Мімесіс: Достоєвський і російська література початку ХХ
століття
Ольга Юр 'єва, доктор філологічних наук
Проблема
взаємовпливу і взаємодії художніх систем, проблема
інтертекстуальності є однією з найактуальніших в сучасному
літературознавстві. Особливого значення набуває дослідження міметичної
почала в тих явищах культури, які висловлюють самі сутнісні прояви
національного художнього свідомості і є вершинними в національній
культурі. Саме до такого типу явищ відноситься проблема мімесіса російської
літератури початку ХХ століття по відношенню до спадщини Ф. М. Достоєвського.
З. Г. Мінц
справедливо зазначає, що у кожної культурної епохи «є імена, які
перетворюються для неї на своєрідні знаки-символи тієї чи іншої системи
поглядів. Для російської літератури кінця XIX - початку ХХ століття одним з таких імен
було ім'я Ф. М. Достоєвського »[1, 217]. В. Максимов писав: «В історії світової
літератури дуже рідкісні приклади, коли вплив померлого письменника з роками не
тільки не йде на спад, а, навпаки - з часом все більше зростає.
До числа таких феноменів, на мій погляд, насамперед належить Федір
Достоєвський ... воістину радіоактивна міць його генія рік за роком стає все
більше всепроникаючою і безмежною ...
Вплив
Достоєвського на духовне життя сучасного світу незаперечно: література, театр,
кінематограф, музика розвиваються в наші дні, у всякому разі в самих
значних своїх проявах, під знаком його психічних відкриттів. Навіть
новітня наука не уникла цього впливу. І не тільки в таких спеціальних
галузях, як психологія і психіатрія. Недарма великий Ейнштейн дозволив собі в
Свого часу крилатий парадокс, сказавши, що дві сторінки Достоєвського дають йому
більше, ніж весь Гаус »[2, 370].
Н. А. Бердяєв
стверджував: «Коли на початку ХХ століття в Росії виникли нові ідеалістичні і
релігійні течії, порвали з позитивізмом і матеріалізмом традиційної
думки радикальної російської інтелігенції, то вони стали під знак Достоєвського.
В. Розанов, Мережковський, «Новий шлях», неохрістіане, Булгаков, неоідеалісти,
Л. Шестов, А. Білий, В. Іванов - все пов'язані з Достоєвським, все зачаті в його дусі,
все вирішують поставлені їм теми »[3, 217].
Феномен
такого потужного і, мабуть, безпрецедентного впливу художника і мислителя на
світову літературу і культуру вивчено недостатньо. Сама невичерпність явища
дає можливість дослідникам підійти до осмислення даного феномена з самих
різних сторін.
Ю. І. Мінералів
справедливо вважає, що способи «з'єднання художніх ідей»,
розглянуті в їхньому комплексі, змушують констатувати: «в основі
індивідуального стилю в прямому сенсі, складу, лежить творче наслідування
різноманітних принципах семантичного розгортання, властивим нехудожньої
мови », а процеси, що відбуваються в індивідуальному складі - це« один з
конкретних реалізацій вельми складного, що має велике теоретичне значення
феномена: мімесіса мистецтва по відношенню до позахудожню дійсності
і мімесіса індивідуальних стилів по відношенню один до одного »[4, 186].
Складаючи
реальний компонент художньої діяльності російських художників початку ХХ
століття, міметичної початок пронизує всі рівні їх методологічних,
ідеологічних і художніх шукань. У своєму дослідженні ми зосередимося
на одному аспекті цього феномена - мімесісе художників початку ХХ століття за
відношенню до художньої традиції, що виникла у творчому доробку
Ф. М. Достоєвського. Враховуючи, що типологічні різновиди створених
Достоєвським характерів, втілені в російській літературі початку ХХ століття,
достатньо вивчені, ми спробуємо розглянути міметичної початок російської
літератури по відношенню до ейдологіческім комплексам Достоєвського, називаючи
ейдосом художні еманації висунутих письменником і мислителем ідей.
Художні еманації субстанціональних ідей, створені Достоєвським, отримали
своє втілення в системі певних образів, символів і характерів,
міметичної освоюваних російськими художниками початку ХХ століття.
Теоретичний
і методологічний потенціал поняття «мімесіса» видається найбільш
значимим саме тому, що взаємодія ідейно-художніх комплексів
творчості Достоєвського з художніми системами таких письменників і поетів,
як А. Білий, А. М. Ремізов, А. А. Блок, А. А. Ахматова, М. І. Цвєтаєва, І. С. Шмельов,
І. Бунін, М. А. Алданов, Ф. Сологуб, М. Волошин, Вяч.Іванов, О. Е. Мандельштам,
Л. Н. Андрєєв, А. П. Платонов, Є. І. Замятін ніяк не можна повністю співвіднести і
пояснити за допомогою таких понять, як вплив, наслідування чи вплив.
