Принцип "зрушення" як стильова домінанта "Захисту Лужина "В. Набокова

Є.Г. Білоусова, Челябінський державний університет

Незважаючи на те, що обрії сучасного набоковеденія значно розширилися, як справедливо зауважив Е. Найман, "ні один твір Набокова ніколи не буде прочитано так уважно, як воно того заслуговує "[1, 164]. І роман "Захист Лужина "- тому пряме підтвердження.

Здавалося б, сказано вже досить багато: про його зв'язок з класичної російської літературою (роботи А. В. Золочівської, І. Слюсарева ...) та літературою російського і західноєвропейського авангарду (дослідження М. Медаріч, Е. Наймана ...); про окремих гранях поетики "Захисту Лужина" (крім названих, наприклад, стаття В. Поліщук). І тим не менш питання про унікальну природу набоковской форми як і раніше залишається відкритим і надзвичайно актуальним.

А відповідь на нього, на наш погляд, слід шукати насамперед в особливому ладі творчої особистості Набокова, що відповідає духу його епохи, в особливому типі художньої свідомості письменника, оскільки стиль - це неповторна і пізнавана "формула почерку" автора, яка одночасно є і "формулою його світобачення "[2, 161].

Найбільш правдивою, адекватною характеристикою Набокова-людини, на думку З. Шаховський, яка знала письменника досить добре, є відгук Ж. Гільйо: "Перед нами постала оледеневшій людина, що маскує своє занепокоєння, що приховує серце під гординею, а гординю під "неприсутність".

Людина палаючого холоду ... "[3, 45]. Дійсно, цей оксюморонів образ при всій його іносказанні дивно точно "схоплює" діалектичну природу особистості письменника, в якій, як у дзеркалі, відбилася його кризова епоха. З одного боку, він акцентує внутрішню роздвоєність Набокова (сноб, інтелектуал, автор "крестословіц" і шахових завдань, ентомолог - безпристрасний ловець трепетною, живої краси і в той же час ніжний чоловік і батько, людина, чия життя була осяяна світлом величезної неперехідною любові - любові до Росії; літературознавець, роботи якого відрізняються сверхсуб'ектівностью висновків, наприклад, про геніальність Гоголя і принциповою не-геніальності Достоєвського); але з іншого - збирає ці крайності (зовнішній і внутрішній; холодне, розумове і пристрасне, живе) воєдино, утворюючи якусь напружену, постійно готову до внутрішнього вибуху цілісність.

Але ще відвертіше говорять про Набокова - людину і художника - його книги, перш всього "Лекції з російської літератури", які точніше слід було б назвати лекціями про сам себе1 [4, 9], і автобіографічний роман "Інші береги", так як, за словами самого письменника, "найпримітивніша currilum vital" [коротка біографія] кукурікає і б'є крилами так, як це властиво тільки її що підписала "[4, 109]. У них ми бачимо, як зазначений вище пафос особистості Набокова знайшов свій вияв в його естетичних поглядах.

Наприклад, мету своєї художньої автобіографії письменник визначає наступним чином: "Я хотів дати Мнемозіни не тільки волю, але і закон" [5; 4; 133]. Дана фраза чітко задає основний вектор мистецьких прагнень Набокова, який, з одного боку, цінує в мистецтві "почуття міри", "врівноваженість", а з іншого - Свободу і непередбачуваність. Звідси - власний тип творчого натхнення (чудова сама ідея подібної типології!) він характеризує як "збірний, музично-математіческіпоетіческій "[5; 4; 289], а неперевершеними майстрами російської літератури вважає

"врівноваженого Пушкіна "[6, 124] і Гоголя," звивисті думки "[6, 126] якого втілюються в його творіннях "у всій своїй химерної принадності" [6, 102].

