Два Дон Жуана

Сухотін М.

"Д. Х.: Налийте, будь ласка, чаю колишньому Гете "

Л. Ліпавскій. "Розмови"

В незакінченої Хармс п'єсі "Дон Жуан" (1932 р.) перш за все звертає на себе увагу список дійових осіб. Він являє собою точний перелік дійових осіб з однойменної драматичної поеми А. К. Толстого, виписаний в дві колонки в тій послідовності, в якій вони з'являються по ходу дії, якщо гортати її від першої до останньої сторінки 1. Але в цій планомірної поступовості є два порушення. Перше - нестиковка деяких її частин, і другий - введення чотирьох нових для Толстого дійових осіб, 2 з яких - пролітають жуки і Хлопчик - завершують 1-у колонку рукописи Хармса, і ще 2 - Дівчинка і Геній Д.Х. - Знаходяться в середині другої колонки. Обидва ці порушення знаходять просте пояснення, якщо припустити, що автор виписував дійових осіб не так, як це представлено у повному зібранні творів (СПБ, 97), а слідом за шістьма особами в лівій колонці він написав шість - в правій, виділивши тим самим Пролог "Дон Жуана" Толстого, а потім продовжив ті ж колонки - спочатку ліву, а потім - праву. Таким чином, по всій логіці речей під першими шістьма рядками списку і зліва, і справа варто було б поставити пробіл хоча б для уникнення плутанини з цією річчю Хармса. Тоді за Розквітають квіти дійсно підуть пролітають журавлі, останнім персонажем Прологу буде сатана, а перша частина почнеться з появи інквізитора. Далі все піде, як у Толстого. Така розбивка списку з'єднає разом і обидві пари відсутніх у Толстого героїв: пролітає жуки, Хлопчик, Дівчинка і Геній Д.Х. у списку Хармса будуть слідувати один за одним і представляти собою якусь не дійшла до нас сцену, задуману Хармс і, ймовірно, записану ним як врізання в загальну послідовність толстовських діючих осіб. Важливо відзначити, що замислювалася саме врізання, монтаж. Хармсовскій текст в тому вигляді, в якому він до нас дійшов, свідчить про намір автора неухильно відтворювати у собі послідовність появи толстовських героїв.

В який же сцені "Дон Жуана" Толстого передбачалася ця врізка? Встановити це можна дуже точно: між появою 3-й пані та Нісети наприкінці 1-й частині - всього одна сторінка тексту, вся присвячена зухвалої витівки Дон Жуана, співаючи серенади під балконом "втраченої жінки":        

Третя дама:   

Як він дивиться на ці вікна. Хто   

Живе над тим балконом?      

Третій кавалер:   

Як, над тим?   

Не смію вам сказати, сеньйора, там ...   

Живе одна ... не смію, право!      

Третя дама:   

Дивіться, він зупинився. Він   

Гітару будує. Хто ж там живе?      

Третій кавалер:   

Очам своїм не вірю! Там живе   

Втрачена жінка одна   

За ім'ям Нісета. Ціле місто   

Нісету знає, але ніхто б не смів   

На вулиці їй вклонитися. Право,   

Я нічого не розумію. Як?   

Він скинув плащ, він капелюх загинає,   

Його обличчя освітлено місяцем,   

Як ніби хоче він, щоб вся Севілья   

Його дізнатися могла. О, це занадто!   

Можливо ль! Він співає!      

Третя дама:   

Яке нахабство!     

Ця сцена нічного гуляння біля фонтану готує кульмінацію п'єси: за серенадою (Чайковський згодом писав для неї музику) відразу ж слід вбивство Дон Жуаном Командора, батька Донни Анни.