Поняття мімесіса не тільки включає в себе всі семантичні нюанси цих
понять, але і дозволяє включити в поле літературознавчого дослідження
явища несвідомого, настільки значимі у мистецтві, тим більше, що якщо
розглядати ідеї та образи Достоєвського, що зустрічаються в художніх
системах ХХ століття як явища наслідувального або запозиченого порядку, то
творчість цілком самобутніх і оригінальних художників постане лише як
вторинне по відношенню до творчості Достоєвського - настільки висока частотність
вживання ідей і образів великого письменника в творах літератури ХХ
сторіччя.
Теорія
мімесіса дозволяє розглядати взаємодію художніх систем як
феномен мистецтва, не змушуючи нас визначати ступінь пріоритетності як
«Критерію художності», а акцентація ейдологіческого аспекту в аналізі
явищ мімесіса російської літератури по відношенню до Достоєвського виявляється
найбільш продуктивною, тому що ідея «невіддільна від свого конкретного
стилістичного втілення »[4, 193], а також образної еманації. Відомо, що
слово «ідея» - одне з найбільш вживаних в словнику Достоєвського. Ніде не
даючи чіткого, логізірованного визначення ідеї, письменник і мислитель постійно
уточнює і наповнює це поняття, що в підсумку дозволяє нам стверджувати, що
Достоєвський створив своє вчення про ідею, про її різновидах і прототипи, про
таємних законах її існування, про глибинної сутності ідеї, про способи і
наслідки її впливу на людську свідомість і психологію. Понятійно
цілком виважене і завершене в художніх образах, вчення Достоєвського
спирається на платонівської визначення ідеї як якоїсь ідеальної суті,
позбавленої тілесності, але, тим не менше, що є об'єктивною реальністю,
що знаходиться поза конкретних речей і явищ, що становить особливий, ідеальний світ,
але присутня у світі емпіричному у вигляді якоїсь матеріальної еманації або
ейдосу.
«Ідеї
літають у повітрі, але неодмінно за законами; ідеї живуть і поширюються по
законами, занадто важко для нас вловимим; ідеї заразливі »[XXIV, 51] *, --
стверджував Достоєвський. Закони народження і поширення ідеї таємничі й
важко піддаються визначенню і осмислення і практично непередбачувані. Слово,
яке незабаром заволодіє свідомістю мільйонів, можуть вимовити і навіть «вельми
часто вимовляють в перший раз люди бідні, непомітні, що не мають ніякого
значення і навіть часто дуже гнані, що вмирають у гонінні й невідомості. Але
думка, але мовлене ними слово не вмирають і ніколи не зникають безслідно,
ніколи не можуть зникнути, лише тільки раз були вимовлені, і це навіть
вражало в людство. У наступному поколінні або через два-три десятки
років думка генія вже охоплює все і всіх, і виходить, що урочистостей не
мільйони людей і не матеріальні сили, мабуть настільки страшні й непорушні,
не гроші, не меч, не могутність, а непомітна спочатку думка, і часто
якого-небудь, мабуть, нікчемно з людей »[XXIV, 47]. У цих
висловлюваннях Достоєвського містяться декілька положень, принципово важливих
для розуміння як «метафізики історії» письменника, так і його вчення про ідею.
По-перше, твердження про незалежність ідеї від її носія, по-друге,
визнання матеріальності слова, ідеї, і, по-третє, переконаність в тому, що
світом править ідея, слово, думка.
Маючи
іманентно синкретичну природу, належачи одночасно до двох світів --
реальному та ідеальному, ідея є, за Достоєвським, головним синтезують
засобом міромоделірованія як в реальності, так і в художньому
творчості. У світі ноуменальний вона існує за своїми «таємничим законам»,
а в світі феноменальному знаходить матеріальну силу, проникаючи в свідомість людей,
підпорядковуючи своїй волі їх думки, дії і вчинки. «Вища реальність», за
Достоєвським, - це не тільки область духу і свідомості, а ще й метафізична
реальність, в якій народжуються і за своїми «таємничим законам» живуть і
поширюються ідеї.
