Редья Кіплінг, новеліст і поет

1921 рік. Одеса. До редакції газети "Моряк", де тоді працював К. Г. Паустовський, заходить Ісаак Бабель. У нього в руках збірка оповідань Р. Кіплінга: "... він поклав книгу на стіл, але весь час нетерпляче і даже.как-то м'ясоїдно поглядав на неї. Він крутився на стільці, вставав, знову сідав. Він явно нервував. Йому хотілося читати, а не вести вимушену ввічливу бесіду. Бабель швидко 'перевів розмову на Кіплінга, сказав, що треба писати такий же залізниці прозою, як Кіплінг, і з цілковитою ясністю уявляти собі все, що має з'явитися з-під пера. Розповідь слід бути точним, як військове донесення або банківський чек. Його слід писати тим же твердим і прямим почерком, яким пишуться накази та чехи. Такий почерк був, між іншим, у Кіплінга. ... Я бачив зі свого вікна, як Бабель вийшов з редакції і, сутулячись, пішов по тіньовій стороні Приморського бульвару. Йшов він поволі, тому що, як тільки вийшов з редакції, зараз розкрив книгу Кіп-, Ling і почав читати, її на ходу. Часом він зупинявся, щоб дати зустрічним обійти себе, але жодного разу не підвів голови, щоб поглянути на них "!.

Історія, розказана Паустовським, - це не просто літературний анекдот з життя майбутнього автора "Конармії", а свідчення очевидця про ставлення до Кіплінгу молодої радянської літератури, яку 'у двадцяті-тридцяті роки буквально зачарував його "тверду і пряму почерк". Письменник, добре відомий ще в дореволюційній Росії як "бард імперіалізму", чий величезний талант скутий його націоналістичними поглядами, переконаний ворог Радянської влади, оплаканий крах Російської імперій, за іронією долі виявився потрібен і близький саме тим, хто, здавалося б, повинен був зрадити його анафемі. Для Віктора Кіпа і Юрія Олеші, для Едуарда Багрицького та Володимира Луговського він стає одним з головних літературних наставників, у якого вони знаходять настільки співзвучне їх пошуків поєднання точної, часом жорстокої натуральності зображення з романтичним пафосом боротьби і героїчного діяння.

Особливо сильно зростає інтерес, до кіплінговекой поезії, перш майже не перекладається на російську мову. Так, за спогадами В. Шкловського, наприкінці громадянської війни петроградські поети особливо "захоплювалися сюжетним віршем і Кіплінгом" 2. Талановита учениця Н. С. Гумільова і М. Л. Лозинського Ада Оношковіч-Яцьша видає, в 1.922 році збірка перекладів віршів Кіплінга; тоді ж М. Тихонов пише свої кращі балади, в яких чітко чуються інтонації і ритми "залізного Редьярда". "Густу

1 Паустовський К. Оповідання про Бабелі// І. Бабель. Спогади сучасників. М., 1972. С, 11-12.

2 Шкловський В. Жили-були. М., 1966. С. 370.

натовп розштовхав він пліч-о/І про що чув, розповів про те./... Але той, хто б сміявся, сміявся даремно/Перед темним, як смерть, 'особою царя "- так звучав Кіплінг у перекладі Оношковіч-Яцина . "Сказав з землею набитим ротом:/Спочатку пакет-нога потім ".../ І Кремль ще спить, як старший брат,/Але люди в Кремлі ніколи не сплять", - а це вже Тихонов, який кілька років по тому порадить молодим пролетарським поетам "повчитися вірша у Кіплінга", уникаючи при цьому "прямого наслідування".

У той час, коли радянська література "вчилася вірша" у Кіплінга, література англійська презирливо повернулася до нього спиною. На думку британської ліберальної інтелігенції, "залізний Редьярд" з його проповіддю "права сильних" і дзвінкими гімнами на славу британської імперії та її самовідданих будівельників так і не зміг переступити межу, який відокремив століття минулий від справжнього, некалендарного століття двадцятого, і потому'превратілся в одіозний анахронізм, на уособлення всього ретроградного і антигуманного. Якщо в дев'яності роки за "стрімким, феєричним злетом до світової слави Сові ще молодого журналіста з індійських колоній з захопленням стежили навіть такі досвідчені цінителі літератури, як Р. Л. Стівенсон або Г. Джеймс, то після першої світової війни володарі дум нового покоління демонстративно перестали помічати колишнього кумира. "Це лауреат без лаврів, забута знаменитість", - іронізував тоді з її приводу Т. С. Еліот. Красномовний факт: в 1936 році на похорон Кіплінга у Вестмінстерському абатстві не з'явився жоден великий англійський письменник - для культури його смерть настала кількома десятиліттями раніше.

