Особливості жанру "страшного" оповідання А.Г. Бірса Зміст

Введення

Формування жанру "страшного" оповідання

Особливість традиції

Амброуз Бірс і американський фольклор

Роль подвійної кінцівки в композиції новел Амброза Бірса

Спільність художніх прийомів у "страшних" і сатиричних оповіданнях Амброза Бірса

Висновок

Список літератури

Додаток. Список розглянутих творів Амброза Бірса Введення

Амброуз Грегорі Бірс (Ambrose Gregory Bierce, 1842-1913) - відомий американський письменник, який творив на рубежі століть. Новелістики його відрізняється тематичною різноманітністю: тут і твори, написані в традиції "страшних" оповідань Едгара По, і сатиричні замальовки в дусі Марка Твена, і новели, присвячені гіркому спадком своїм простої людини в Америці кінця XIX століття.

Амброуз Бірс - "людина, сам себе зробив", "self made man", як кажуть американці. Він змінив безліч професій, потім вступив до військової школи в Кентуккі і завжди дуже багато читав. Після громадянської війни він починає писати вірші, оповідання, нариси, статті; стає кореспондентом газети "Ньюз Леттер", колумністом і тридцять років поспіль співпрацює в різних газетах і журналах, на кілька років їде до Англії, де теж успішно працює в пресі. Після повернення Бірс стає одним з організаторів Клубу богеми, а в 1887 році - фактичним редактором "Сан-Франциско Екземінер". Бірс - одна з найяскравіших, визначних людей свого часу, але як письменник за життя був майже невідомий. На відміну від Брет Гарту, Джека Лондона та інших, його дебютний розповідь ( "Долина привидів"), як і перша збірка "Самородки і пил" (1872), залишився без уваги.

До його книг критика і читачі почали звертатися лише в двадцяті роки XX століття. Краще з створеного ним затребуване - ті самі розповіді, які відкидалися сучасниками, порошилися в ящиках письмових столів видавців.

Перша збірка оповідань Бірса в нашій країні вийшов в 1926 році ( "Справжнє чудовисько"), в 1928 році в "Віснику іноземної літератури" публікувалися афоризми з "Словника Сатани". У 1938 році вийшов другий, значно більш повну збірку. З того часу його розповіді виходили досить регулярно.

Дослідження творчості Амброза Бірса представлено у вітчизняному літературознавстві загальними оглядами його творчості в роботах Анісімова І., А. Єлістратова, Кашкина І., Ніколюкіна А., дисертацією на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук Танасейчук А.Б. (1989); творчості Бірса присвячені голови в працях зарубіжних критиків В.В. Брукса, Р. Спіллера, В.Л. Паррінгтона.

Мета дипломної роботи - простежити розвиток жанру психологічної новели у творчості Бірса, а саме, його "страшних" оповідань і виявити індивідуальні особливості художнього методу Бірса.

У критичній літературі справедливо відзначається вплив, надану Е. По, і, зокрема, його теорією "тотального ефекту", на пошуки Бірса в області композиції та проблематику "страшних" оповідань.

Завдання дипломної роботи визначити "ступінь" оригінальності новелістики Бірса, досліджувати його новаторство в жанрі новели.

Новизна цього дослідження полягає у вивченні впливу факторів, що сформували оригінальний підхід письменника до даного жанру. У роботі розглянуто співвідношення "страшних" оповідань Бірса та американської фольклорної традиції усного оповідання-"страшилки" (запозичення окремих мотивів, сюжетних колізій і персонажів), що виявилися у тематиці "страшних" оповідань, і виявлені оригінальні авторські прийоми в руслі цієї традиції. Дане питання висвітлюється у першому розділі дипломної роботи.

Бірс удосконалив структурну композицію, побудова новел, ввівши прийом додаткової деталі в композицію. Модель побудови його новел представимо в наступному вигляді: зав'язка - велика композиція - кульмінація - псевдоразвязка - розв'язка. За допомогою подвійної розв'язки письменник домагався посилення емоційного ефекту, збільшення драматизму розповіді. Зазвичай псевдоразвязка являла собою вдале вирішення конфлікту, покладеного в основу сюжету, розв `язка істинна розвінчував уявний хеппі-енд і забарвлювала оповідання в трагічні тони. Цьому присвячений другий розділ.