В
життя ідей існують певні закони, згідно з яким «прості ідеї
розуміються всіх важче ... і викладаються важче », а« ідеї вульгарні, швидкі --
розуміються надзвичайно швидко, і неодмінно натовпом, неодмінно всією вулицею;
мало того, вважаються найбільшими і геніальними, але - лише в день свого
появи. Дешеве не міцно, - переконаний Достоєвський. - Швидке розуміння - лише
ознака вульгарності розуміється »[XIII, 77]. Прагнучи показати «живий образ» ідеї,
Достоєвський створює особливий художній метод, який називає «вищим
реалізмом », і особливе жанрове утворення, назване згодом
«Поліфонічним романом» (М. М. Бахтін), або «романом-трагедією» (Вяч.Іванов) і
що стало по суті своєрідним художнім і релігійно-філософським трактатом
про ідею.
Таким
чином, сутність і зміст ейдологіі Достоєвського - в доказі
синтетичної природи субстанціональної ідеї, що виявляється не тільки в
характерах і вчинках людей, але і в різних матеріальних еманаціях. Дозволимо
собі твердження, що ейдологічность художнього методу Достоєвського
проявляється на всіх рівнях художньої структури його романів, від задуму і
назви до сюжетоскладання і системи образів.
Потужність
впливу творчості Достоєвського на всю наступну літературу визначається
саме тим, що «великий духовідец» зміг дати імена і образи всім тим ідеям,
які вже існували або тільки зароджувалися у свідомості його сучасників,
щоб потім, в ХХ столітті, визначити собою всі сфери соціально-політичної та
культурного життя людства. Якщо спробувати створити своєрідний «реєстр»
ідей, які були названі та досліджено Достоєвським в його художньому та
позахудожню спадщині, вийде дуже великий список, до якого увійдуть
всі відомі нам ідеологічні комплекси. В імені ідеї Достоєвський не тільки
визначає її сутність, а й виразно висловлює своє ставлення до званої
ідеї: «чавунна ідея» [XXIV, 49], «смішна идейка» [XXI, 70], ідея-«парадокс»
[VII, 150], ідея «розбрату» [XXII, 34], «безпутний идейка» [XXII, 100],
«Фальшива ідея» [XXI, 136], «невідповідно ідея» [XXIII, 24], а також
«Вища ідея» [XVI, 76], «свята ідея» [XXIII, 70]. Достоєвський називає «ідею
містичну »[XXII, 101],« ідею про Бога »[XXII, 97],« чесну ідею »[XXII, 101],
«Дві великі ідеї бунту і смиренності», «ідею всесвітнього людського оновлення»
[XXIII, 41], «загальнолюдську ідею» [XXIII, 136]. У своєму вченні Достоєвський
обгрунтував і розвинув «слов'янську ідею» [XXIII, 103] і «російську ідею» [XXIII,
151], «російську московську ідею» [XXIII, 47], «ідею православ'я» [XXVII, 18],
«Вищу ідею людського існування» - «ідею про безсмертя душі
людської »[XXIV, 49]« ідею єдності народу і царя »[XXVII, 21-22],
«Загальнолюдську ідею» [XXIII, 31], «національну ідею» [XXIII, 20]. При всій
що здається і присутньої семантичної та змістовної синонімії деяких
названих ідей, у кожній з них міститься особливий смисловий відтінок,
що дозволяє не змішувати, наприклад, «слов'янську ідею» з «російською ідеєю» і
«Національною ідеєю», «російську московську ідею» з «ідеєю православ'я». Самоцінність
кожній з названих ідей доводиться і обгрунтовується у творчості
Достоєвського як естетично, так і філософськи, що обумовлює активну
еманацію цих ідей у творчості художників ХХ століття.
Як
помітив С. Н. Булгаков, «великий дух Достоєвського вловив всі основні
особливості нового світогляду, не розділяючи його, він постійно думав над ним,
і сліди цієї напруженої і пристрасної думи збереглися в багатьох його
художніх творах (наприклад, в «Бісах» і, в публіцистичній формі,
в «Щоденнику письменника» »[5, 41], щоб через кілька десятиліть втілитися в
художніх образах письменників і поетів ХХ століття.
В
Зрештою, якщо розглядати світову літературу в ракурсі історичної
поетики і міфопоетики, всі скільки-небудь значні її явища в тій чи
іншою мірою виявляться міметичної пов'язаними з міфологією, античністю і
великим метатекст світової культури - Біблією. Міметичної початок у мистецтві
слова передбачає існування твору-прообразу, яким для художників
початку ХХ століття стала ейдологія Великого П'ятикнижжя і позахудожню
спадщини Достоєвського, явище як у «Щоденнику письменника», так і в записних
зошитах, книжках, чорнових начерках, і варіантах, листах. Навряд чи І. Волгін
погрішив проти істини, назвавши Достоєвського нашим «національним архетипом».
Вяч.