Ще більш зримо та конкретно набоковское уявлення про суть творчості розкривається в гранично лаконічною та водночас ємкою словесною формулою - "задачного творчість "[5; 4; 290], де ці дві початку складають єдине ціле. Не випадково у "Інших берегах" вона відноситься в рівній мірі і до шахів, і до літератури. І як підтвердження даної думки - буквально відразу сувора формула раптом перетворюється у витончений поетичний образ: "... автор у стані ясного крижаного божевілля ставить собі єдині в своєму роді правила і перешкоди, подолання яких дає чудотворний поштовх до пожвавлення всього створення, до переходу його від граней кристала до живих клітин "[5; 4; 290]. Дане висловлювання цілком може служити прикладом творчого самовизначення Набокова, тобто усвідомлення письменником своєї неповторної стильової форми. Воно акцентує головну, на наш погляд, для розуміння набоковской поетики ідею переходу від однієї крайності до іншої, яка в "Лекціях ..." отримує своє словесне і образне оформлення. Так з'являються ключові категорії "зрушення", "зміщення", "вибуху".

Наприклад, неповторний геній Гоголя Набоков бачить саме в умінні "зламати будь-яку звичну схему "[6, 122]. В іншому місці ми читаємо про те, що "такі зрушення -- сама основа його мистецтва ... "[6, 124]. Причому це зміщення площин і граней художнього світу здійснюється безупинно і досить різко. Дозволимо собі довгу цитату, але вона є принциповою, оскільки показує, як шукає Набоков це головне (не стільки для Гоголя, як для себе) слово, як "Пробує" його на смак, підбираючи все нові і нові варіанти для оформлення своєї думки, домагаючись її граничної точності і загостреності: "Але творче прочитання повісті Гоголя відкриває, що тут, то там в самому невинному описі то або інше слово, іноді просто наріччя або частка, <...> вписані так, що сама нешкідлива фраза раптом вибухає кошмарним феєрверком; або ж період, який починається в незв'язною розмовній манері,

раптом сходить з рейок і згортає в щось ірраціональне <...>, чи так само раптово розчиняються двері і в неї вривається могутній пінистий вал поезії, щоб тут же піти на зниження або звернутися до самопародію, або прорватися фразою, схожою на скоромовку фокусника, яка так характерна для стилю Гоголя "[6, 125]. І нарешті, знайдено не тільки слово, а й образ - "Всесвіт вибух ":" Світ Гоголя те саме таким концепціям в сучасній фізиці, як "Всесвіт - гармошка", "Всесвіт - вибух", він не схожий на спокійно обертові, подібно до часовим механізмом, світи минулого століття "[6, 127].

Таким чином, основний закон набоковской поетики бачиться нам як закон "зрушення", принципового "зміщення" одного стильового принципу іншим, різко протилежним.

І перш за все він заявляє про себе в слововживанні художника, яке ні в жодному разі не можна назвати випадковим. Навпаки, очевидна ретельна продуманість і у виборі кожного окремого слова (С. Залигін зауважує, що воно у Набокова "зважено на аналітичних вагах", причому зважено "з такою точністю, яка навряд чи буде коли-небудь доступна і найдосконалішим пристроїв з механічною пам'яттю "[7, 304]), і в організації всього словесного масиву роману.

А словник "Захисту Лужина" відверто, підкреслено контрастний, і перш за все в стилістичному відношенні. Висока, книжкова лексика (анемічний, аудієнція, ремінісценції ...), що включає численні шахові терміни (дебют, рокіровка, ендшпіль ...), перемежовується в тексті лексикою зниженою, розмовної, причому смачно розмовної, тобто наочно демонструє цю зниження: "Ходити з черевом", "распістоніть", "налімоніться", "збити з пантолику", "паше макаковой пристрастю "... Контрастний він і в семантичному плані. Мова йде про те, що номінативна лексика у творі розпадається на дві протилежні за змістом групи. Перша - іменники зі значенням ясності, визначеності: "Ясність", "контури", "грань", "малюнок "...

Причому це природна властивість даних понять Набоков, як ніби йому не вистачає різкості, підсилює за допомогою "фокусуючих" епітетів: "різка лінія", "Певний малюнок", "дуже певні обриси", "вражаюча ясність думки "," з жахливою ясністю представив ". Нарешті, ще одне слово, своєрідна квінтесенція цього смислового ряду - "візерунок", "правильно і безжально розвивається "[5; 2; 16].