Чому ж саме ця сцена так привернула увагу Данила Хармса? По-перше, і по духом, і за жанром вона - цілком хармсовская. Досить згадати його "Виходить Марія, схил уклін ...", у списках названу "Серенада", або таке, наприклад, викликання коханої: "Марія!/Ви чуєте мене, Маріє?// Не пошкодуйте ваших ніг,// Сойдите вниз, відкрийте двері.// Я весь, Марія, знемігся// ( "Архітектор", 33 р.), такі визнання, як: "Ах якщо б мені предмету пристрасті// переказати свою тугу// і розірвавши себе на частини// б віддати їй себе всього і по шматку// ( "Пристрасть", 33 р.), або: "Луїза!// Ти моє пристановище" (30-З3 рр..). Згадаймо також любов Хармса до розіграшів, які могли з боку здаватися "нахабними" і ризикованими діями, наприклад, запрошення на вечір з карниза Будинку друку. Вірші Хармса, які в загальному контексті сучасної йому поезії не могли сприйматися інакше, як "нахабні", що викликають, були написані ним за рік-півтора до "Дон Жуана" (якщо врахувати ще рік, проведений в ув'язненні та на засланні, то - безпосередньо перед ним). Перше з них, відверто еротичне, адресовано Естер Русакова, з якої в 31-м ж році вони розлучилися. Друге - "Ти п'єш. Але це дурниця ...", очевидно, адресовано їй же.

Дослідниками творчості Хармса не раз наголошувалося індивідуально символічне значення слова "вікно" в його творах. Знаковість цього образу пов'язана у нього з чином все тієї ж жінки, а схематичне його зображення, часом супроводжував вірші, містить в собі латинські літери, що складають її імя2.

В репліках "Дон Жуана" Толстого слово "вікно" зустрічається всього один раз, і, як можна бачити, саме в першому рядку, що цікавить нас сцени біля фонтану. Цілком ймовірно, в толстовської сцені викликання Нісети на балкон, в цій, так би мовити, "викликає Серенада", Хармс знаходив для себе щось особисте, причому пов'язане з недавнім розлученням з дружиною.

Можна припустити, що Хармс впізнав себе в "викликає" Дон Жуана Толстого, побачив у цій сцені "свою" сцену. І ось цікаво, що вона, мабуть, обернулася викликом для нього самого як автора.

Власне, точка пізнавання відображена ним же самим в останньому з "нових" дійових осіб - Генії Д.Х.

Хармс, любив закріпити в тексті за одним словом відразу декілька значень (до речі, можливість двох варіантів прочитання свого підпису російськими і латинськими літерами допускається їм уже в 22-му році у вірші "У липні як-то в літо наше ..."), не міг не розуміти тут можливість двох причетний слова "геній": геній як надзвичайно обдарована людина і геній як дух-посланник, дух-покровитель. Саме ця обставина і підштовхує нас до припущенням, що й друга складова імені теж двозначна: Даниил Хармс і Дон Жуан.

В чому ж був виклик "Дон Жуана" Толстого Хармс, і як він на нього спробував відповісти?

Геніїв в значенні "парфуми" в усьому зібранні творів Толстого вдень з вогнем не знайти. Хіба що "тінь діда з комори" в "Глафіра спотикнулась ...", вірші, надісланим Пруткова "з того світла ", або" тінь прабабусі з комори "(знову-таки -- "Фантазія"). Є також жахливі бачення Годукова в драматичній трилогії, але всі вони не мають значення посередників, геніїв. Зате саме такі алюзії зустрічаються, і не раз, у коханого Хармс Гете (наприклад, "маленькі генії та духи" в "Пробудження Епімесіда"), того самого Йоганна Вольфганга Гете, який гладив по голівці маленького Олексія Костянтиновича, посадивши його до себе на колені3, під час подорожі Толстого зі своїм дядьком А. Перовським по Європі і чий "Фауст" надав чи не головний вплив на "Дон Жуана" Толстого4. Адже його основа - це, власне, навіть не Меріме, не Гофман, не "Кам'яний гість" Пушкіна, а переробка однієї з сюжетних гілок "Фауста" - історії Фауста і Гретхен. Сама композиція: пролог на небесах, періодична, так би мовити, "інспекція" духів по ходу дії, де замість Мефістофеля діє сатана, спів нещасливої пісні під гітару, що приводить до навмисного вбивства, загибель коханої, які пророкують перед смертю, порятунок героя в кінці, дуже співзвучний Гете пейзажно-природний фон драми Толстого - все це говорить про те, що структурою "Дон Жуана" для Толстого був конспект 1-ої частини "Фауста".