Іванов був переконаний, що нове мистецтво, розвиваючи натяк, що полягає в
символічному оповіданні про заснування Олексою Карамазовим Ілюшин братства,
відкрило «принцип сповіщення Достоєвським Альошина« діяльності »: він повинен
покласти почин творення в миру «соборності», або, якщо завгодно, «релігійної
громадськості », в прямому і строгому сенсі цього слова» [6, 322].
Вчення
про теократії, що оформилася в ейдологіі Достоєвського, «проголошена
Достоєвським «самостійна російська ідея» - ідея перетворення всього нашого
суспільного і державного союзу до церкви »була сприйнята росіянами
художниками початку століття як єдиний «відкритий творчий шлях. І ця
єдиність і зумовленість шляху - не тіснота і не убогість, а ознака
творчості істинного, в якому наочно належить таємниця збігу волі з
необхідністю »[6, 325]. З творчими відкриттями Достоєвського Вяч.Іванов
пов'язує не лише «ідею богоносних соборності», а й опорну ідею мистецтва
початку ХХ століття - «ідею Вічної Жіночності», що сталися в романі «Ідіот» [6,
308]. Нове мистецтво, на думку Вяч.Іванова, покликане розгадати і превоплотіть
і «теургіческую загадку, загадане пророчественним творінням Достоєвського» [6,
311].
Сюжетне
простір російської прози та поезії початку ХХ століття вільно втягує в себе
різноманітні семіотичні одиниці філософії та художнього світу
Достоєвського - від семантики слова до семантики складних культурних символів,
перетворюючи їх асоціативний гру в свідомості читача у факт сюжету та образної
структури твору. Якщо прийняти апріорі затвердження Вяч.Іванова, що міф
є «образне розкриття іманентної істини духовного самоствердження народного
і вселенського », то поліфонізм Достоєвського дозволив ХХ століття переосмислити і
превоплотіть основні міфологеми народної свідомості і буття. «Обличчя-символи» і
«Ідеї-сили» (Вяч.Іванов) Достоєвського стали основою образної системи літератури
початку ХХ століття, і тому в сфері його міфопоетики - коріння мімесіса «Достоєвський
і Срібний вік ". Як писав С. Н. Булгаков, «образи для художника мають у своєму
роді таку ж об'єктивність і примусовість, як і міф. Образи володіють
творчим самосвідомістю художника, він же повинен оволодіти ними у своєму
творі, творчо закріпити їх у іманентно світі. Його завдання --
належним чином бачити і чути, а потім втілити побачене і почуте в
образі ... справжній художник пов'язаний найбільшою художньою правдивістю, - він
не повинен нічого вигадувати »[7, 59].
Від
невдячного «письменництва» російських письменників початку ХХ століття звільнив
Достоєвський, який розробив і явив в своїх творах плідний в
естетичному, філософському і етичному планах символіко-міфологічний метод
осмислення і відображення дійсності. Художники ХХ століття сприйняли
творчість Достоєвського як якийсь «міфологічний канон», тобто став
«Внеіндівідуальним» метатекст, «текст-міф», еманірующій в художню
реальність нового століття стали воістину національними архетипами теми, мотиви,
образи та ідеї.
Творче
осмислення ідей і образів Достоєвського стало для російської літератури ХХ століття
новим джерелом міфопоетичної, а твори письменника утворили рід якоїсь
«Першо -матриці », стали тією моделлю, відповідно до якої відбулося як би
пресуществленіє нової дійсності в художню форму, а образи
Достоєвського стали своєрідними «первоявленіямі» ( «першоелементами», або
«Першообраз») нової художньої системи. Навіть якщо багато хто з цих образів
існували раніше - як архетипи, належачи до «колективного
несвідомому », як символи національного Космо-Логосу або як міфологеми, в
культуру ХХ століття багато хто з них проник через художню і
етико-філософську систему Достоєвського.
Вяч.Іванов
писав про те, що вплив Достоєвського з кожним роком що пішли не слабшає, а
посилюється, «тому що від нього або через нього все, чим ми живемо, - і наш
світло, і наше підпілля. Він великий зачинатель і предопределітель нашої
культурної складності. До нього все в російського життя, у російської думки було просто.
Він зробив складними нашу душу, нашу віру, наше мистецтво, створив, - як «Тернер
створив лондонські тумани », - тобто відкрив, виявив, зодягнув у форму здійснення
починалася і ще не усвідомлену складність нашу; поставив майбутньому питання,
яких до нього ніхто не ставив, і нашептав відповіді на ще не зрозумілі питання »
[8, 283].