Іншим смисловим полюсом в романі стає іменники зі значенням невизначеності, хиткість: "міраж", "примари" (кількість яких різко зростає у сцені помутніння розуму Лужина після партії з Туратті), "Нагромадження", "плутанина", "розгардіяш" і особливо "муть" і "туман". І знову то слово, що як би вбирає в себе весь цей ряд з усіма семантичними нюансами і стає своєрідним символом усього невизначеного, неоднозначного - "фокус" - "неясне очікування какіхто інших ще невідомих насолоди "[5; 2; 17].

Крім того, у рамках даної семантичної групи слід виділити ще один ряд іменників, об'єднаних спільною семой "хаос" (буря, прірва, безодня ...), також протистоять всьому впорядкованого.

Настільки ретельно організована антіномічность іменників не тільки зберігається, але і посилюється на рівні прикметників і прислівників. Підкоряючись заданої логіці контрасту, вони шикуються в дві протилежні за лексичним значенням синонімічні ланцюжка, де кожне наступне слово доповнює і підсилює якість попереднього: "виразний", "певний", "ясний" ... / "Туманний", "смутний" 2 ... Два останніх в кожному ряду відрізняються найбільшою частотою вживання в тексті і особливою активністю. Так, "ясним" або "невиразним" у Набокова може бути все, що завгодно: "ясноокий гімназист", "ясна істина", "Ясно не спав і працював розум", "смутний сором", "смутні враження", "Неясне майбутнє", "слід неясних і збочених ремінісценцій з" Війни і світу "[5; 2; 59]," смутні рокотання Валентинова "[5; 2; 145 ]...

Причому ця антіномічность стає ще більш напруженою і загостреною завдяки тому, що контрастні епітети найчастіше ставляться у письменника до одного й того ж Album: "чітко відчував" [5; 2; 51]/"неясно відчуваючи" [5; 2; 25], "відчував дуже смутно "[5; 2; 56]" тверезий сіре світло за вікнами "[5; 2; 100] /" смутний світло "[5; 2; 55].

Як бачимо, творимо Набоковим художня форма відверто прагне "Оформитися" (ще одне ключове слово роману), т. - тобто тяжіє до гранично чіткою, навіть жорсткої вибудуваної, врівноваженості. І реалізується ця стильова тенденція головним чином за допомогою максимального виявлення основного конструктивного принципу - контрасту.

Однак настільки послідовно нагнітається автором антіномічность раптом виявляється уявної, а її межі легко переборними.

Наприклад: "Потворний туман жадав обрисів, втілень ..."[ 5; 2; 92]. І з такою ж легкістю відбувається у Набокова зворотний перехід, від визначеності до хиткість і розмитості: "... туманом слів і метафор, пропозицій та висновків заслонялися ясна істина "[5; 2; 131]. Таким чином, не менш зримо в романі заявляє про себе протилежна стильова тенденція - прагнення до руйнування будь-якої жорсткої схеми, до створення більш гнучких ( "зрушених") форм.

Саме така природа набоковского слова, точного і одночасно неточного. Про словесної "сверхскрупулезності" письменника говорить безліч числівників в романі ("... просидів він близько двохсот п'ятдесяти великих змін ... [5; 2; 9] "; "... За кожну секунду людина повинна платити, по самому мінімального розрахунку, 1/432 частина пфенінга ..."[ 5; 2; 103]), вживання яких часом здається зайвим, штучним, як, наприклад, в описі дитячої кімнати Лужина:

"Гусак йшов на цуценя, і знову те ж саме, тридцять вісім разів навколо всієї кімнати "[ 5; 2; 15].

Але раптом число - це гарант точності - втрачає свій статус і виявляє протилежні властивості - "нестійке, туманне число" [5; 2; 86]; "химерне поведінка чисел, беззаконна гра геометричних ліній "[5; 2; 17].

Ще один показник словесної точності - терміни, шахові, планометріческіе. Частота їх вживання, як справедливо пише Е. Найман, просто приголомшує: "Від кіл, квадратів, дуг, прямокутників і слів, що містять ці коріння або утворених від них, просто рябить в очах "[1, 167]. Однак у Набокова дуже часто терміни вживаються в алегоричному сенсі. Наприклад, слово "квадрат" входить до складу ряду метафор: "чорні квадрати болю" [5; 2; 72], "квадратна ніч "[5; 2; 150], в результаті чого смислові межі терміна стають розпливчастими.