Тепер подивимося на "Дон Жуана" Хармса. До нас дійшов тільки пролог і саме початок 1-ї частини (перед допитом Лепорелло). Але і порівняння двох прологом красномовно. Редуціруя структуру драми Толстого до суто формального принципу послідовності появи тих самих дійових осіб, Хармс намагався "реабілітувати" в ній філософські ідеї "Фауста", і саме ті, які були близькі йому, обговорювалися в колі чинарою. Це розмова двох духів, Фірмапеліуса і Бусталбалауса (звернемо увагу взагалі на зовнішню близькість багатьох імен у Хармса іменами героїв Гете: Асхалафус, Мандандама, Андрасон і пр. з "Урочистості чутливості", наприклад), про істинної дурості і ілюзорності розуму, що перегукується, скажімо, з таким зверненням Фауста до Гретхен: "Про Друг мій, вір, що мудрість вся людська -// нерідко пиху лише вульгарна, порожній// "(сцена 12. В саду) і розвиває основну тему чінарскіх бесід, в одній з яких Введенський одного разу сказав, що їм проведена "поетична критика розуму". Про ту ж ілюзорності розуму - і репліки проходять хмар, розквітають квіти, Постановка сонце, озер і річок. Всі вони своїми словами як би ставлять під сумнів справжність попереднього повідомлення: не можна вірити тому, що саме постійне змінюється (хмари проходять, квіти - тільки ще розквітають, тобто ще не встигли розквітнути, сонце заходить). Інша "чінарская" тема "Фауста", з якою і починається Пролог "Дон Жуана" Хармса, - радість. "Фауст" починається монологом на подібну тему: "... Дурень я з дурнів !//... Нехай я розумніше всіх дурнів// ... зате я радощів не знаю// даремно Метін шукаю ...//" (частина 1, сцена 1). Філософські зауваження Ліпавского про радість можна зустріти, наприклад, в його "розмови". Серед творів Хармса відзначимо "Радість" і "Слава радості, що прийшла в мій дім". Крім

того, у Хармса в Пролозі двічі виникає тема зміни віку, протікання людського життя, часу. Другий раз - це образ, що нагадує за своїм складу східну філософію (репліка озер і річок, де життєвий шлях порівнюється з річкою, що входить до берега, потім впадає в море і відображає зірки). Цей мотив практично відсутній у Толстого (якщо не вважати епілогу з благою монастирській кончиною, відкинутий їм у виданні 1867 р.), його більше цікавить НЕ життєвий шлях героя, а "біографія кохання" Дон Жуана і Донни Анни. Зате основна дія "Фауста" - це і є, власне, вільне проходження героєм свого життєвого шляху. Взагалі, час - навіть не як прикмета історичної ситуації, а як перебіг, послідовність подій або їх відсутність - також предмет особливого інтересу в колі чинарою. Наприклад, усі дію розповіді Хармса "Про те, як мене відвідали вісники" укладається рівно в одну мить, і правильно що йдуть годинники показують один і той же час - без чверті чотири - як на його початку, так і в кінці. Введенського, за його ж власним визнанням, цікавили тільки три речі: час, смерть і Бог. Практично всі філософські роботи Ліпавского містять у собі роздуми про час. Навіть Голос, що завершує Пролог Хармса, - набагато більше гетевський, ніж толстовський. Досить згадати хоча б заклинання Фаустом пуделя в 3-й сцені 1-ї частини. Для Толстого це було б можливо хіба що в пародійної версії.