З
символіко-міфологічним методом вплив Достоєвського пов'язує і М. А. Волошин,
стверджуючи, що «у всій європейській літературі немає жодного письменника, який би
давав більш трагічно-насичену атмосферу. Грозова згущеність,
зосередженість, сила, фізично відчувається політ часу, знервованість діалогу,
в якому кожна нова репліка змінює співвідношення між усіма діючими
особами, нарешті, то наростання подій навколо одного дня, однієї години, яке
становить характерну особливість всіх романів Достоєвського, - все говорить про
те, що у Достоєвського російська трагедія вже включена цілком, і потрібен тільки
творчої удар блискавки, щоб вона виникла для театру », трагедія ж« як вища
форма мистецтва, не будує, а вінчає, вона виникає на грунті епічно
розробленого міфу »[9, 364, 363].
«Достоєвський
виховав у сучасника нову метафізичну оптику бачення світу і людини,
нову технологію ментального самозанурення. Дуже скоро з'ясувалося: важко
дихати зрідженим повітрям ангеліческіх висот нового ментального ландшафту.
Навіть Канту не снилося такий жорстокий у своєму «реалізм» (у всіх значеннях)
саморозкриття катастрофічного антиномізм «я», соціуму і Космосу та
можливість настільки кардинальної перебудови основних структур мислення і
принципів світобачення », - пише К. Г. Ісупов [10, 3]
Вплив
Достоєвського на культуру першої третини ХХ століття різноманітне і не вичерпується
успадкуванням його художніх досягнень і відкриттів. Мімесіс по відношенню до
спадщини Достоєвського відбувався і на рівні філософських, історіософських,
міровоззреніческіх, культурологічних, релігійних, етичних ідей великого
мислителя. Д. С. Мережковський бачив у спадщину Достоєвського вказівки на «таємницю
всієї майбутньої російської культури ». І дійсно, культура Срібного століття в
своїх художніх, філософських, релігійних шуканнях стала своєрідною
спробою відповісти на запитання, поставлені Достоєвським, розгадати таємниці його
творчості і свідомості, втілити відкриті їм ідеї та образи.
Достоєвський
зіграв особливу роль в перехідній епосі від культури нової до культури новітнього
часу. Як свого часу Пушкін був «завершітелем» і «зачинателем», так і
Достоєвський став «завершітелем» Золотого століття російського мистецтва і російської
думки і «зачинателем» нового мистецтва ХХ століття. Багато філософських,
художні та релігійні відкриття А. С. Пушкіна, М. Ю. Лермонтова, М. В. Гоголя,
А. К. Толстого увійшли в художнє свідомість ХХ століття через світ Достоєвського.
Так, явлений Пушкіним феномен «російського бонапартизму» був осмислений як
трагічна хвороба національного духу через драму Родіона Раскольникова.
Надлюдина Лермонтова, його «винятковий герой», бунтар і Егоцентрист,
знайшов свій притулок на сторінках «Записок з Мертвого дому», «Злочини і
покарання »,« Підлітка »,« Братів Карамазових », щоб через мімесіс
«Достоєвський - Ніцше» втіляться в культури Срібного століття. Достоєвський
сформулював, логічно обгрунтував і художньо оформив головне відкриття
космічної свідомості XIX століття - відкриття матеріальності духу,
матеріальності думки і Слова, про що говорили у своїх творах і
В. А. Жуковський, і А. К. Толстой, і Ф. І. Тютчев, і Л. Н. Толстой.
«гойдає
триніжок »Пушкіна був успадкований Достоєвським: з ним сперечалися, його ненавиділи,
його долали, але все до нього поверталися, як рано чи пізно все
повертаються до своїх витоків.
Складно
і неоднозначно ставився до Достоєвського А. А. Білий писав: «Достоєвський один
з найглибших письменників росіян. Йому ми зобов'язані цілою низкою питань, що увійшли
в плоть і кров нашого життя. Його питання - наші запитання. Його хвороби - наші
хвороби. Ми повинні глибоко любити Достоєвського, ні один письменник не збуджує
у нас стільки ненависті, як він ». Ненависть до Достоєвського - це ненависть
«Нерозумних», що коливаються триніжок генія в підсвідомому гніві на його
всеосяжність, практично не залишає ніяких ніш, не освоєних, не
«Окрему» хоча б одним рядком його всюдисущого генія. За зовнішнім
антагонізмом В. Набокова, М. Горького, А. Платонова - та сама глибинна міметичної
зв'язок з Достоєвським. Категоричні у своєму відштовхуванні від Достоєвського, ці
художники в тій чи іншій мірі успадковують у нього і принципи зображення
людського характеру і свідомості, і особливий тип міроотношенія, в якому ідея
є головною силою, що керує долею людини, нації і держави.