Традиційно розповіді Аброза Бірса класифікуються як сатиричні та психологічні (при цьому маються на увазі саме розповіді Бірса). Реалістична зображення буднів війни та психології людини на війні були творчим відкриттям Бірса, тут безглуздо шукати американських предтеч. А отже, вся його система художніх координат, що викликає стільки асоціацій з новелами По, на ділі залишається явищем цілком самостійним і оригінальним.

На відміну від сатиричних і військових оповідань, тематика "страшних" новел Бірса цілком присвячена ірреальному. Характерно, що скептика і позитивіста Бірса так приваблювало все зовні незрозумілі, а сатирик в ньому охоче викривав і висміював всіх тих, хто міг повірити у можливість розказаного.

У даній роботі вивчається можливості "зблизити" сатиричні і "страшні" розповіді Бірса на основі ідеї використання в них письменником подібних прийомів (фантастика, гротеск як елементи естетики "жахливого"). Сатиричний гротеск Бірса, як нам видається, являє собою абсолютно особливий фон для зображення подій у його "страшних" оповіданнях - настільки несподіване й оригінальне використання цього прийому як не можна більш органічно вписується в естетику письменника. Завдяки такому комбінування стилістичних засобів, враження, вироблене конкретним розповіддю, помітно посилюється. Цьому присвячено третій розділ.

У висновку підведені підсумки дослідження, і зроблені висновки про важливе значення творчості Бірса в подальшому розвитку жанру новели в літературі XX століття.

У додатку до дипломної роботи наведений список проаналізованих творів Амброза Бірса. Особливість традиції

Короткий розповідь (новела) був досить поширеною в Америці жанровою формою в першій половині XIX століття; очевидно, що увійшла в приказку стрімкість американського життя в деякому роді змусила американських письменників бути короткими. Розповіді (а друкувалися вони, головним чином, в популярних журналах, що також не могло не позначитися на розвитку жанру) були саме тим засобом, завдяки якому деякі найхарактерніші твори кращих американських письменників отримали схвалення публіки. Американська література висунула чимало видатних майстрів - оповідачів: Марк Твен, Джек Лондон. Форма короткого цікавого оповідання стала типовій для американської літератури. У цьому жанрі працював і Едгар Аллан По - майстер цього жанру, до цих пір неперевершений; Генрі Лонгфелло і Натаніель Готорн надали йому чарівність англійської класики.

Потрібно відзначити, що розвиток жанру психологічної новели і наступне виникнення з нього жанру "страшного" оповідання практично збігається у часі з періодом становлення американської романтичної літератури. З 1819, коли Вашингтон Ірвінг опублікував серію оповідань "Книга ескізів", новели або короткі оповідання займають значне місце у творчості всіх американських прозаїків романтизму, крім Купера. Новела стає масовим журнальним жанром, але не має, втім, якої-небудь ясної жанрової теорії. Багато хто, що намагалися працювати в цьому жанрі, "ледь підозрювали, що між романом і новелою є інша різниця, крім числа сторінок". Е. По поставив своїм завданням виправити це положення. Його заслуга полягає в тому, що він надав жанру новели закінченість, створив ясну і чітку теорію, визначивши ті риси, які ми сьогодні вшановуємо істотними при визначенні американської романтичної новели. Свою теорію жанру За виклав у трьох критичних статтях про Готорна, опублікованих у 40-х роках XIX століття і в статті "Філософія творчості" у 1846 році.

Головним проголошувалося створення у читача потужного емоційного враження. "Основним принципом для цього було правильне побудова композиції твору і підбір художніх засобів, що найкращим способом служили б створенню основного ефекту". Це що створюється у свідомості читача в кульмінаційний момент емоційне потрясіння, якому служать всі кошти, що знаходяться в арсеналі художника, сам За називав "totality effect". За думки За настання ефекту має збігатися з кульмінаційним моментом розповіді. Внаслідок чого несподівані драматичні розв'язки його творів викликали незабутнє емоційне враження у свідомості читачів. Основною метою автора стає при цьому максимально можливе емоційний вплив. Це завдання підпорядковує собі всі основні параметри твору і весь арсенал художніх засобів автора. Рішучої Тому перевага віддавалася малих форм - розповідей, які можна прочитати за одним разом, тоді як сприйняття роману або поеми неминуче переривається і дробитися, враховуючи той факт, що людина не може тривалий час відчувати напружені емоції. Та ступінь хвилювання, яка дає право називатися поетичним твором, не може постійно зберігатися в творі великого типу - лише протягом тієї години, коли відбувається читання, душа читача знаходиться у владі автора. Тому обсягом твори За надавав першорядне значення.