Отже, як видно, Хармс замислив "протівотолстовского" "Дон Жуана ". Він скористався структурою драми для відновлення того, що йому було близько в Гете і чим Толстой зумів знехтувати. Точно так само і сам Толстой свого часу з конспекта 1-ї частини "Фауста" виробив свого "Дон Жуана ". Дія дорівнює протидії - як у фізиці. Причому дзеркальність контрприйоми у Хармса видається навіть кілька пародійної щодо прийому Толстого. Він намагається повернути сюжет буквально на ті ж підмостки тим же виконавцям тих самих дійових осіб, як би кажучи: "А чому ж Гете-то поганий? Поверніть Гете! "Уявіть, наприклад, що суфлерові випадково потрапляє до рук хармсовскій "Дон Жуан", а не толстовський, і він по того ж списку персонажів раптом починає читати не весняну природи хвалу Богові, а:        

проходив, хмари:   

А потім і розмова небившіх   

Ми будемо називати небившім.      

розквітають квіти:   

А роздуми що проходять   

Ми називаємо проходить.      

Постановка сонце:   

Що не встигло розквітнути,   

То не встигло мудрості придбати.     

Задумана Хармс "протівопьеса" являє собою організований і розрахований на впізнавання глядачем і читачем відповідь Толстому, про що свідчить, до речі, і ретельність опрацювання її автографа.

Про те, як Толстой писав свого "Дон Жуана", чим він нагодував сюжетну структуру "Фауста" і що хотів у ній виявити - особлива розмова. Але найцікавіше тут, як на мене, в тому, що, прийнявши толстовської сцену біля фонтана за "свою", зустрівшись з його Дон Жуаном у "Генії Д.Х.", Хармс на цьому перехресті впізнав себе навіть не в самому Дон Жуана, а, власне, в творчий метод автора, Олексія Костянтиновича Толстого. Саме в Толстого, а не в Козьму Пруткова, володаря "шаблі", займав друге місце в його щоденникові "переліку найголовніших книг", дізнався себе Хармс. Річ у те, що А. К. Толстой, як ніхто з його сучасників, умів сприймати мистецтво як єдину діалогічну структуру. Це видно по його власним творам, незмінно втягнутим і втягують читача в діалог зразків, вже наявних в мистецтві, майже демонстративно, на показ пропонуючи впізнавання і участь. Ці зразки були для нього своєрідним язиком5. Ймовірно, саме це і відчув Хармс у згаданій нами сцені, тому і відповідав на виклик участю. "Дон Жуан" Хармса - по-моєму, чудовий приклад правильного прочитання А. К. Толстого.

Це ставить під сумнів співвідносності назви п'єси ( "Дон Жуан") з тим, що вийшло у Хармса. Чому б не припустити, що список діючих осіб був для нього робочої чорновий записом? А оскільки він був "толстовських", то і назва була "толстовських", тобто воно відноситься тільки до цього списку, а саме твір Хармса могло мати інше назва або взагалі його не мати, тим більше, що воно їм взагалі не було дописано.

Див лист до Р. Полякової (2.11.31).

Другим дитячим спогадом про зустріч з великим попередником був невгамовний регіт Пушкіна, в гостях у Перовського повалили на підлогу і ще довго продовжував сміятися в такому положенні, - сцена, як спеціально, з хармсовскіх "анекдотів", хоч святих винось геть!

За свідченням вдови Толстого, він не один раз брався за переклад "Фауста" (див. її листи до А. Фета, 1881).

Відзначимо, що у випадку "Дон Жуана" мова у нас йде тільки про мову літературних образів, актуальному для Толстого у зв'язку з канонізацією деяких форм пушкінського періоду, а не про мову "праць з герметики" і магнетизму на кшталт "Парацельса, Генріха Кунрата, Ван-Гельмонта, доктора Тесту і Дю Поті ", звідки він черпав уявлення про" астральних силах "і "кабалістичних ідеях", що втілилися у нього в символічну статую Командора (див. лист до Б. Маркевичу від 11.06.61). Про реальну практиці Каббали Хармс і Толстим, звичайно, не може йти мови. Вони були знайомі з нею тільки по книгах, номінально.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.russofile.ru