Окремої розмови заслуговує шахова термінологія, яка з вузько профес-

сіональной лексики перетворюється на якийсь універсальний символічний код, за допомогою якого в романі може бути описано буквально все: конкретне ( "шахові фігури "," шахівниця "," шаховий турнір "...) і абстрактне ( "шахові сили", "Шаховий дар", "шаховий образ "...), навіть трансцендентне (" шахові боги "); раціональне (" шахові думки "," шахові обчислення "...) і ірраціональне ( "шахові ноти", "музика шахового спокуси"). Таким чином, шахи Набокова не рівні самим собі, вони схожі і математики, і музике3, тобто вони багатогранні, як саме життя. Більш того, вони і є "справжнє життя". Нарешті, граничне розширення смислового поля даного слова завершує поєднання його з іменниками відкритого простору: "шахові перспективи "," шахова безодня "," шахова всесвіт ", які принципово у Набокова збудовані в порядку висхідної градації.

Інший приклад оборотніческой суті набоковского слова дають стежки, які, як справедливо зауважує М. Медаріч, грунтуються "на вільних переходах між полюсами опредмечена і жвавого "[8, 470]. І дійсно, натхнення неживого - одна з найбільш частотних прийомів у прозі Набокова. Одушевляється природа, географічні об'єкти ("... Балтійське море схоже на уклінних жінку "," капля Цейлону, що впала з носа Індії ..."[ 5; 2; 108]), але найчастіше предмети: рояль, шахи, журнал, піджак ... Іншими словами, практично будь-яка річ здатна відкрити іншу свій бік: "Важко, важко заховати річ - ревниві і небайдужі інші речі, міцно тримаються своїх місць і не візьмуть вони ні в яку щілину бездомного, що рятується від погоні предмета "[5; 2; 130].

Такому глобальному натхнення сприяють прості уособлення ( "Пройшов вітер, підняв гриви коней, роздув малинові рукава кучера "[5; 2; 8]); одушевляють порівняння ("... гардеробниці приймали і забирали речі, як сплячих дітей "[5; 2; 113]); але частіше за все - що втілюють епітети (" недорозвинений фрачну жилет "," мерзлякувато музика "," вимерлий ілюстрований журнал "," героїчне центральне опалення "). Не менш різноманітний арсенал художніх засобів, за допомогою яких Набоков домагається зворотного результату - опредметнення, "Раздушевленія" живого і головним чином людини.

По-перше, двоярусні, по типу гоголівських, порівняння, що переводять людини спочатку в ранг тварин: "Лужина він [Валентинов. - О. Б.] займався тільки оскільки це був феномен, - явище дивне, кілька потворне, але чарівні, як криві ноги такси "[5; 2; 52]) а потім - в ранг предметів:" Ноги від п'ят до стегон були щільно налиті свинцем, як налита свинцем підставу шахової фігури "[5; 2; 82].

По-друге, метафоричні конструкції, уподібнює людини неживому предмету: "Голова, що лежить у неї на колінах, була велика, важка - дорогоцінний апарат зі зламаним таємничим механізмом "[5; 2; 75].

При це важлива роль відводиться дієсловам неживого дії: "Є одне установа.

Там ми з вами будемо "висіти" на стіні в продовженні двох тижнів ..."[ 5; 2; 100]. Або: "Він сів поруч з нею і став у надрах своїх виробляти, склеювати, зшивати посмішку "[5; 2; 129].

Але основним прийомом, які акцентують "полюс опредмечена" в "Захист Лужина", стає синекдоха, знову змушує згадати гоголівську поетіку4. Вона не просто руйнує живий людський образ, розчленовуючи його на частини, а й заміщає його річчю: "... бачив двоя, нерозбірливою рожеве плаття, яке з шумом насувалася на нього "[5; 2; 58]," ... бачив, як над зубчастим поруч ялинок <...> нісся бюст кучера і капелюх батька "[5; 2; 31]," ... бігла башта тарілок на людських ногах "[5; 2; 56].

