- Ти вже не пиши там, чого не велять [...]< br> В. Распутін, "Вниз і вгору за течією"

З класифікацією творчості Распутіна вітчизняне літературознавство переживає значні труднощі. У традиційних літературознавчих колах у Распутіна склалася репутація майстра "сільської прози", "глибокого реаліста" і т.д. З не меншим успіхом Распутіна можна було б уявити майстром психоаналітичного розповіді (один з літературознавців підводив до цього, вбачаючи у творчості Распутіна продовження традиції психологічної прози Достоєвського).
Залишаючи осторонь відомий апологетізм літературознавства, що аналізує літературу радянського періоду, а також визнаючи практичну нездійсненність спроби вивести точну формулу творчості Распутіна, виходячи з аналізу в ньому наративної традиції, що імітує реальність, спробуємо розглянути оповідання "Рудольфа" у контексті естетичної тенденції, властивої радянському мистецтву періоду створення тексту, і естетичної тенденції, що виникає в самому творчому просторі творів Распутіна.


"Руольфіо" датований Распутіним 1965-м роком. Ця датування представляється важливою, тому що саме на 1965-й рік припадає пік періоду, що отримав назву "відлиги". Більш точним, хоча і не безперечним, нам здається визначення цього періоду як "другої хвилі" радянського неоренесансу. (Пояснимо - саме ренесансної естетики притаманне різке перемоделірованіе структури світовідчуття, різкий перенесення акценту з макрокосму на мікрокосм, витіснення універсального космічного початку з подальшим заміщенням його персоніфікованим континуумом. Саме цей процес спостерігався в період "першої хвилі" радянського неоренесансу, що приходиться на 20-30 -- і рр., і в період "другої хвилі" кінця 50-х - 60-х рр..)
Перед творцями "першої хвилі" стояло нелегке завдання. Їм необхідно було створити радянську агіографію, що демонструє можливості члена радянського суспільства безмежними в перспективі. Іншими словами, їм треба було створити міф про Людину як центрі світобудови. Тому в літературі того періоду за основу була взята структурну модель оповіді, що склалася в класичній російській літературі кінця 19-го століття - у цій безособової (епічної) моделі автор мав "всеведущего" знанням, беспріпятственно проникав в будь-які шари простору всіх своїх персонажів.
Процес міфологізації реальності неминуче призвів до тотальної типологізації. "Література вторгається у психіку мас, щоб знайти в ній розкидані частини нової людини і у вигляді типу повернути його масам", - говорив О. Толстой на 1-му з'їзді радянських письменників про це літературному процесі, що нагадує створення Франкенштейна.
Так поступово виникла художня структура уявної соборності, позбавлена космічних коренів і космічної універсальності, що застигла у вакуумі екстраполяції. Внутрішній простір було витесненео зовнішнім.
"Друга хвиля" - природна реакція на відсталість, мертвота що склалася схеми. Погляд авторів перемістився із зовнішнього у внутрішній простір. Важливою стала людина як індивідуальність (а не як тип). І, природно, класична модель оповіді була витіснена моделями з підкресленою особистісним, авторським, початком.
Звернемо увагу, як побудовано розповідь у "Рудольф". Распутін веде розповідь від третьої особи, однак його знання не сягають за сферу інформації, якою володіє Рудольф. Таким чином, автор наче переповідає читачеві те, що дізнався від Рудольфа. Ця наративна модель дозволяє автору зберігати дистанцію між собою і персонажем (деякі главки до того ж відкриваються авторськими метафорами) і залучати читача в сюжетний хід не безпосередньо, а опосередковано - через призму авторського бачення. Виникає ефект що залучає дистанції - читача зацікавлює Іо, оскільки він знає про неї не більше Рудольфа, читач залучений в дію індивідуалізованих персонажів, але залишається в рамках художнього тексту. Таким чином Распутін провокує на читача необхідність у внутрішній проекції в простір персонажів.
