстом - РОЗПОВІДЬ ЯК ЖАНР, синім - МАЙСТЕРНІСТЬ ПИСЬМЕННИКА,   чорним-спільне.

Пояснення: якщо Ви пишете твір на тему МАЙСТЕРНІСТЬ ПИСЬМЕННИКА, то сміливо переписуйте текст цілком, просто пропускаючи фрази, позначені червоним, для твору РОЗПОВІДЬ ЯК ЖАНР - пропускайте пропозиції, позначені синім кольором.

І. Бунін - визнаний майстер слова. Але ж серед   його читачів не тільки літературознавці, а й люди, практично не знайомі з   теорією літератури, тим не менше, що люблять його за ніжне, м'яко-туманне протягом   його прози, за що ховаються в глибинах шурхотить, дзвінкий, що тягнуть за собою фраз філософію,   яку читач відчуває, незважаючи на те, що Бунін практично ніколи не   ставить прямих запитань і ніколи не відповідає на них прямо. Як досягає автор   цього порозуміння з читачем? Чи живуть його прийоми життям, паралельної   теми розповіді, будучи відображенням її? Спробуємо відповісти на ці питання, розглянувши   динаміку одного з тропів, перифрази, і його різновиди - метонімії, в оповіданні   "Брати".

ДЛЯ ЖАНРУ : І. Бунін - визнаний майстер слова.   Але його розповіді притягують не тільки літературознавців, а й недосвідчених читачів   ніжним, м'яко-туманним плином розповіді, що ховається в глибині шаруділи,   дзвінкий, що тягнуть за собою фраз філософією, яку читач відчуває, незважаючи на   те, що Бунін ніколи не ставить прямих запитань і ніколи не відповідає на них   прямо. Як досягає автор цього порозуміння з читачем? І чому саме   розповіді, а не більш крупні форми, так приваблюють читача в Буніна? Щоб   відповісти на ці запитання, розглянемо один з оповідань письменника - "Брати" --   і знайдемо в ньому особливості цього жанру.

Спочатку позначимо рамки поняття "розповідь": розповідь --   це маленька епічна форма, яка розкриває загальнолюдські проблеми, що ставить   на перший план не тільки самого героя і події, як правило, виражені НЕ   так яскраво, як у великих формах, але і виразні засоби мови, життя яких   чітко проглядається саме в невеликих творах. Отже, будь-яка розповідь   володіє двома сторонами розповіді: безпосередньо змістом і його художнім   оформленням.

Ще при першому прочитанні читач ясно розрізняє два плани розповіді: Цейлон   з Його первісна, спекою і недоречними тут європейськими костюмами та окриками   по-англійськи і пароплав, на якому один з героїв оповідання, англієць, спливає   від "землі прабатьків" у Європу. Яку роль відіграє вибраний   нами стежок в зображенні цих двох контрастних частин оповідання? Така   двуплановая композиція, де частини контрастні одна одній, характерна не тільки   для Буніна ( "Пан із Сан-Франциско"), але і для інших авторів XX століття: двучастние   розповіді ми зустрінемо у Солженіцина, яскраві протиставлення подій знайдемо   в деяких оповіданнях Андрєєва (в "Безодні" вечірня прогулянка протиставляється   нічним події) і в творах інших письменників. Цих авторів поєднує   одне: використання двох полюсів оповідання для розкриття тих самих "загальнолюдських   проблем ", про які ми говорили вище.

Але - повернімося до "Братам". Найбільш самостійним тропом,   що створює ніби паралельний, а насправді тісно переплетений з вмістом   світ в оповіданні є перифраз, і перша ластівка його -