Коли на початку тридцятих років на'родіну з еміграції повернувся критик і літературознавець Д. П. Мирський, багато лет'преподававшій в Лондонському університеті, його ^ вельми здивував високий авторитет "барда імперіалізму" у "поетичних представників країни, максимально ворожої всій його ідеології ". "Англійська і американський інтелігент, який претендує в якій-небудь мірі на звання" високочолої ", глибоко зневажає Кіплінга, - писав він .- У його прозі він готовий ще визнати видатний талант, не художника, але принаймні блискучого газетяра-нарисовця, але вірші Кіплінга він зовсім виключає з літератури. В Англії Кіплінг - поет чисельно величезною, але культурно обмеженою публіки, поет добромисного, імперіалістичних лояльного обивателя, 'що не читає інших сучасних віршів ... У нас його високо цінують багато хто з найкращих наших поетів, і переклади з Кіплінга майже так само характерні для деякої частини радянської поезії, як переклади з Гейне.і Беранже для 60-х років, перекази з Верхарна для символістів і переклади з Ередіа - для їх епігонів "1.

Сам Мирський ставився до Кіплінгу з не меншим презирством, ніж "високочолі", і тому вирішив, що радянські письменники-захопилися їм по нерозуміння класової суті явища, прагнучи створити ідеалізований образ "гідного ворога". Проте насправді мова йшла про інше - про прийняття чи неприйняття тієї концепції людини, яка в читацькому свідомості міцно асоціювалася з "залізним Редьярда", про визнання або невизнання певної моделі світу, ставить в моральний обов'язок особистості добровільне підпорядкування "вищому закону". Саме цю модель і відкинули англійські та американські письменники "втраченого покоління", бо безглузда бійня на фронтах Першої світової війни, що здійснюється в ім'я "вищого закону" - в ім'я батьківщини, держави, імперії, - повністю дискредитувала в. Їхніх очах ідею служіння, ідею героїчної жертовності.

"Загинули-то міріади,

І серед них найкращі,

За здохлого 'стару суку,

За стухшую цивілізацію,

У відкритій посмішці рот до вух,

Гострі погляди під віка з труни -

За кілька сотень понівечених статуй,

За кілька тисяч пошарпані книг "2.

1 Мирський Д. Статті про літературу. М., 1987. С, І4-145.

2 Поезія США. М., 1982. С. 400 - (пер. А. Паріні).

Так у 1920 році. висловив загальне умонастрій американець Езра Паунд, і немає нічого дивного в тому, що твори Кіплінга увійшли до числа "пошарпаний. книг", пам'ятників "стухшей цивілізації", якою повоєнне покоління пред'явила свої рахунки. . '

Як зауважив Н. А. Анастасьева, західна література двадцятих років, народжена війною, відвернулася від Кіплінга як від ідеолога "внеіндівідуальной колективності" '. Але радянська література, народжена революцією, мала багато точок дотику з ки-плінговекой концепцією, 'бо теж виходила з того, що особистість зобов'язана принести свої інтереси, бажання, моральні переконання на вівтар великого спільної справи, великої мети, виправдовує засоби, хоча, звичайно , вкладала в ці поняття протилежне - не-охоронне, а революційний-зміст. Коли Е. Багрицький,, наприклад, гранично. загострюючи імператив епохи, писав: "Але якщо він (век. - А. Д.) скаже:" збрешу! "- збрешу!/Але якщо він скаже: "Убий!" - Убий! ", Він, по суті справи, закликав до того ж самозречення, що і Кіплінг, незважаючи на очевидну несхожість їхніх уявлень про ідеали, заради яких це самозречення здійснюється: Сам тип мислення виявився -подібним, і тому створювалися сприятливі умови для літературного впливу .-

Виступаючи на Першому з'їзді Спілки радянських письменників, Олексій Сурков зажадав від (уетарвААаінйй. шгю ^ ахуры "мужнього гуманізму", В основі, якого лежить "суворе і прекрасне поняття ненависть". "Давайте не будемо розмагнічуються молоде Красногвардійське серце нашої хорошої молоді інтимно-ліричної водою, - закликав він.-Давайте не будемо соромитися, незважаючи на обурене бурмотіння снобів, простий і енергійної ходи похідної пісні, пісні веселої, і пафосного, мужньої і суворої "2. Ось цю енергійну ходу похідної пісні, цю проповідь суворої мужності, замішаної на священної ненависті до ворога, це зневага до бурмотання. снобів і знаходили "молоді червоногвардійські серця" в баладах і оповіданнях Кіплінга. Він подобався "своїм мужнім стилем, своєю солдатської строгістю,. відточеністю і ясно вираженим чоловічим началом, чоловічим і солдатським "3, - згадує, наприклад, про юнацькому захопленні Кіплінгом К. Симонов, надрукували в кінці тридцятих років кілька відмінних перекладів його віршів.