Така оповідна модель цілком відповідала тенденції внутрішнього ракурсу "другої хвилі". Якщо в 40-50-і рр. склалася система нарраціі, що декларується як і м і т а ц і я реальності, а по суті є базовою моделлю умовності для тиражування радянських неоренесансний міфологем, то в кінці 50-х почали виникати нарративних моделі, а н а л і з и р у ю щ и е реальність і виявляють власну дистанційованість по відношенню до реальності. Різко позначилася тенденція до деміфологізації, до створення наративних моделей з сюжетом, альтернативним фабулі (часто міфічного змісту), до багатошаровим текстовим конструкціям.


У цьому світлі дуже показово, що у структурній схемі "Рудольф" виявляється давньогрецький міф про любов Іо та Зевса. Нагадаємо, що Зевс, будучи одруженим на Гері, пристрасно закохався в царську дочку напівбожественний походження Іо. Побоюючись, що гнів Гери, дізнавшись про цей зв'язок, погубить Іо, Зевс перетворив свою кохану в білосніжну корову. Проте Гера зажадала телицю себе в дар і приставила до неї невсипущого тисячеглазого варта Аргоса. Зевс підіслав до Аргос Гермеса, який хитрістю примусив варта закрити очі і відрубав йому голову. Іо була звільнена, проте Гера наслала на неї овода, постійно мучив Іо, перетворену на корову. У таких муках Іо мандрувала по світу і добрела до Нілу, де взяла свій колишній вигляд і народила сина Епафа (у перекладі з грецької "дотик Зевса").
На структуру міфу про Іо в "Рудольф" вказують кілька елементів: Распутін називає свою героїню Іо (при її появі виникає семіотичний елемент, що відсилає до античної героїні, - сиплеться сніг, такий, як ніби в небі трясуть "сніжних птахів" (білий колір телиці )), він дає в дружини Рудольфу Клаву, яка так само, як і Гера, згідно з "Теогонії" Гесіода, є ревнивою берегинею шлюбних уз, він наділяє Рудольфа деякими рисами Зевса Олімпійського: прихильність міського життя, захист скривджених, участь благаючими (згідно " Іліаді "Гомера). Крім того, кульмінаційна сцена "дотику" Рудольфа та Іо відбувається біля річки, туди ж герой приходить у фіналі.
Однак подивимося, як Распутін моделює цю структуру міфу у своїй розповіді.
Ледве познайомившись, Іо задає своєрідний іронічний тон, як не можна до речі відповідний для пародійного зниження емоційно-вольового тони міфу (сміх, крім характеризує функції, відіграє істотну роль для акцентування на неадекватності двох просторів, закріплених за Рудольфом та Іо). Представляючись, Іо жартує: "[...] виконуючий обов'язки. Іо ". (Далі йде ремарка, що характеризує "зевсовскую" природу Рудольфа: "Не в силах зупинитися, він реготав, розгойдуючись то вперед, то назад, як дзвін".) Отже, Іо - тільки "виконувач обов'язків" героїні міфу. Дотримуючись цієї лінії зниження, Распутін буквально перевертає міф з ніг на голову. Не "Зевс"-Рудольф закохується в Іо, а навпаки. Не "Зевс"-Рудольф перетворює Іо, а вона метаморфізірует його з "слона в зоопарку" Рудольфа в жартівливо-ніжне "Рудик", потім - у трепетне "Рудольф", а у фіналі повертає його в "звичайнісінького Рудольфа". Чи не Клава-"Гера" мучить Іо - вона терзаема власною любов'ю, придуманої нею самою. І - важливий момент - біля річки (після "дотику" Рудольфа) не Іо повертається в початковий стан, а Рудольф, що отримав ляпас.
Для чого ж Распутіну знадобилася така семантична інверсія міфу? Перш, ніж дати відповідь, звернемося до ще однієї інтертекстуальний відсиланні Распутіна - до "Маленького принца" Антуана де Сент-Екзюпері.