У всьому творі також не повинно бути жодного слова, яке прямо чи побічно не вело б до єдиної задуманої мети. Кожна деталь відіграє величезну роль і жодної не можна нехтувати. Витончена, ледь помітна тріщина на фасаді будинку Ашеров символізує собою той ледь зароджується процес розпаду, що закінчився повним руйнуванням особняка (тріщина зіграє в цьому фатальну роль). В усіх новелах За сюжет будується рухом назад - від серцевини основного задуманого ефекту. Автор, насамперед, зумовлює фінал розповіді, момент найвищого напруження, катастрофу або дозвіл загадки, яке згодом зв'яже і об'єднає попередні деталі. Художник будує сюжет, групуючи навколо центру похідні елементи розповіді, поступово пов'язані між собою.

Збираючи і зв'язуючи воєдино деталі розповіді, читач приходить до того кінцевому єдності, який укладає в собі основний авторський задум, який був для автора вихідним пунктом побудови розповіді. У багатьох творах Е. По кульмінація завершує розповідь і письменник пояснює це тим, що досягнуте єдність враження має бути не порушено, а, навпаки, відображене в пам'яті читача на найвищій ноті. Причому, якщо початок і розвиток дії рясніють подробицями, то розв'язка виписана з граничною лаконічністю. Заключні картини в оповіданнях За розгортаються звичайно в прискореному темпі, сприяючи нарощуванню напруги, і у фіналі відбувається емоційний вибух, який посилює враження.

Для оповідань Бірса характерна чітка організація та структурно-композиційна цілісність. Декларований За принцип єдності деталей авторського задуму без найменшого відступу дотримувався Бірс в усіх творах, що склали кращу частину його творчої спадщини. З його новел не можна вилучити жодного компонента без руйнування єдності твору. Як і в По, в оповіданнях Бірса все підпорядковано єдиній меті-це завдання автора викликати в читача сильне емоційне потрясіння. Разом з тим було б помилкою говорити про наслідуванні Бірса художній манері По, хоча така точка зору існує в критиці. Грунтуючись на теорії жанру новели, запропонованої свого часу По, Бірс створював свої новели, що володіють поруч особливих, лише йому властивих характерних рис, що дозволяє говорити про нього як про художника оригінальному, не позбавлену самобутності. Перш за все це стосується ще більшою, ніж у По, лаконічності й стислості новел, що в рівній мірі відноситься і до обсягу його творів, і до художнього мови. Новели Бірса гранично стислі і виявляють тенденцію до подальшого зменшення свого обсягу в більш пізній період творчості письменника. На відміну від "музичного" і багато пофарбованого мови Едгара По, Бірс скупий щодо художніх засобів, але, тим не менше, новели його не позбавлені художньої виразності. Досягнення подібного ефекту від називав "чарівністю помірності". У його новелах практично не зустрічаються віршовані фрагменти, настільки часті у творах По.

Про те, що в "страшних" оповіданнях Бірса простежується вплив Е. По, згадували майже всі дослідники творчої спадщини письменника, але вони зазвичай обмежувалися констатацією впливу За на Бірса-новеліста і не прагнули до поглибленого дослідження цієї проблеми. Деякі - А. Шиллер і Е. Партрідж-звинувачують Бірса в наслідування. Тим часом, сам Бірс неодноразово визнавав вплив По на свою творчість, називаючи його самим великим з американців в есе "Хто великий" ( "Who is great"). Едгар По був справжнім кумиром для Амброза Бірса, особистістю - як зазначає Ван Вік Брукс - більш чудовою в очах письменника, ніж Лінкольн і Вашингтон. Особливо Бірс навчився в За мистецтву композиції і лаконізму розповіді.

Парадоксально, але факт: до часу входження Бірса у літературу (у 70-ті роки XIX століття) ім'я По було в Америці мало кому відомо. Забутий усіма, За помер в 1849 році, так і не домігшись визнання серед співвітчизників. Першим достовірним біографом За був Джон Інграм, який опублікував у Англії чотиритомне зібрання творів "Edgar Poe, his life, letters and opinions" (1874-75). У той час Бірс перебував в Англії, і, можливо, саме це видання зумовило такий пильний інтерес письменника до творчості По, адже в ньому вперше публікувалося багато фактів, документів, літературно-критичних статей.