Замислюючись над питаннями про людську природу, про таємні пружинах світової
історії і трагічний досвід людства в його численних спробах
побудови "вавілонських веж», російські художники не могли уникнути впливу
образів та ідей роману «Біси», «Легенди про Великий Інквізитор», з філософією і
етикою «Злочини і покарання». Проблемні ряди протагоністів Достоєвського
як в російській, так і в зарубіжній літературі справді незліченні, як
необчислені мотиви, образи та ідеї Достоєвського-художника і мислителя,
вплинули на їхню свідомість і творчий метод.
Універсалізм
вироблених Достоєвським моделей буття і людського характеру багато в чому
обумовлений тим, що геній його з найбільшою повнотою висловив вселюдської в
національному, позачасове в тимчасовому і одну мить, загальнонаціональне в
індивідуальному. Як сказав Н. А. Бердяєв, «творчість Достоєвського є російське
слово про вселюдської. І тому з усіх російських письменників він найбільш
цікавий для західноєвропейських людей. Вони шукають у ньому одкровень про те
загальне, що їх мучить, але одкровень іншого, загадкового для них світу російського
Сходу. Зрозуміти до кінця Достоєвського - значить зрозуміти щось дуже суттєве
в ладі російської душі, значить наблизитися до розгадки Росії »[11, 110].
Змінюються
часи, змінюються формації та назви нашої держави. Незмінним залишається
лише те своєрідне «духовне будову», яка з такою глибиною і переконливістю
показав у своїх творах Достоєвський. Саме Достоєвський втілив у
створених ним характерах саму сутнісну рису національного характеру і
свідомості - його антіномічность, суперечливість, подвійність, створивши тим
самим той національний характерологічні архетип, який буде протягом
ХХ століття вивчати і втілювати російське мистецтво. Грунтуючись на відкриття
Достоєвського, Н. А. Бердяєв писав про протилежних засадах, які «лягли в
основу формації російської душі: природна, язичницька діонісіческая стихія і
аскетично-чернече православ'я ». Філософ говорить про протилежні
властивості в російському народі: деспотизм, гіпертрофія держави і анархізм,
вільність; жорстокість, схильність до насильства і доброта, людяність, м'якість;
обрядоверіе і шукання правди; індивідуалізм, загострене свідомість особистості і
безособовий колективізм; націоналізм і самохвальство та універсалізм,
всечеловеченость; есхатологічні-месіанська релігійність і зовнішнє
благочестя; шукання Бога і войовниче безбожництво; смиренність і нахабство; рабство
і бунт ». [12, 44-45].
В
російської філософської думки та літератури початку ХХ століття ми можемо побачити весь
ряд розроблених Достоєвським ідей і типів, універсальний і довговічний
характер яких зараз, в XXI столітті, особливо очевидний і не підлягає
сумніву. Очевидно в цьому зв'язку і те, що метод створення образу героя в поетиці
Достоєвського переростає рамки традиційного методу типізації. Достоєвський не
типізують образ, але тіпологізірует його, що принципово змінює природу
створюваних ним характерів, виводячи їх на інший, більш узагальнений, універсальний
рівень «сверхтіпа», або «метатіпа».
Русская
література ХХ століття освоїла весь типологічний тезаурус Достоєвського. У
творах російських письменників початку ХХ століття ми зустрінемо «гордого людини» та
«Підпільної людини», «неспокійного мрійника» і «лагідного людини»,
«Російського страждальця» і «російського блукача», «всезнаючого і всеосяжного
людини »,« випадкову людину »,« абстрактного людини »,« фантастичного »,
«Нетерплячого» людину, «російського хлопчика» і «російського нігіліста»,
«Борозного» і «російського ченця», «тип позитивної краси» і «національну
особистість »,« російську особистість »,« російський культурний тип »і« парадоксаліста »,
«Хижий тип» і «численні типи російської безобразніка», «комічний тип
маленького чоловічка »і« тип морально розвиненого й освіченої людини »,
«Тип російської джентельмена» і «прийдешнього нової людини».
Таким
чином, типологія Достоєвського охоплює всі іпостасі суперечливого,
подвійного, схильного до полярності проявів національної свідомості.
Перший, негативний полюс національної ментальності - це все «зламані,
фальшиве, наносне і рабськи запозичене ». Другий, «позитивний» полюс
маркується у Достоєвського такими поняттями, як «простодушність, чистота,
лагідність, широко розуму і Незлобін ». Перший повною мірою втілився в героях
прози Ф. Сологуба, А. Білого, Л. Андрєєва, М. Алданова, М. Булгакова, А. Платонова,
А. Ремізова, І. Буніна. Другий отримав своє образне втілення в героях
ліричної прози Б. К. Зайцева, в «національних типах» творів І. С. Шмельова і
І. А. Буніна емігрантського періоду.