Крім прямої цитати (Іо читає "Маленького принца") "Рудольф" буквально пронизаний алюзіями на "Маленького принца". Оскільки в наші завдання не входить докладний аналіз цього аллюзівного ряду, зупинимося лише на кількох важливих її елементах. А саме на тих, які, власне, і створюють інтертекстуальний середу, в яку поміщені персонажі розповіді Распутіна.
Вже на початку розповіді Іо відділяє себе від світу дорослих, підкреслює свою вимикання з цього простору, в якому діють дивні, незрозумілі для неї закони: Рудольф чогось одружений на Клаве, сестра чомусь влаштовує скандал, коли дізнається, що Іо взяла відгул в школі, мати занепокоєна дружбою Іо з Рудольфом ... І взагалі, - "деякі вважають, що якщо я хочу знати, як звуть людину, то обов'язково проявляю до нього нездоровий інтерес", - іронізує Іо. Вона пояснює Рудольфу, чому той не помічав її раніше: "Ви, дорослі, звертаєте увагу тільки на дорослих, ви всі жахливі егоїсти". Маленький принц саме так і вважав: дорослі - це дивні люди, що думають тільки про себе. До цього світу і належить Рудольф. Але чому тоді Іо виділяє його для себе?
Повернемося до низці метаморфоз. "Я думала, що так тільки слона в зоопарку може зватися", - зауважує Іо, дізнавшись ім'я Рудольфа. Згадаймо, що саме слона, проковтнув удавом (іншими словами, укладеного в живіт удава), малював, будучи шестирічним, герой "Маленького принца", що веде розповідь. Далі, Рудольф постійно відправляється в якісь відрядження в різні частини країни, а герой "Маленького принца" був льотчиком, тобто так само подорожував по світу. Крім того, згадаємо, що так і не стала маленькому "художнику" в оповіданні Екзюпері дорослі порекомендували зайнятися чим-небудь більш корисним, наприклад, арифметикою. А Іо чогось випрошує себе у Рудольфа дозвіл зателефонувати в разі складності з рішенням арифметичної задачки.
Отже, Распутін маркує Рудольфа як модернізовану модифікацію льотчика з "Маленького принца" - людини-провідника, що застряг між світом дітей та світом дорослих, людини, змушеного бути дорослим, але не позбавленої творчої безпосередності. Распутін провокує таке сприйняття читачем героя, вклинюючись в діегетіческій ряд авторські метафори, які не руйнують розповіді, але виділяються на тлі загальної Лаконику рассаза. (Наприклад: "Тут, у місті, вже відчувався пряний, гострий запах наступаючої весни, сдунувшей з нього, немов попіл, зимову неясність і невиразне". Або: "[...] Рудольф глянув на будинок навпроти - ні одне вікно ще не було висвітлено, і лише під'їзди, як губні гармошки, сяючі металом, світилися чотирма правильними рядами "і т.д.)
Іо, відповідно, маркується як трохи подорослішав (або прийняв нову реінкарнацію) Маленький принц, що залетів на Землю з іншої планети. Її інопріродность підкреслюється кількома "птічьмі" метафорами: згадана вже метафора "сніжних птахів" на початку розповіді і порівняння Рудольфом грудей Іо з "двома маленькими гніздечками", "які ліплять невідомі птахи". Її інобитійность підкреслена несподіваним сміхом, несподіваними сльозами, вчинками, неадекватними нормативами поведінки в світі дорослих, відсутністю друзів серед однолітків, що і створює асоціативний паралель з Маленьким принцом.
Пустир, де відбувається кульмінаційне подія "Рудольф", корелює, з одного боку, до "небезпечною і романтичної" пустелі в "Планеті людей" Екзюпері, а з іншого - до пустелі, де Маленький принц зустрівся з льотчиком і прийняв свою смерть.