Часом неозброєним оком видно схожість обираються обома письменниками фабульний ситуацій. Вони засновані на таємниці, яку оповідач, а з ним і читач розплутують, спираючись на логіку і спостережливість. Оповідає окреслено скупо і, власне, залишається персонажем незацікавленим, безпристрасним - на зразок секретаря в суді. Читачеві не слід підказувати, нехай працює його власна думка - тоді все неймовірне, фантастичне, що лякає, що укладено в оповіданні, втратить занадто різкий перебільшений присмак "містичного", перестане сприйматися лише як фантом, породжений розгулялися уявою автора.

Слідом за За Бірс пішов шляхом обмеження літературних умовностей жорсткої логічністю, раціональністю аналізу колізій і достовірністю конкретних деталей, спостережень, штрихів. У цьому важкому мистецтві він досяг багато чого. Проте, два ворогуючі стихії до кінця не примирялися: масштабність увінчує розповідь образу-символу, якого вимагала романтична поетика, була не в ладу з репортерської точністю опису, з математично розрахованої послідовністю внутрішнього руху, що відрізняють чи не кожну новелу Бірса.

Є між цими письменниками спорідненість і більш глибока, що відкривається при уважному читанні. Обидва вони лише одного разу випробували свої сили у великій оповідної формі. І для обох цей експеримент виявився не зовсім вдалим. "Повість про Артура Гордона Піме" (1838) при всій винахідливості сюжету і напруженості кульмінацій поступається кращим За розповідями, а місцями навіть стає монотонної: для такого змісту жанрові рамки повісті занадто просторі. "Чернець і донька ката" (1891), бірсовская обробка однойменної повісті його німецького сучасника Ріхарда Фосс, має ті ж вади. Справа не в тому лише, що По і Бірс були природженими новеліста, справа в особливостях їх світовідчуття, їх художнього бачення. Простір роману, заповнюється не одними тільки зовнішніми подіями, але, головним чином, духовним розвитком персонажів або їх поступовим самопізнанням у випробуваннях життя, ні для По, ні для Бірса не було тієї вільної даллю, яка розчиняється перед художником, що бажають передати багатоликість, строкатість, динаміку дійсності. Навпаки, тут вони відчували себе обмежено, як незвичний до гір людина, якій довелося дихати зрідженим повітрям. Їх, а особливо Бірса, герой цікавив в хвилину граничного напруження всіх його сил, в переломний мить його біографії, коли нравственная сутність оголюється різко і наочно.

Під рутиною буденності, чи йшла мова про порівняно спокійною американської повсякденності часів По або про ажіотаж "позолоченого століття", який випало спостерігати Бірс, для обох клекотіла в людській душі справжня життя, повне муки й болю, що нагадує про себе несподіваними поворотами долі , непередбачуваними трагедіями, незбагненними катастрофами. У новелі, що дозволяє ізолювати й укрупнити подібні "фатальні миті", хід цієї прихованою, але достеменно життя проглядався з особливою виразністю, як ніби письменнику вдавалося доторкнутися до потаємно нерву людського буття. Тому й виникає відчуття реальності неможливого, речовинності ірреального - те саме відчуття, яке намагався викликати до свого читача Бірс.

За півстоліття до Бірса до тієї ж мети прагнув По, але в нього було інше завдання. Він хотів втілити болісні суперечності романтичної свідомості, які в кінцевому рахунку виявляються свідченням непоправного розладу мрії та яви. Бірс ж передавав досвід солдата, враженої кривавими випробуваннями братовбивчої війни. І в його оповіданнях алегорія наповнювалася численними відлунням цього досвіду - дуже безпосередніми, занадто реальними, щоб колізія, на вигляд умовна, не набула живий психологічної переконливості

Називаючи роман "довгим короткою розповіддю", Бірс віддавав перевагу "скорочений" варіант через повноти виробленого ефекту. Прийом підводити зростаючу напругу до драматичного кризі запозичений їм у По, але "кошмари" Бірса мають більш реалістичну мотивування. Так, живцем похований в оповіданні "Без вісті зниклий" втрачає містичний ореол і виявляється жертвою війни.