Перша метонімія зустрічає уважного читача ще   на початку розповіді, твори, коли автор за допомогою безлічі живих епітетів   - "Шовковисті піски", "сігароподобние дубки" - й кількох метафор - "пір'ясті   мітелки-верхівки "," дзеркало водної гладі ", ніби показує нам з висоти пташиного   польоту той давній острів "лісових людей", по вулицях і закликом міст і сіл   якого він трохи пізніше проведе читача вдумливого і чуйного: "Багато цих   тел хлюпається зі сміхом, криком і в теплій прозорій воді кам'янистого узбережжя ".   Чому "тіла", а не "підлітки"? Чому автор будує передує стежку пропозиція:   "На піску, в райського наготі, валяються кавові тіла чорноволосих підлітків",   - Таким чином, що "тіла" представляються нам чимось окремим від "підлітків",   якийсь їх належністю, власністю, але не більше? Можливо, ми знайдемо   пояснення цьому, проникнувши в текст і позначивши в ньому інші перифрази ... І --   серед об'ємних епітетів ( "величезні зводи лісової зелені", "темно-червоні стежки"),   обережно спускається читача на острів і провідних до одного з багатьох, але з "особливим   номером ", рикші, знову - яскравий перифраз, жвавий алітерацією:" великої белоглазий   людина ", сідає в колясочку рикші, замість" європеєць ", - і трохи нижче про нього   ж: "людина в шоломі". Далі автор конкретизує припущення читачем поняття   "Європеєць" до більш вузького "англієць", але поки "англієць" - невизначений   "Хазяїн острова", не окрема людина, а частина країни-метрополії. Слідуємо   за "рикші номер сьомий" і потрапляємо в його "лісову хатину під Коломбо" (звернемо   увагу на повторюваний епітет "лісовий" щодо мешканців Цейлону - він   створює у читача образ тієї первісності, що і відрізняє перша частина   розповіді від друга), куди прийшов він одного разу "зовсім не в визначений час" і помер   "На вечір", став просто "мертвим дідусем". А син його, "легконогій юнак",   після його смерті надів на свою, на відміну від "посірілий і суха" руки   старого, "круглу і теплу" руку мідну бляху з номером сім. Втративши не тільки   батька, а й наречену, зниклу на Невільниче Острові, молодий рикши, ніби   забувши про наречену, бігав і жадібно збирав "срібні кружечки" за свою роботу.   Відзначимо цей перифраз: він не тільки оригінальний синонім слова "монети". Цим   виразом автор підкреслює несумісність європейської цивілізації в тому   вигляді, в якому вона присутня на Цейлоні, і "землі найдавнішого людства":   в "загублений едемі" монета не металевий грошовий знак, а тільки те, що   вона є насправді - срібний кружечок ...

І ось "якось вранці" з'являється ще одна "людина в білому". Він ніби-то такий же, як інші європейці, "господар", але погляд його "дивний". Він - "англієць", але цікаво те, що, в частині-описі Цейлону ми зустрінемо і інше його визначення-перифраз: "нічого не бачить людина в окулярах". Ми не зустрінемо визначення "людина" в оповіданні для рикші, єдиний, крім європейців, "людина" - це лакей біля під'їзду готелю. Мешканці Цейлону автором представляються в основному як "тіла": підлітки на пляжі, яких ми бачили на початку розповіді, "коричневі тіла молодих робітників", "голе, трохи повний, але міцне, невелике тіло" нареченої рикші ... А слово "людина" для "диких людей" не застосовується. Воно поєднує в ціле тіло і його мешканця - душу, два поняття різних рівнів: якщо тіло існує лише тимчасово, під "сні короткою життя", то душа вічна як частині височини. І племінник старого з Мадуро, торговця зміями, який намагається наслідувати європейцям в одязі, все одно "дикий", c "величезним Колтунов чорної в'юнкої шерсті на голові" замість європейської капелюхи, і наречена, яку рикши знаходить в одному з готелів, все та ж " дівчинка-жінка "," маленьке тіло ", незважаючи на японський халатик червоного шовку і золоті браслети на руках. На Цейлоні все живе: статуя постає то "білої маркізою", то "гордої, з подвійним підборіддям" мармурової жінкою. Ніщо не зветься тими застиглими іменами, які винайшов "людина", і навіть змія, яка вб'є рикшу, постає богинею, "найменшою і самої смертоносної", "казково-красивою, ... в чорних кільцях із зеленими облямівкою, із смарагдовою смугою на потилиці ... ", зовсім не схожою на іншу," страшну ... повільно, тугим джгутом виповзають з коша, і з тугим шипінням роздувають своє блакитним відблиском мерехтливе горло ". Звернемо увагу на те, що опису засновані на різному звукоряді - у першому випадку переважають ясні [м], [з], трохи приглушений [к] - підкреслюється лише краса, а в іншому описі - акцент на [ш], [щ], змальовують страх героя. Такими перифразами одного слова "змія" автор занурює читача в атмосферу первісної містики острова, змушує бачити "едем" очима одного з споконвічних мешканців його-рикші ...