Що ж на цьому тлі відбувається між Іо і Рудольфом? Згадаймо, як мудрий Лис радив Маленькому принцу: "Якщо хочеш, щоб у тебе був друг, приручи мене!" "Приручити" - значить "створити узи", як пояснював Лис. Тому Іо так дратує Клава (неласкаво названа Іо "мимра"), яка заважає їй створити "узи" з Рудольфом (аналогічну ролі Клави функцію в "Маленькому принца" виконує літак, ремонт якого постійно відволікає льотчика). Про те, як важливо створити ці "кайдани", розповів все той же Лис Маленькому принцу: "Ти для мене поки всього лише маленький хлопчик, точно такий же, як сто тисяч інших хлопчиків. І ти мені не потрібен. І я тобі не потрібен . Я для тебе тільки лисиця, точно така ж, як сто тисяч інших лисиць. Але якщо ти мене приручиш, ми станемо потрібні один одному. Ти будеш для мене єдиний в цілому світі. І я буду для тебе єдиний в цілому світі ... "
До зустрічі в трамваї Іо була для Рудольфа однією зі ста тисяч дівчаток, хоча й жила в будинку навпроти. Але після того, як Іо назвала Рудольфа Рудольфа, вона стала для Рудольфа єдиною Іо, такою, яку знав тільки він. Про цю граничної суб'єктивація сприйняття писав Ролан Барт у книзі "Камера Люціда". Йому знадобилося ввести спеціальний термін punktum для позначення тієї "рани", яку завдає йому фото померлої матері, для позначення того почуття, яке відчував по відношенню до цього фото Барт і не знане більше нікому.
Але справа в тому, що для створення "уз", яких бажала Іо, необхідна певна адекватність сприйняття партнерів, що у випадку з Рудольфом неможливо. Бо Рудольф виявляється, всупереч очікуванням Іо і провокацій автора, не просто "звичайнісіньким Рудольфом" (тобто таким же, як усі), але втіленням типу раціонального мислення. Він постійно плутається, називаючи які полюбили його дівчинку замість Рудольфо Іо. Він йде до підручника арифметики, щоб повернути собі рівновагу, коли дізнається про зникнення Іо. Він тверезо міркує, що "в губи цілують тільки найближчих людей "...< br>

Ми підійшли до, мабуть, найважливішою темою творчості Распутіна, яка диктує необхідність у великій кількості інтертекстуальності і міфологічної інверсійної в його творах. У всіх трьох виявлених нами шарах "Рудольф" спостерігається бінарна просторова опозиція: божественного і людського - в міфічному шарі; земного і інобитійного - в інтертекстуальний шарі "Маленького принца", і, нарешті, раціонального та ірраціонального - в об'єднуючому сюжетному шарі. Пояснимо: не Іо з Зевсом, не Маленький принц з льотчиком, не Іо з Рудольфом ніколи не змогли б скласти єдиного цілого в силу опозиції раціонального та ірраціонального.
У фіналі "Рудольф" Іо посилає Рудольфа "до біса". І він, йдучи "до біса", приходить на той самий пустир, де не зміг поцілувати Іо в губи. "Чорт" - стійкий знак не тільки пекла, покарання в загробному світі, але і мирського, знак порочності цивілізації. "Пустир" з завалами сміття - знак духовної порожнечі, деградації. "Він [Рудольф] перейшов через пустир, - продовжує Распутін, - спустився до берега і раптом подумав: а що ж далі?" Фінальний питання назавжди залишає Рудольфа на березі окостенілу раціональної цивілізації. Він зупиняється над перманентно мінливою рікою ірраціонального, до якої ніколи не ризикне увійти. "Найголовніше - те, чого не побачиш очима ..." - Писав Екзюпері в "Маленькому принца". Раціонального людині цього вже не зрозуміти.

"" Реальність "постійно чатує художника, щоб перешкодити його втечі. Скільки хитрості припускає геніальний втечу, - писав Хосе Ортега-і-Гассет в" дегуманізації мистецтва ". - Треба бути" Уліссом навпаки "- Уліссом, який звільняється від своєї повсякденної Пенелопи і пливе серед рифів назустріч чарам Цирцеї ". Распутін, звичайно ж, не був "Уліссом навпаки". Але йому вистачило сил на те, щоб побачити порожнечу, мертвота раціонального світу. Будь-яка спроба мешканців цього світу увійти до Ірраціональне приречена на провал.