Якщо перше враження складається в тому, що Бірс перейняв у За якусь пристрасть до могил, склепи і кладовищ, то при більш уважному аналізі представляється можливим зазначити перекличку лейтмотивів у творчості письменників і якусь приховану полеміку Бірса зі своїм великим попередником, особливо, якщо звернутися до таких новел По, як "Передчасні похорони", "Лігейя", "Елеонора" і збірника Бірса "Чи може це бути?". У Бірса іронічно представлений сонм ясновидців, живцем похованих, а також і вбивць, цитують англійських класиків, що, очевидно, являє пародію на на серйозні епіграфи, що передують За розповідями.

Бірс був схожий на По і тією особливою похмурої жартівливо, з якою описував жахливі злочини, і хоча у зв'язку з цим сучасники відзначали бірсовскій цинізм, репліки, подібні до тієї, що сказана матір'ю, які зверталися до свого сина, тільки що відрізане вухо у лежав в колисці немовля (оповідання "Клуб батьковбивці"), - "Джон, ти мене дивуєш", містили елемент парадоксальності та іронії, тобто прийомів, що передбачив кафкіанський експресіонізм XX століття.

. Як і в По, в книгах Бірса неймовірні події набувають природну містичну забарвлення. Так, у новелі "Жорстока сутичка" вартовий, який охороняв розвилку доріг, знайдений мертвим вранці від ударів шаблі, які завдав йому ... напіврозкладене тіло. У "Таємниці долини Макарджера" чудово передано відчуття страху від вихідної невідомо звідки небезпеки, яке охоплює випадкового мандрівника, забрели до хижі, де колись старий-шотландець убив свою дружину (тут можна провести паралель з аналогічним мотивом в оповіданні По "Падіння дому Ашеров "). Оповідання "Житель Каркози" являє вишукану закінченість складу.

Жорстокий і похмурий колорит новел Бірса, безсумнівно, пов'язаний в певному відношенні з трагічними подіями в біографії самого письменника. Після розриву з дружиною та сином у його забарвлених "могильним" гумором новелах з'являються фігури маніяків, з надзвичайною легкістю розправлятися зі своїми близькими: батьками, дружинами та іншими родичами.

В усіх новелах почуття страху не є єдиною домінантою оповідання. Набагато більш важливим є не сам страх, а причина його виникнення. Привиди і привиди - лише передумови виникнення гнітючого почуття, настільки обіймав уяву письменника. Різноманітними зовнішніми, видимими і містичними втіленнями внутрішнього страху сповнені його книги. Тонкий психологічний аналіз самого процесу виникнення і розвитку людського страху є однією із своєрідних особливостей фантастичних новел письменника, знаменуючи його внесок у цей жанр американської літератури.

Жах - психологічна пружина більшості найбільш характерних оповідань Бірса. Справді - ось лише деякі з них: "Людина і змія", "Без вісті зниклий", "Випадок на мосту через Совиним струмок", "Відповідна обстановка", "Дело при Коултер нотч", "Чікамога", "Проклята тварь "," Глек сиропу "," Паркер Аддерсон - філософ "," Джордж Терстон ", нарешті," Очі пантери "- оповідання, в якому діє спадкова травма жаху. Так коло замикається: жах перед життям і неповага до людини - як осад від застояної, невиговоренной сатири; уявна небезпека - як випробування, якому Бірс піддає своїх героїв; жах перед цією небезпекою - як показник внутрішньої слабкості і нестійкості його героїв. Як загальний результат - у наявності судома болю, заціпеніння людей перед удавом жаху, якесь каталептичній стан, в якому часу більше немає, коли в одну мить пережита знову все життя ( "Випадок на мосту через Совиним струмок") або життя протікає як сон, а потім вибухає в одну мить ( "Заповнений пробіл"). Час перевантажується переживаннями до відмови. Так, наприклад, дія оповідання "Без вісті зниклий" укладається в двадцять дві хвилини, а за цей час людина не тільки вмирає, але в кілька хвилин агонії стає з юнаки невпізнанним для свого рідного брата старим.

Плин часу в його оповіданнях розглядається крізь призму людського сприйняття. Суб'єктивність сприйняття об'єктивних величин є однією з основних категорій романтичної естетики - і Бірс охоче використовує її у своїх оповіданнях.