Найбільше
увагу дослідників привертає перший ряд протагоністів Достоєвського, що
цілком закономірно: вже дуже виразно особистісне і творче самовизначення
цих художників орієнтовано на аксіологія і ейдологію Достоєвського. Факти
мімесіса великих художників початку ХХ століття по відношенню до Достоєвського відзначені
в дослідженнях про Л. Андрєєва, О. Білому, Ф. Сологуб, А. Ремізова, М. Булгакова,
А. Ахматової, О. Блоці та інших. Але не вивчено в цьому аспекті творчість
О. Мандельштама, М. Цвєтаєвої, І. Шмельова, І. А. Буніна. Чи не потрапляло в сферу
дослідних інтересів і міметичної початок по відношенню до
«Позитивного», «ідеальному» аспекту вчення і творчості Достоєвського,
проявилося у творах таких художників, як Б. К. Зайцев та І. С. Шмельов. А
між тим, вплив Достоєвського на формування образу Святої Русі,
«Позитивного типу», національної та соборної особистості російського народу в
творах Шмельова та образу «позитивно прекрасної людини» в
творах Зайцева проявляється на всіх рівнях ідейної та образної структури
їхніх творів, а типологію характерів цих письменників виразно орієнтована
на той «позитивний тип», який, за словами Достоєвського, вже в його часи
«Шукала наша література» [XXIX/1, 118].
Мімесіс
«Достоєвський - Шмельов» здійснюється не за принципом запозичення і
наслідування, але в аксіологічними поле, в поле їх спільних світоглядних
установок, їх етнології та етнографії, а романи Шмельова «Літо Господнє»,
«Проща», «Няня з Москви» цікаві ще й як художньо реалізована
мрія Достоєвського про твір, в якому знайшов своє втілення тип істинно
«Народної особистості», в художніх образах реалізувалася та «правда
народна », про яку письменник наполегливо говорив у своїх творах.
Достоєвський
сформулював і обгрунтував думку про існування двох основних типологічних
різновидів в національній ментальності, виділивши «народний» і
«Інтелігентський» типи свідомості та культури. Типологія Достоєвського практично
повністю іменує всі різновиди проявів національного характеру і
свідомості, що обумовлює появу особливого феномена початку ХХ століття --
феномена міметичної початку в особистісному самовизначенні художників, багато
з яких усвідомлювали себе екстрапольовані в історичну реальність ХХ
століття героями творів Достоєвського. Самі художники, а не їх персонажі
стали найяскравішими виразниками персоніфікованих у героїв Достоєвського ідей,
систем світорозуміння і міроотношенія, втілив у своїй біографічній життя
основні типологічні різновиди створеної ним характерології. Цей феномен
дуже цікавий і з точки зору літературознавчої проблематики, і як
особливого роду психологічний феномен часу, що вимагає глибинної розробки та
осмислення. В усякому разі, в літературознавстві цей феномен не досліджено.
Лише Ю. І. Мінералів не тільки звертає увагу на цей феномен, але і зараховує
його до фактів, що вимагають літературознавчого осмислення. Дослідник відзначає
цікаве спостереження Н. А. Добролюбова над романами І. С. Тургенєва: «Добролюбов
помітив, що коштує в сюжеті художнього твору Тургенєва з'явитися
новому колоритного героєві, як через невеликий час люди його типу з'являються в
реальної російського життя. Критик намагався пояснити помічена ним явище якоїсь
загостреної соціально-історичної «інтуїцією» Тургенєва, тобто, по суті,
незважаючи на весь свій особистий світоглядний матеріалізм, мимоволі приписав
письменникові дар вгадування майбутнього, ідеалістичного «передбачення» в дусі
Нострадамуса і інших запам'яталися людству провісників ». Дослідник
зауважує, що факт появи типу молодого нігіліста незабаром після публікації
роману Тургенєва «Батьки і діти» безсумнівний, але добролюбовської інтерпретація
цього факту аж ніяк не є безперечною. «Протягом історії культури різних епох
накопичилося безліч прикладів, коли сюжетні літературні тексти створювали
основу для такого потужного поштовху. Тургенєвські «Батьки і діти», що вийшли майже
паралельно з «Що робити?» М. Г. Чернишевського, зіграли саме таку роль. Обидва
роману не «передбачили», а швидше сформували в Росії реальні людські
типи і справили потужний формує вплив на ряд згодом
вихлюпнулись в життя подієвих колізій. Базарова, Рахметова, Вірі Павлівні
Розальской, Лопухова і ін стала в масовому порядку наслідувати молодь. Явище
отримав і загальне «ім'я» - «нігілізм», так що вся строкатість, різнорідність і
черезсмужжя конкретних спроб окремих людей вести себе таким собі
екстравагантним чином стали опізнаватися і маркуватися громадським
свідомістю як щось однакове »[13, 21]. Вказує Ю. І. Мінералів і на
дослідження академіка-філолога Д.Н.Овсяніко-Куликівського, що випустив свого
час працю під назвою «Історія російської інтелігенції» [14].