Такий односторонній, позаісторичного погляд на Кіплінга був зобов'язаний своїм виникненням певним тенденціям в самій радянській літературі, яка тоді ретельно очищала себе від впливів, чужих пафосу колективізму. Саме "залізний Редьярд" - "ворог без маски", "політичний поет британського імперіалізму", вихователь "нових кадрів, для прийдешніх воєн" - у відомому сенсі виправдав взяте нею напрямок, тому що вимагав боротьби, відсічі, створення своїх "похідних пісень" і солдатських маршів. Тому й видавали його у нас головним чином у другій половині тридцятих років, тому і перебільшували його значення для сучасної західної літератури, хоча в ній вже давно панували інші кумири.

Чергову переоцінку Кіплінга справила друга світова війна. В. важкі місяці "Битви за Англію" 1940 року про нього раптом згадали ті самі "високочолі", які двома десятиліттями раніше піддали його остракізму, а один з їхніх духовних вождів, Т. С. Еліот, навіть випустив збірку вибраних кіплінговскіх віршів, супроводжує його вельми співчутливої вступною статтею. З іншого боку, жорстка військова реальність швидко зруйнувала "романтичні" ілюзії у молодих радянських письменників і поетів, а разом з ілюзіями звалився і створений ними образ "залізного Редьярда". "У перший же день на фровте в 1941 році я раптом раз назавжди розлюбив деякі вірші Кіплінга, - писав К. Симонов. - Кіплінговская військова романтика, все те, що, минаючи істота віршів, підкупляло, мене в ньому в юності, раптом перестало ДМетІ ставлення до тій війні, яку

1 Анастасьєв Н. Продовження діалогу. М., 1987. С. 144.

2 Перший всесоюзний з'їзд радянських письменників. 1934. Стенографический звіт. М. 1934. С. 515. .,. . .

3 Симонов К. Очима людини мого покоління// Знамя, 1988. Хо 3. С. 27.

я бачив, і до всього, що я відчув. Все це в 41-му році раптом здалося далеким, маленьким і нарочито-напруженим, схожим на ламких хлоп'ячий бас "1.

Не дивно тому, що в післявоєнні роки у нас в країні Кіплінга визнавали лише як автора чудових дитячих казок та оповідань про Мауглі, а все інше в його спадщині беззастережно відкидалося вже з суто політичних причин. Лише в останні десятиліття ми знову. - Поки що боязко-стали звертатися до "дорослих" оповідань і віршів письменника, на цей раз не минаючи їх суті,-і почали виявляти в них те, чого раніше не помічали, - складність, неоднозначність, глибину, властиві тільки. справжньому художникові,, а не автору пропагандистських одноденок.

Герой кіплінгОвского роману "Світло згасло", живописець Дік Хелдар,-сказав, що в художній творчості; у "будь-якого на одну вдалу роботу доводиться щонайменше Чотири невдалих. Зате одна ця удача сама по собі спокутує все інше ". Зараз, коли розвіялися багато, міфи і. Упередження, що оточували творчість Кіплінга, не можна, не визнати, що і в його прозі, і в його поезії було чимало "искуплять все інше" успіхів, витримали перевірку часом. Уявити їх читачам - така задача цієї збірки, до якого включено цілий ряд творів письменника, раніше, на російську мову не перекладається, а представити творчий шлях Кіплінга у контексті його історичної епохи, без пізніших нашарувань, - мета цієї статті.

Редьярд Кіплінг народився в 1865 році в Індії, куди його батько, невдаха декоратор і скульптор, відправився з молодою дружиною в пошуках постійного заробітку, спокійного життя і солідного положення в'обществе. До шести років хлопчик ріс у колі дружньої родини, у рідному домі, де його вихованням займалися, в основному, індійські няні і слуги, відчайдушно балували свого підопічного. У спогадах Кіплінга ця пора його життя - ідилія, рай, Аркадія. Недарма героєм декількох кращих його оповідань стане чарівний дитина, розумниця і пустун, боготворімий дорослими, а про шестирічному диктатора на ім'я Тодс він напише майже те ж саме, що в автобіографії про самого себе: "Приблизно вісімдесят джампані в Сімлі і ще приблизно сорок Саисе Душі не чули в маленькому Тодсе. Зустрічаючись з ними, Тодс говорив вітально: "О брате!" Тодсу не'пріходіло в голову, що хтось може не підкоритися його наказу, і, коли мама Тодса бувала не в дусі, він виступав посередником між нею і слугами. Світ і порядок в будинку залежали від Тодса:

його обожнювали всі домочадці, від дхобі до хлопчиська, який наглядає за собаками ...   Він, звичайно, вмів говорити на урду, але до того ж володів багатьма менш важливими   мовами - наприклад, чхота болю, на якому розмовляють жінки - і з однаковим   успіхом розмовляв і з крамарями, і з горянами-кулі "2.