Тема страху цікавить письменника і в його військових оповіданнях, де війна є свого роду творчою лабораторією, в якій до межі оголюються всі найпотаємніші схованки людської душі, непідвладні дослідникові в повсякденному житті. Однак використання "страшного" в мистецтві підпорядковане закону умовності (це автор зазначав у "Есе про карикатурах"). Справжній художник, на переконання Бірса, повинен мати почуття міри і силою стриманості, так як необмежену уяву руйнує свою власну мету і робить смішним те, що задумано жахливим. Часом брак відчуття міри в нагромадженні жахів властивий самому Бірс (оповідання "забиті вікно ").

Натхненник Бірса - незвичайне, воно підказує йому теми на межі можливого, на межі ймовірного, на межі переносимого людиною.

Новели Бірса - це перш за все анатомування людських страхів, аналіз станів афекту, маній. Фон подій, сама обстановка розроблені Бірс з граничною ретельністю, все одно, пояснення чи це можливою природи невидимого чудовиська, яке нібито забарвлене в "інфра-або ультрацвет", що виходить за межі сприймається людиною колірної гами (оповідання "Проклята тварь") або випадок прихованої амнезії ( "Заповнений пробіл"), передбачення ідеї радіо ( "Для Акунда"), поява механічного людини-"робота" ( "Хазяїн Моксона").

Його здогадки вражаючі по сміливості. В "Господар Моксона" він втілив сміховинну, за тодішніми поняттями, ідею розумності матерії - знадобляться десятки років, щоб замислитися над цим припущенням всерйоз. Повстання машини проти свого творця, заповнивши сторінки науково-фантастичних романів, стане актуальним сюжетом вже в наші дні. Бірс написав про це в новелі, датованій 1890 роком.

Бірс завжди хотілося заглянути всередину, дослідити людини в обставинах особливих, надзвичайних, випробувати на злам. Війна надала незліченну кількість подібних ситуацій - неймовірні, надзвичайні, але тим не менш реалістично правдоподібних. Ситуацій, схожих на ті, які він сам спостерігав, в яких сам брав участь, про які йому розповідали очевидці. Він бився в армії сіверян, але за його творами цього не визначити, - війна в нього, будь-яка війна - криваве, безглузде побоїще. Такий погляд на війну був тоді поширений. Це ще війна не сучасна, багато в чому не відірвалася від поєдинку стародавніх. До далеких часів сходить схиляння перед особовим мужністю в оповіданні "Убитий під Ресакой" або поведінку генерала в оповіданні "Паркер Аддерсон, філософ".

Зображення війни так важливо для Бірса не тому тільки, що це частина його біографії, особистий досвід, але й тому, що на війні оголюється таємнича сутність людини, те, що в мирний час могло лежати під спудом на дні душі і залишитися таємницею для всіх і для нього самого. У зображенні війни багато нещадної правди. Його війна не парадна, не прикрашена, і хоча романтика війни, за зауваженням критиків (у т.ч., Орлової Р.) у нього ще зберігається (як тенденція часу), з Бірса веде свою історію американська проза про війну - про справжню війну , там, де ллється кров, а не той, де сучасні лицарі без страху і докору із завидною легкістю здійснюють подвиги за подвигом, надихаючись високими словами і спогадами про ангелоподібні нареченій. Один з його оповідань "Убитий під Ресакой", де такого роду стереотипи, якими рясніла скоростигла белетристика про Громадянську війну, розвінчані з усією притаманною Бірс що ненавидить іронією. "Кращий офіцер полку" лейтенант У. Брейл в будь-якому битві не кланявся кулям, йшов із високо піднятою головою - і хоча хоробрість його була явно безрозсудна, всі мимоволі ним захоплювалися. Смерть його зображена дещо незвично для Бірса - це смерть, оточена шанобливим захопленням і соратників, і супротивників, нітрохи не схожа на звичайну в його оповіданнях огидну, потворну смерть, нехай і призвела до безглуздої кривавої бійні. Але фінал цієї розповіді по новому висвітлює початок: товариш по службі виявляє в речах вбитого лист від кокетливою дами, і спочатку йому здається, що це "звичайне любовний лист" - але саме воно і пояснює причини такого відважного поведінки лейтенанта в бою - це так само і не істинний патріотизм і не самовіддане служіння на славу дами серця - а лише прагнення Брейла спростувати чутки, що в одному з колишніх боїв він показав себе боягузом!

І яку б з військових новел Бірса ні відкрити, в ній обов'язково дасть себе відчути спрага автентичності. Її оцінять багато воспріємникі уроків письменника - від Стівена Крейна до Хемінгуея та інших, що прийшли в літературу відразу після 1945 р.