А поняття "людина" існує лише в уяві європейців; читач неминуче   робить такий висновок з роздумів англійця на пароплаві: "... розум наш так само   слабкий, як розум крота, або, мабуть, ще слабшай, тому що у крота, у звіра,   у дикуна хоч інстинкт зберігся, а у нас, у європейців, він виродився, вироджується! ".   Інстинкт - схиляння перед богами, відчуття істини, яке прийшло до молодого   рикші перед тим, як він помер від укусу змії, бажаючи цієї смерті в ім'я земної   любові, а отримавши в ім'я вічного - англієць намагається замінити страхом перед   стихією. Страх, що створюється штучно, не грунтується ні на чому, окрім "слабкого   розуму ". І автор, слідуючи за роздумами свого героя, створює з рівно і сонно   шумевшего в першій частині океану спочатку "свинцеву далечінь", потім - "темряву", і   вже сам герой, англієць, говорить про океан "бездонна глибина", "хитка хлябь",   називаючи хвилі "борознами зеленої вогненної піни" з "чорно ліловою темрявою навколо".   І ще до того, як капітан скаже про роздумах англійця: "Це Цейлон так   на вас подіяв ", уважний читач здогадається про вплив стародавньої землі   на свідомість цієї людини. Автор буде вживати їх на початку другої частини перифраз "вершник   рикші номер сьомий ", говорячи про англійці, але ж рикши номер сьомий вже   мертвий, і помер він з почуттям піднесеного, зрікаючись від спокус Мари - і читач   припускає, що, називаючи так англійця, автор якимось чином хоче зблизити   "Дикуна" і "людини", позначити їх спільність, єдність (розповідь не даремно називається   "Брати"), визволити в англійці древні інстинкти ... Читач не помилився - англієць   відчув в кінці другої частини те, що на початку було лише порожніми побудовами   розуму: єдність світу. Все - "безодня", вічність, зоряна, жива, але вже не   лякає ... Читач знову міг передбачити такий розвиток.   Як для рикші змія - спочатку страшна, а потім красива, так і для англійця   жахлива "хлябь" стала безпечними, чудний "безоднею", заспокійливою і закачує.   Змія є символом піднесеного, таким же, як і безодня, смертоносним --   але вже не лякає. Смерть - лише спосіб повернутися до Бога у світі цієї розповіді.   І навіть якщо океан, що змішалося з небом, поглине пароплав і англійця, то трагедії   не відбудеться: англієць усвідомив вічність, і тепер Смерть для нього не припинення   буття, але розчинення в піднесеному ...

Прослідкувавши лише розвиток і перекличку перекручуванням в розповіді І. А. Буніна - що   практично неможливо в романі або повісті, де деталь губиться за дією,   читач зможе відкрити для себе світ письменника, не тільки розглядати завуальовані   питання автора та відповіді на них, відчути думка письменника і динаміку його   роздумів, а й відчути атмосферу що описується в оповіданні, побачити його (розповідь)   зовні, очима автора, і зсередини, як бачать його герої Буніна. І,   звичайно, будь-який троп, навіть такий майстерний, як перифраз Буніна, майже безсилий   без інших тропів і фігур: без створюють фон багатьох Бунінська оповідань звукових   і колірних градацій, без прозорих і легких, але ясних рефренів, без несподіваних   метафор, без м'яких, гладких, відточених епітетів - без усього того, за що Буніна   по праву називають Майстром.

І, звичайно, перифраз в оповіданні, відтінений звуковими   і кольоровими градаціями, прозорими і легкими рефренами, несподіваними метафорами   і гладкими, відточеними епітетами, які ясно помітні в малій формі, не   міг би існувати так яскраво і самостійно, але одночасно відтінюючи тему   твори, в повісті, оповіданні або поемі ...