І раптом цей вільний, по-домашньому затишний світ звалився - Редьярда разом з молодшою сестрою відправили в Англію на піклування далеких родичів, які тримали щось подібне до приватного пансіону. Тут усім заправляла господиня - жорстока нісенітна ханжа, як ніби зійшла зі сторінок діккенсівського роману. Вона відразу злюбила незалежного хлопчика, і для нього почалися роки моральних і фізичних мук: допити з прі - відростає, заборони, витончені покарання, побої, знущання. У цьому "Будинку розпачу", описаному в автобіографічному оповіданні "Ме-е, паршива вівця ...", Редьярд досконально вивчив науку ненависті і пізнав безсилля жертви. Вражений. Раптової втратою родини і свободи, він навіть не намагався бунтувати, але несамовито мрія "".,;.®.. помсти, здійснити яку йому вдасться лише через багато років, на "другий", художньої реальності - коли

1 'Піт. по: Анастасьєв Н. Продовження діалогу. С. 117. .

2 Кіплінг Р. Избранное. Л., 1980. С. 257-258. Джампані (гінді) --   носильник паланкіном. Саїс (гінді)-конюх, Грум. Дхобі (гінді)-чоловік-прачка.   Чхота-б о чи (гінді, букв.: Мала мова) - жаргон різновид урду, яку   Кіплінг в дитинстві знав краще англійської мови. , Владика звірів Мауглі знесе   з лиця землі образив його село,: коли герой автобіографічного роману   "Світло згасло" поб'є до напівсмерті лицеміра видавця, коли славні англійські   солдати будуть знищувати злих. і підступних ворогів. •

У реальності ж буденною Редьярд був зовсім не "залізною" 'месником, а слабким ре-. Бенко, і врешті-решт нерви його не витримали. Після особливо принизливого покарання (за якусь незначну провину хлопчика змусили ходити до школи з написом "брехун" на грудях) він тяжко захворів, на кілька місяців повністю втратив зір і довго балансував на межі божевілля. Врятував його тільки приїзд матері, яка здогадалася, в чому причина хвороби, і негайно забрала дітей з "Дому відчаю". Але хоча Кіплінг і стверджував згодом, що перенесені їм страждання назавжди позбавили його здатності "відчувати справжню, особисту ненависть до людей", дитячі страхи продовжували переслідувати його все життя, повертаючись в жахах і галюцинації, відгукуючись в оповіданнях і віршах. Позбавлення від джерела жаху й об'єкта ненависті зовсім не означало, що запеклий за шість років пекла свідомість знову повернулося до блаженного незнання індійського раю, бо, як напише Кіплінг в "паршивої вівці", "коли дитячим губах довелося випити повною мірою гірку. Чашу злоби, підозрілості, Відчаю, всім на світі Любові не вистачить, щоб одного дня вивченому стерлося безслідно, навіть якщо вона ненадовго поверне світло померкшім очам, і туди, де було Невір'я, посіяти зерна Віри ". Знеособлена, загнана всередину ненависть не перестала бути ненавистю, так само як подавленний жах не перестав бути жахом.

Не менш важливим (і теж дуже хворобливим) виявився для Кіплінга та досвід чоловічої школи, куди його визначили після повернення матері до Індії. У цьому розплідник майбутніх "будівельників Імперії", де він провів майже п'ять років, від вихованців вимагали не стільки знань, скільки слухняності та дотримання напіввійськової дисципліни. Вчителі домагалися бажаних результатів строгістю, а в разі необхідності - прочуханкою; старші безжально гнобили молодших, сильні - слабких; незалежність поведінки каралася Як святотатство. Якщо в "Будинку відчаю" Кіплінгу довелося випробувати на собі насильство окремої особистості, то тепер він зіткнувся з безособовим насильством Організації. Йому - хворобливого очкарик, нікчемні спортсмену, книжник - доводилося особливо важко, але і цього разу він не намагався бунтувати, а стійко зносив, всі тяготи муштри; Більш того, осмислюючи згодом отримані ним у школі уроки підпорядкування, Кіплінг повністю виправдав систему паличної виховання . З його точки зору, вона необхідна і справедлива, оскільки привчає індивідуума беззаперечно виконувати відведену йому соціальну роль, вгамовує низинні інстинкти, прищеплює почуття громадського обов'язку та корпоративний дух, без чого неможливо служіння вищим цілям. Кульмінація його збірки оповідань зі шкільного життя "Стоки і компанія" (1899) - фантасмагорична сцена, де Директор, втілення авторитету і влади, особисто лупцює палицею всіх до єдиного учнів, які захоплено вітають це торжество Порядку і Дисципліни. Як видно, школу вдалося довести Кіплінгу добрість упорядкованого, підлеглого регламенту насильства, вдалося вселити йому, що, кажучи словами його ж афоризму, "гра важливіші за ті, хто в неї грає".