Свій перший збірник новел він хотів озаглавити просто: "Розповіді про військових і цивільних". Зрештою назва стала підзаголовком. Англійська видавець придумав іншу назву - "В гущі життя" або "Средь життя" (In the Midst of Life, 1892). Йому пригадалася рядок з англіканської заупокійної молитви: "Средь життя ми в лапах смерті". Ідею Бірса цей вірш зраджує афористично і точно. Смерть була справжньою головною героїнею розповідей, зібраних в його книзі - і не тому лише, що книга була переважно про військові події. Через кілька років автор помітить в одному своєму листі: "Коли я запитую себе, що сталось з юним Амброзія Бірс, який бився під Чікамоге, мені доводиться відповідати, що він помер. Что-то від нього ще живе в моїй пам'яті, але все одно він зовсім мертвий. Його просто немає "Бірс розповідав про війну, щодня забирає сотні життів і, крім того, описував той душевний омертвляння, яке стало долею які пройшли війну солдатів.

Смерть домінує в його оповіданнях, не надаючи їм монотонності, тому що кожного разу під його пером смерть завершує певний етичний конфлікт, а такі конфлікти різноманітні, як сама дійсність.

Він писав про людей, що шукають смерті зі страху перед жорстокістю війни, а в новелі "Один офіцер, один солдат" розповів про людину, наклав на себе під час бою, - випадок, що показався читачам неймовірним, хоча за логікою, розгорнутої Бірс моральної колізії такий результат єдино можливий.

Він писав про тих, хто намагався затулитися від грізної реальності гаерством і позерством, опиняючись безпорадним, коли ця реальність висувала свої незаперечні права, і про тих, хто брав життя у всій її гіркої реальності, а тому вмів гідно зустріти і свій останній час ( "Паркер Аддерсон - філософ ").

У Ларошфуко він знаходить думку, надзвичайно співзвучну власного сприйняття моральної природи людини: "Бесстрашие - це надзвичайна сила душі, підноситься над її розгубленістю, тривогою і розгубленістю, породжуваними зустріччю з серйозною небезпекою.". У кожному свого героя Бірс шукав ознаки такої сили, такої здатності "зберегти ясність розуму в самих несподіваних і жахливих обставинах" "страшного" сюжету, в жорстоких і надзвичайних ситуаціях, під важким психологічним пресингом. Коли знаходив, з'являлися персонажі, подібні Клаверінгу з новели про жалюгідному "філософа" Аддерсоне, без вагань віддавали перевагу смерть безчестя так само, як і батько і син з "Вершника у небі".

Розповідь цей вражає майже толстовської глибиною і пластикою, з якою донесена атмосфера фронтовий повсякденності і передані переживання юнака, самотнім вартовим охороняє балку, де тисячі його товаришів сплять важким сном нескінченно втомилися, вимотався людей. Але пересічний для такої ситуації епізод - поява лазутчика конфедератів, постріл, що падає зі скелі кінна фігура - для Бірса неодмінно повинен володіти узагальненим значенням. Від того, убитий, звичайно, не міг не виявитися батьком вбивці. А сама його смерть не могла не набути відтінку нереальності, картинності. Зате з граничною, ризикованою прямотою виражена найважливіша для Бірса думка, що в цій війні брат повстає проти брата і сини йдуть проти батьків, а зіткнення Півночі і Півдня безмірною, нестерпною болем озивається в кожному людському серці. Але далеко не всім героям Бірса була дана духовна енергія, яку письменник вважав порукою "спокою" перед лицем смерті - безперечним доказом знайденої людиною етичної цілісності і правди. У нього не рідкість характери слабкі, позбавлені морального стрижня. Зазвичай Бірс змушує цих персонажів зіткнутися з уявною загрозою, що приймається ними за справжній смертельний ризик, і, як би перевертаючи звичну його читачам "граничну" ситуацію, виявляв ту духовну боязкість, яка була для нього синонімом етичного нікчеми особистості. На подібному ефекті "лякала" побудовано багато його розповіді, про що вже йшлося вище. Зовні неправдоподібне виявлялося в них глибоко переконливим. Бірс справою доводив принцип, пізніше сформульований у книзі "Як писати": "Покликання художника - показувати життя не такою, як вона є, а такою, якою вона могла б бути". В "зниклим безвісти" герой капітулює перед примарною небезпекою, стаючи жертвою свого ж таємного бездонного жаху. Це здається неймовірним, але це "може бути".