Як бачимо, результатом подібної мовної стратегії Набокова (яка, як показує М. Медаріч, цілком може бути описана в термінах формальної школи) стає створення особливої "остраненной дійсності" [8, 469], надзвичайно динамічною, де все передбачуване, застигле обертається непередбачуваним.

Звідси - Сінестезія словесних образів, трансформує звичні речі і явища, зрушуючи, ущільнюючи зримі, слухові, відчутні і нюхові аспекти сприйняття світу: "синюватий вологий блиск", "нафталіном кульки виділяв сумний, шорсткий запах "," жовтенький худенький голос ".

Звідси - Подолання різного роду мовних кліше та оновлення стерши образності, наприклад, реалізація метафори ( "тучна француженка <...> пропонувала його батькам, що сама візьме бика за роги, хоча бика цього смертельно боялася "[5; 2; 5]) або каламбур (" не такий страшний чорт, як його крихітки "[ 5; 2; 91]). Ще більш вигадливі "хвилясті" звукові метафори Набокова, несподівано зближують слова за звучанням і розкривають їх внутрішнє смислове спорідненість: "нахрапом бере Туратті" [5; 2; 64], "громова гармонія" [5; 2; 65], "Самий похмурий майстер" [5; 2; 92], "плоский безкровний сонячний диск" [5; 2; 98], "Фанфара ферзя" [5; 2; 120].

Нарешті, перехід від прямого значення слова до переносному і оборотність тропів, передбачають множинність і варіативність позначень одного і того ж і, отже, що руйнують монотонність і заданість численних лексичних повторів у Набокова. Так, згадка про платинової дроті, якої столичний дантист охопив нерівні зуби Лужина-дитини, готує появу яскравої метафори "зуби в металевих лісах" [5; 2; 6], а розрізаний кавун перетвориться в "кавунову рану" [5; 2; 41] і т. д.

Причому перегукуються стежки дають ще більший ефект остраненія, оскільки, за словами Н. Кожевнікової, в таких випадках зв'язку між словом і реалією виявляються зміщені, а відносини між словами принципово переплутані [9, 221]. "Він двинув кілька раз туди і сюди ферзем, як рухаєш важелем зіпсувалися машини <...> Лужина спробував теж, чи не діє важіль, потеребіл і набундючився, дивлячись на дошку "[5; 2; 29]. Або: "Тільки цокання годинника на нічному столику доводив, що час продовжує жити, Лужина вслухався в цей дрібне серцебиття і задумувався знову ..."[ 5; 2; 139]. Таким чином, специфіка набоковской форми, на наш погляд, полягає не стільки в "сверхнасищенності тексту сверхнасищеннимі прийомами "(В. Поліщук) і не стільки в тому, що вони не маскуються, а, навпаки, "виставляються напоказ" (В. Ходасевич), скільки в особливому їх поєднанні, комбінації. Комбінації прозорою, зрозумілою і одночасно надзвичайно заплутаною (оскільки Набоков переконаний, що "всякий великий художник складний "[6, 309]), яка визначається як правилами рівноваги, так і законом внутрішньої метаморфози, а тому що додає стилю художника особливу напруженість.

Список літератури

1. Найман Е. Літландія: алегорична поетика "Захисту Лужтна"/Е. Найман// Новое литературное обозрение. - 2002. - № 54. - С.164.

2. Ейдінова В. В. Стиль митця/В. В. Ейдінова. - М., 1991. - С. 136.

3. Цит. по: Шаховська З. У пошуках Набокова. Відбитки/З. Шаховська. - М., 1991. - С.45.

4. Толстой И. Кілька слів про "головному герої" Набокова/И. Толстой// Набоков В. Лекції з російської літератури. - М., 1990. - С.9.

. Набоков В. Інші береги// Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. - М., 1990. -Т.4. - С. 133.

6. Набоков В. Лекції з російської літератури/В. Набоков. - С. 124.

7. Залигін С. Набоков і Гоголь/С. Залигін// У межах мистецтва. - М., 1988. -- С.304.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.vestnik.vsu.ru