Це
дослідження спантеличило публіку тим, що в ньому автор намагався описати історію
реальної російської інтелігенції, «оперуючи не стільки справжніми життєвими
фактами, скільки художньо-літературним матеріалом - образами Чацького,
Онєгіна, Печоріна і ін Спроба Овсянико-Куликівського багатьма була сприйнята
як забавний приклад того, до чого «книжкового» людини (яким, звичайно, був
Овсянико-Куликовський в силу своєї професії) здатні всього просочити його
літературні штудії - так що він, мовляв, вже не помічає, як змішує літературу з
реальністю ... Такого роду ставлення до даного праці академіка було
небезпідставно: методологічна суперечливість, невміння ясно пояснити читачеві,
чому в міркуваннях про реальну соціокультурної історії він як автор
відчуває якусь невідступну потреба «з'їжджати» на художні
вигадані образи, на літературу, і справді дають себе знати. Тим не
менше, - переконаний Ю. І. Мінералів, - Д.Н.Овсяніко-Куликовський підняв важливу тему,
чітко сформулювати яку йому заважала, може бути, його особиста і характерна
для його часу кількаокостенелая позитивістська «вченість». Він бачив, як
і все, в літературі відображення реальності (явно вловлюючи, що це «ще не все»)
і прагнув збагнути, в чому ж полягає другий діалектична іпостась
літератури. Наст таких напружених шукань Овсянико-Куликівського вбачається,
наприклад, в його цікавої ідеї про існування особливого типу
«Художників-експериментаторів». Але вчений так і не прямо задався питанням, чи не
повернені чи часом експерименти письменників в майбутнє, не «програмують» вони,
не формують чи вільно чи мимоволі імовірнісні риси можливого майбутнього.
Тим часом гімназичні Онєгін, Печорін, княжни мери продовжували, як і в XIX
столітті, бути в усі нових поколіннях російської молоді, тобто тенденція,
яку вірно виявив (хоча, мабуть, і не цілком пояснив) в російській життя
пильний дослідник академік Овсянико-Куликовський, продовжувала залишатися
дієвою. Наслідування цих та інших привабливим молодим літературним
героям продовжилося і в старших класах середньої школи. Словом, протягом
XIX-XX століть багато які змінювали один одного покоління російської молоді на
власному прикладі спростовували відому ідею, що тип «зайвої людини» --
породження конфліктів, протиріч і соціальних вад певного етапу
розвитку російського суспільства. Охоче продовжуючи вживатися в літературні образи
на зразок вищезгаданих, молодь демонструвала, що, швидше, на всіх етапах, під
всі епохи багато хлопців і дівчата певного віку (а згодом це
частіше за все благополучно проходить) відчувають внутрішню потребу відчувати
себе «зайвими людьми». При цьому, однак, тенденція різко посилюється і конкретизується,
якщо література створює відповідну «рольову маску» чи прообраз для наслідування
і проводить його через деякий набув, масову популярність сюжет.
Останній задає схему життєвого поведінки - дозволяє людині, ненавмисно
опинився в аналогічних ефектних сценах і колізіях реальному житті (або
навіть створив їх штучно), проявити свою загадкову розчарування,
незрозуміла сучасникам, самотність та ін Такими прообразами стали прийшли
з літератури Онєгін, Печорін, Бельтов, Рудін та ін ». Як зауважує
Ю. І. Мінералів, особливо вражає «масовість і стійкість наслідування
літературним нігіліста в суспільстві 60-80-х років XIX століття », що пов'язано з
юнацьким прагненням «зробити виклик» суспільству [13, 21-22].
Як
вказує Ю. І. Мінералів, вперше що формує вплив літератури, її сюжетів
і образів на життя досліджував Г. Н. Ситін. Міметичної поведінку реальних людей
по відношенню до літературних героїв має свої об'єктивні підстави і
обумовлено певними механізмами - психофізіологічними,
соціально-психологічними та ін Як вважає Г. Н. Ситін, сильним засобом
внутрішньої регуляції особистості є «самопереконання», а одним з найбільш
дієвих способів самопереконання є орієнтація на якийсь конкретний прообраз,
входження в привабливий для нього образ, до