Редьярд Кіплінг закінчив школу не по роках зрілим чоловіком, з оформився   світоглядом, зі сформованою системою цінностей. Сімнадцятирічний юнак, він   вже твердо вирішив стати письменником, бо тільки література, здатності до якої.   виявилися у нього дуже рано, обіцяла задовольнити його амбіції (військова кар'єра   була закрита через слабке здоров'я, а на продовження освіти не вистачало   коштів). Необхідно було лише набути досвід реального життя, знайти матеріал   для творчості, і тому він з радістю вхопився за можливість повернутися до   батькам до Індії, де його чекало місце кореспондента в газеті міста Лахора.   Нова зустріч з напівзабутої країною раннього дитинства остаточно виліпила з   Кіплінга громадянина і художника. Кочове життя колоніального газетяра зіштовхувала   його з сотнями людей і ситуацій, кидала в самі неймовірні пригоди, змушувала   постійно грати з небезпекою і смертю. Він писав репортажі про війни та епідеміяхт ^ вів   "Світську хроніку", брав інтерв'ю, заводив безліч знайомств як в англійській ",   так і в "тубільній" Індії. Журналістська 'поденщина навчила його уважно спостерігати   і ще більш уважно слухати: поступово він перетворюється на прекрасного   знавця місцевого побуту та звичаїв, думкою якого цікавиться навіть британський   головнокомандувач, граф Робертс Кандагарський. ,

Професійна репортерська вишкіл не тільки допомогла Кіплінгу отримати глибоке знання різних сторін індійської життя, яке довгі роки буде служити йому надійним джерелом творчості, але й вплинула на пострреніе кіплінговского образу особистості - тієї маски, в якій він представить себе світові. Якщо можна говорити про театралізованої позі "Кіплінга, то це поза не учасника, а іронічного глядача, циніка, всюдисущого-реєстратора подій і колекціонера характерів, бувалого людини, відмінно знає" життя як вона є ", але емоційно від неї відчуженого." Кіплінг ' . бачив значно більше, ніж відчував ", - сказав про нього один проникливий сучасник, вловивши характерну особливість його життєвої позиції. Захисний механізм відчуженості та байдужості, вироблений ще в" Будинку відчаю ", за сім років газетної роботи перетворився на тип літературного та побутового поведінки : справжнє "я" старанно ховається від сторонніх поглядів, а натомість пропонується майстерно стилізований образ "спеціального кореспондента", який вступає з реальністю лише в суто професійний. контакт. Звідси, звичайно, - майже маніакальне прагнення включити в свій кругозір як можна больше'внешніх форм буття, як можна більше людських типів, занять, груп, каст, систем, обрядів, звідси ж - ненаситна спрага нових вражень, фарб, звуків, запахів, звідси і пристрасть до подорожей, які осмислюється як єдиний шлях до пізнання істини. І знову відкрита Кіплінгом Індія - величезна, багатолика і багатоукладна країна, де стикалися дві великі культури, "Захід і Схід", і де тому можна було з легкістю добути матеріал для жадібного журналістського погляду і слуху, - надала його художнього мислення достатньо нових, ще не освоєних традицією сюжетів, образів, мотивів, знаків, щоб репортажно стала літературним прийомом.

З точки зору літературної еволюції поява першого кіплінговскіх новел з індійської життя з їх встановленням на свідомо незнайомий читачеві, екзотичний матеріал (чужа природа, дивні звичаї і звичаї, східний побут, .. життя колоніальних чиновників і солдатів) слід вважати історично неминучим -- адже не випадково в ті ж вісімдесяті роки, коли Кіплінг почав друкувати в колоніальних газетах свої. нариси й оповідання, сенсаційним успіхом в Англії користуються "Острів скарбів" Р. Л. Стівенсона та "Копи. царя Соломона "Р. Хаггарда, також відгукнулися на потребу у екзотики. Але якщо Стівенсон або Хаггард вступають в полеміку з панівним в англійській прозі соціально-психологічним романом (Т, Гарді, Дж. Мередіт, Г. Джеймс та ін), протиставляючи йому іншу жанрову різновид-стилізований. Авантюрний, роман, то Кіплінг вибирає зовсім 'інші засоби. Його моделлю стає "фізіологічний нарис", жанр, що знаходиться на самій периферії сучасних йому літературних систем, і, модифікуючи його, він перетворює нарис у сюжетну новелу. Якої, до речі сказати, англійська традиція до Кіплінга майже не знала.