"Чікамога" могла б здатися щоденникової записом учасника бою, зробленої відразу після бою і зберегла всі його жахливі подробиці: озвіріння людей, червоні спалахи вибухів, криваві доріжки, що залишаються пораненими, тими, що повзуть до струмка по-вовчому, ніби в зловісній пантомімі. Бірс був при Чакомоге сам, але розповідь написаний лише через чверть століття, і залишається подивуватися гостроті його пам'яті. Це розповідь про те, до чого жорстока війна. Як завжди у Бірса, вона відображена з непарадний боку, і щоб посилити відчуття жорстокості, все що відбувається показано очима дитини, для якого весела гра обертається жахливим потрясінням. Але й цього ще недостатньо; враження кошмару нагнітатиметься аж до заключного абзацу, в якому над тілом убитої матері (розірване плаття, згустки крові в волоссі, піниста маса вивалюється мозку - нещадне на межі натуралізму бірсовская конкретика деталі) лунає тваринний вої хлопчика, який опинився глухонімим , хоча раніше в оповіданні немає ні натяку на цю обставину. І знову виникає узагальнений, що перевершує всі межі реального символ страждання і болю - сильний, можливо, навіть надмірно сильний фінальний акорд, що нагадує ефектні кінцівки оповідань Едгара По. "?? нинішні і видимий прояв внутрішнього страху "- формула, чітко характеризує поетику цілого ряду його оповідань, в яких поєднане реальне і фантастичне.

Всі ці розповіді зібрані в наступній книзі Бірса, чиє заголовок "Чи може це бути?" (1893) є ремінісценції з монологу Макбета: "Хіба таке може, наче хмари влітку, пройти безслідно?". У ній Бірс, головним чином, писав вже не про війну, а про мирно поточної дійсності, яка в його новелах щедро розцвічена подіями таємничими, багатозначними й страшними. У наслідку, складаючи томи зібрання творів, він переніс цілий ряд оповідань з першої книги в другу, підкресливши єдність їх проблематики, їх художньої сутності. Змінився фон, на якому розгортаються події, самі ж події залишилися незмінними. Як і раніше, герої стикаються віч-на-віч з незрозумілими їм грізними силами, як і раніше, все вирішується здатністю чи нездатністю людини мужньо протистояти небезпекам, що загрожували самому його існуванню. Мабуть, лише наліт таємничості помітно посилився, загус. Рецензенти почали говорити про ірраціоналізмі і містики в його оповіданнях, але точніше було б сказати про виклик, який письменник кидав свого зайво раціонального століття, пропонуючи пояснити таємниці природи, що не піддаються звичному аналізу: від ясно встановлених причин до логічно виведених наслідків.

Час все поставив на свої місця, виявивши в бірсовскіх розповідях про "неймовірне і страшному" те, що свідчило лише про повагавшись вірі в безмежне могутність раціональних концепцій, якими ознаменований XX століття. Бірс був людиною своєї епохи, але епоха розуміла його все менше, поспішаючи з висновками про "ексцентричності і цинізмі". Збірник "Чи може це бути?" Залишилося тільки поміченим за життя письменника.

Надалі, розвиваючи жанр гостросюжетної "страшну" новели з глибоким проникненням в психологію страху, Бірс, як людина початку нового століття, вже досліджує витоки цього почуття, його психологію, динаміку розвитку. На думку письменника, в основі страху лежать відкриті на той час інстинкти, які ріднять людини з тваринним світом ( "Очі пантери"). Найважливішим із інстинктів Бірс вважав інстинкт самозбереження. Часто в його оповіданнях люди гинуть не від якихось зовнішніх причин, а від страху як такого ( "Людина і змія", "Страж мерця"). У своїх творах Бірс відверто знущається над спробами позитивного мислення протистояти первісній чувству.і багато в чому розвиває жанр "страшного" оповідання (так званого "macabrе ").

Бірс удосконалив жанр американської романтичної новели, доповнивши його новим арсеналом художніх засобів, несучи до літературу безпомилкове знання матеріалу, чесність і тверезість його осмислення, пристрасть до достовірності, любов до конкретики, презирство до "підноситься обману", проте, він залишився байдужий до реалістичного творчості Твена, новаторському показує життя на Міссісіпі, передбачаючи в америка