Введення екзотичного матеріалу на стиснутому просторі новели зажадало від Кіплінга особливої уваги до/проблеми авторського слова. Вироблені романом форми розповіді навряд чи могли його задовольнити, оскільки вони були відзначені тавром канонічної літературної умовності, тоді як Кіплінг прагнув переконати читача, що йому розповідають чисту правду - "все, як воно є насправді". Ось тут і стала в нагоді журналістська техніка, знадобилася добре відпрацьована інтонація очевидця подій, що викладає тільки факти: свої "прості оповідання з гір" (так називався його першим, що вийшов в 1888 році прозову збірку) Кіплінг, як правило, веде від першої особи, але звернене до читача "я" належить не учаснику подій (як, скажімо, у Стівенсона і Хаггарда), а безіменному Репортеру-проникливого спостерігачеві і уважному співрозмовником, який із протокольною точністю передає побачене і почуте. '-

Користуючись матеріалом, який раніше вважався непридатним для літератури, Кіплінг   і не намагається його "олітературіть", прив'язати до-якої-небудь з існуючих стилістичних   систем. Його оповідач-репортер як би транскрибуються реальність, а не переводить   її на іншій, більш звичний мова-в текст вводяться незрозумілі, "незрозумілі" для   читача індійські слова, професійні терміни, місцеві географічні назви,   арготизмів, що створює ілюзію повної достовірності, "життя", а не мистецтва.   Авторське слово в ки-плінговскіх новелах підкреслено сухо, байдуже, безособово;   воно ніколи не зливається з. чужими, екзотичними голосами, але-явно чи неявно   - Містить в собі їх оцінку; саме в ньому втілюється "правильна", "своя",   видає себе за. об'єктивну точка зору, з якої може ідентифікувати   себе читач.

Особливо гостро ця двуплановость відчувається в. тих випадках, коли авторське слово виступає тільки як посередник між читачем і словом екзотичного героя. Кіплінг надзвичайно широко користується сказом - то є "такою формою оповідної прози, яка у своїй лексиці, синтаксисі та підборі інтонації виявляє установку на усне мовлення оповідача"!. Чужа для автора (і для читача) точка зору тоді одержує у нього можливість самовиявлення: індійці різних каст і вірувань, напівграмотні солдати колоніальних військ, моряки, всякі шукачі пригод потрапляють до авторського кругозір разом зі своїми мовними манерами, лексикон, навіть діалектних особливостей вимови. Так, у "Воротах Ста печаль" читач чує сповідь курця опіуму, в новелі "У повінь" - розповідь старого індуса, а новели з солдатського циклу відтворюють монологи сучасних "трьох мушкетерів" - йоркшірца Ліройда, ірландця Малвені і лондонці Ортеріса, причому кожний з них говорить на відповідному регіональному діалекті. Взаємодіючи між собою, репортажні слово автора і експресивне, індивідуалізоване слово героя повідомляють один одному чарівність правдоподібності, бо читацьку свідомість, сприймає сказ на тлі консервативної. Літературної традиції, "дізнається" в його незвичних інтонаціях голос "живого життя": і, отже, переймається ще більшою довірою до авторської точки зору 2. '. .

Настільки ж полемічними по відношенню До традиції повинні були здатися сучасникам і кіплінговскіе "казармені балади", яким. він в першу; чергу зобов'язаний своєю славою "народного поета". Ще в шкільні роки уважно вивчивши всі основні, поетичні мови епохи - Тенніеона, Браунінга, Суінберна, прерафаелітів на чолі з Россетті, - Кіплінг дуже скоро подолав їх вплив, відчутне в юнацьких віршах. Як це часто буває в історії літератури, його "декларацією незалежності" стали пародії на всіх найвідоміших поетів-вікторіанців, які він опублікував незабаром після приїзду до Індії (збірка "Відлуння", 1884). Вже в цих ранніх дослідах вірш, так. сказати, просочується прозою - внутрішньолітературної, екзотичний побут сополагается з умовно-літературними системами та оголює їх штучність. А коли випробуваний у пародіях антітрадіціонний діалект відділяється від пародіруемого мови й набуває самостійне існування у формах балади, на світ народжується новий, власне кіплінговскій "залізний" стиль, головна ознака якого - послідовна "прозаїзація" вірша.

У поезії, як і в прозі,. Кіплінг спирається на жанри периферичні, що знаходяться на "задвірках літератури". Він сміливо вводить у свої балади солдатський сленг, іспрльзовав - шійся колись лише в гумористичних журналах, він звертається до рими і 'інтонацій популярних комічних опер Гілберта і Саллівана; він будує вірші як підтекстовками до мелодій поширених пісень, маршів та романсів. Навіть коли джерелом йому служить жанрова схема, канонізованих "високою" поезією, він і те змінює її до невпізнання: так, наприклад, запозичивши у Браунінга ідею "драматичного монологу" для своїх поем "Мері Глостер" і "Гімн Мак-Ендрю", Кіплінг застосував у них розмір і систему римування, немислимі для браунінговской традиції.

Але чому ж вірші Кіплінга так вперто не бажають бути схожим на Поезію? Справа

1 Ейхенбаум Б. Література. Л., 1927. С. 214.

2 ср: "Стилістичний натуралізм (передача усного мовлення оповідача),-як і всякий інший, знаменує собою відмову від умовностей старого літературного канону" (Б. Ейхенбаум. Цит. соч. С. 225).

тут, мабуть, полягає в тому, що Кіплінг, як зауважив Т. С. Еліот,   ніколи не ставив перед собою специфічних для поезії завдань, а намагався поширити   в сферу поетичної мови свою типово прозаїчну установку на новий матеріал   і граничне правдоподібність його подачі. І дійсно, кіплінговскіе балади,   подібно до новел, - це "прості історії" з життя, розказані або безпристрасним   репортером, або персонажем - вихідцем з народного середовища. Слово в них, якщо   . використовувати зауваження Ю. Н.. Тинянова з приводу балад російських кіплінгіанцев,   "Втрачає майже всі стіховие фарби,. щоб стати опорним пунктом сюжету, сюжетної   точкою "1. Вона хоче бути перш за все точним і достовірним, а потім вже поетичним,   і все блискуче використовувані Кіплінгом верси-фікаціонние прийоми підпорядковані   цієї домінанти його поезії. ,:.., •.

В "казармених баладах" Кіплінга немає звичайного епічного оповідача. Місце його займає оповідач з незвичною для читацького: свідомості, різко окресленої мовної манерою-як у прозовому сказу. Його. монолог звичайно звернений до невидимого співрозмовника, з яким може ототожнити себе читач; рідше перед нами діалог, побудований за фольклорним і пісенним зразкам. У всіх випадках, однак, слово персонажа екзотично для літературної традиції, бо належить нижчим мовним стилям - кокні, солдатського жаргону, людське. Навіть евфоніческі вірш організований з огляду на неправильне або діалектне вимову оповідача, яке передане через графіком.

Таким чином, баладного поезія Кіплінга виявляється такою ж мірою позбавленою особистісного початку, як і його проза, - і в віршах голос автора як психологічно певної особистості надійно укритий за багатоголоссям всіляких томмі Аткінса, які ведуть читача за собою в грубий і жорстокий світ бою, казарми і плацу. У цьому сенсі творчість Кіплінга взагалі разюче безособово, і, можливо, в цій непроникності криється одна з можливих розгадок його популярності.

Навіть в автобіографії, у якої, до речі сказати, дуже показовий назву "Дещо про себе" (1936), Кіплінг швидше ховає, ніж відкриває своє обличчя. Знайомлячись з нею, ми весь час відчуваємо, що нас дурять, водять за ніс, що нам підсовують конкретне, відчутне, матеріально-речовий "дещо" замість духовної цілісності. Нарешті в останньому розділі ми потрапляємо у святая святих - кабінет письменника, і здається, ось зараз відбудеться довгоочікувана зустріч, але немає: відвідувачу описують сорти паперу і олівців, говорять про достоїнства ручок і настільних ламп, але. людини на ім'я Редьярд Кіплінг побачити при цьому так і не. вдається. Подібний ефект виникає і при читанні кращих кіплінговскіх оповідань і віршів, бо їх абсолютна, позаісторична, матеріальна точність теж є наслідок, продовжуючи метафору, "порожнечі кабінету". Ми знаємо, що Томмі Аткінс - черговий літературний персонаж, що Індія Кіплінга - міф, що Мауглі - казка. Знаємо - й продовжуємо вірити їх творцю, тому що він об'єктивний, як прихована камера.

Зрозуміло, наше міркування ні в якому разі, не відноситься до авторської оцінки зображуваного. На відміну від точки зору, оцінка в Кіплінга завжди суб'єктивна, завжди забарвлена своїм часом і ідеологією. Більше того, завдяки "життєподібності" тексту, вона перетворюється в програму, в модель поведінки, на яку слід орієнтуватися в повсякденній діяльності і яка, треба сказати, знайшла собі чимало прихильників в Англії кінця XIX століття. За численними свідченнями сучасників, аж до першої світової війни більшість британських офіцерів старанно імітували стиль життя і лад мови мужніх субалтернов з розповідей "залізного Редьярда",; а оспівані ім англо-ін-дійци щосили тщілісь відповідати своєму "неоромантичному" зображенню, льстівшему їх провінційному самолюбству.

Втім, не тільки офіцери та англо-індійці будували себе і своє життя, керуючись кіплінговской програмою. На противагу одночасно висунутим моделями символістського "життєтворчості", призначеним для аристократії духу (див., на-

1 Тинянов Ю. Н. Поетика. Історія літератури. Кіно. М;, 1977. С. 192. Там же сказано, що "балада могла створитися на підставі точного слова, майже прозаїчно-чесного". :

приклад, "сповідь" Оскара Уайльда), програма Кіплінга була розрахована на масове   споживання. У принципі, їй міг слідувати кожен, хто визнавав основний її   імператив - цілеспрямоване творче дію. Для Кіплінга людини визначає   аж ніяк не те, що він є, а те, що він робить. Висміюючи благополучних буржуа   і рафінованих інтелігентів, які не беруть участь в "Великій Грі", він протиставляє   цим те-Лінсона і Глостера-молодшим. своїх ідеальних героїв - людей справи,   безкорисливих трудівників, які відправляються на край світу, щоб прокладати   дороги, зводити мости, лікувати; управляти, захищати, будувати - словом, щоб   нести, зціпивши зуби, "тягар білих". Перетворюючи світ, герой Кіплінга перетворює   і самого себе: тільки дія надає сенс його існування, тільки дія   виковує з "Тремтячою тварі" сильного Людини. . ,.

Ця доктрина соціального активізму не була новинкою для англійської культури XIX століття. Ще задовго до Кіплінга поет-лауреат А. Теннісон сформулював її в лаконічному гаслі: "Боротися й шукати, знайти і не здаватися!" Напевно, всі освічені англійці пам'ятали напам'ять і заключні рядки з дев'ятого голови філософського роману-Карл-ля "8аг1ог Е. е5аг1і8 "(1836):" Вставай, вставай! Яку б роботу ні знайшла твоя рука, виконуй її, не шкодуючи сил. Працюй, працюй, поки триває Сьогодні, бо прийде ніч, в якій людині не дано працювати ". Однак кіплінговская програма, не дивлячись на всі її подібність з маніфестами ранніх вікторіанців, по суті своїй дуже сильно від них відрізняється, тому що належить іншому культурного контексту.

Справа в тому, що класичне вікторіанської свідомість било'еще свідомістю переважно релігійним, не сумнівається ні в божественність людської душі, ні в трансцендентності істини. Тому питання про сенс і мету творчої дії був для нього вирішено спочатку - працюючи, людина виконував божественну волю і вивчав приховану від розуму суть явищ; працю ототожнювався з молитвою, з одкровенням, із залученням до "сверхдуше". Але до кінця століття здавалася непорушною, твердиня вікторіанського свідомості дала помітну тріщину. Під потужним натиском відкриттів природничих наук, особливо дарвінівської теорії еволюції і її соціологічних інтерпретацій, картина світу різко змінилася: прийнявши "смерть Бога" за аксіому і відкинувши за непотрібністю систему трансцендентних абсолютів, культура запропонувала натомість нову концепцію космосу, який став мислитися людині "гігантською фабрикою ,; де з оглушливим шумом снують човники і крутяться міріади коліс і шестерень ... і де він відчув себе дурним бездомним дитиною "!. З втратою вищого сенсу буття людина втратила віру у власне призначення. Якщо раніше він бачив своє життєве завдання. В, сходження до божественної істини, то тепер, зведення до положенія.детермінірованной пилинки в детермінованою всесвіту, гостро відчув свою повну безпорадність, відчув себе іграшкою в руках внеположних йому сил - біологічних, економічних, соціальних.

У. Б. Йейтс недарма назвав кіплінговское поколеніе'трагіческім. Адже, мабуть, цьому поколінню перший у світовій історії довелося стати свідком остаточного розриву, "великої ланцюга, що зв'язує землю з небом" (Р. Браунінг) і усвідомити, що. за "крутять колесами" емпіричної. реальності таїться Пустота, Ніщо. Кіплінг разом зі своїм поколінням пережив жах перед спорожнілій всесвіту. "Бувають ми