«Мої посмертні пригоди» Юлії Вознесенської як сучасна повість-притча

Ничипора І. Б.

Твір має рамкову композицію: основна частина розповіді, спроектований на зображення таємничих мандрів душі за межею тілесної сфери, оточеного промальовуванням внутрішнього світу, релігійного, соціального досвіду героїні-оповідачки Анни - емігрантки, у минулому учасниці дисидентського руху, носительки сучасного секуляризованому свідомості. Глибина її напруженого самоосмислення намічається в парадоксальному взаємодії драматизму, що виразилося в дисгармонії сімейних відносин, у загальній невлаштованості долі, - І нот гострої іронії, часом скептично самоіронії, іскрометного гумору. Подібна неоднорідна емоційна модальність виявиться ключовим і для подальшого сповідувального розповіді, рятуючи його від зайвої екзальтованості і висуваючи на перший план вістрі думки, моральної і інтелектуальної рефлексії, укладає спробу наблизитися до розуміння сенсу Божественного творіння і аксіологічного розмежування різних рівнів духовного буття.

Прозріння героїнею надмірного існування власної душі, що відокремлює від вмираючого тіла, відкривається зображенням початковій зустрічі з метафізичними силами. Психологічно ємко деталізується процес її поступового вчувствованія в новий стан; "охопило ... непроглядній самотність" [1] з'єднується зі спробою внутрішнього тверезіння у спілкуванні з бісівськими силами, протистояння їх агресивному натиску, який передається через контрастне співвідношення з земними погрозами: "Минулого кагебушникам могли зруйнувати в першу чергу благополуччя, потім життя і тіло, а вже в останню чергу розум і душу. Тут розмова йшла відразу про душу ... ". У подальшій динаміці розповіді в міру все більш глибокого занурення в область посмертного буття подібні виходи героїні до розуміння справжньої заходи пройденого земного шляху істотно розширять композиційну перспективу твори.

Чималою художньою силою вже на початкових етапах розвитку сюжету має зображення бесівських сил, відкриваються перед Ганною "віртуальне" простір пекла в його прикрашену іпостасі, і особливо Царя темряви, з його театрально-оманливою привабливістю, величними промовами про "сильних, незалежних, гордих" "братів і сестер". У сприйнятті оповідачки, в її внутрішніх запитування на що йде від земного, внерелігіозного досвіду сліпоту щодо "світу духів" накладається пронизливе відчуття у вищій мірі не умовного, але буквального існування диявольської влади, що спростовує традиційну для масового матеріалістичного свідомості, для профанним мови, який називає демонів "інопланетянами", картину світу: "Пекло, Сатана? Хто тепер вірить у ці казки? Зрозуміло, що в світі існує Зло, але не до такої ж міри воно персоніфіковане !".

Художнє вибудовування аксіологічного перспективи посмертного шляху сполучається з осмисленням противаг бісівському впливу. Містичне вимір, пов'язане з заступніческой місією Ангела-Хранителя, з охоронної енергією носимого на теле хрестика, постає тут в композиційному взаємодії з епічним розширенням зображення історичної реальності в призмі доль кількох поколінь. Це й історія мученицького подвигу діда-священика, що розп'ятий матросами в 1919 р., і духовна драма матері героїні - з одного боку, подавленою тягарем атеїстичної епохи, "Сором батька" і жила "без Бога, без церкви", але з іншого - передала дочки хрестик як духовний заповіт діда. Психологічна достовірність та місцями напружений ліризм, мовна пластику епізодів спілкування героїні з матір'ю й дідом збагачується тут масштабністю намічуваних поки духовних аспектів. У звернених до оповідачка словах Ангела позначається тема буттєво свободи людської волі, не підлеглий навіть Вищій впливу ( "намагався говорити з тобою, але ти мене не чула "), а також виникає сутнісне розмежування справді Божественної і "опереткової", звеличувана "земними канонами" лукавою краси.

Кульмінацією початкової фази мандрів героїні стає її шлях через митарства, відкриває в притчевим оповіданні нову перспективу художнього осмислення непереборне антіномічності душевного життя, онтологічних орієнтирів людського існування. Цей шлях знаходить тут і символічний сенс, стаючи втіленням процесу нелегкого релігійного самопізнання особистості. Колоритний образний ряд у зображенні поневірянь будується на персоніфікації гріховних проявів душі, гранично зримо втіленні моральних категорій, на спробі героїні екстраполювати земний досвід на посмертний шлях, що проявилось, наприклад, у зображенні "бісів-чиновників", в виразному образі митарства розпусти, "де особи коханців були перекручені стражданням і болем ". Тут відбувається" уречевлення " допущеного Ганною милосердя у ставленні до близьким ( "на екрані вода в ванні від моїх слів зарожевіло ") і разом з тим її душевного болю.

Істотне ускладнення спостерігається в оповідної структурі, в основу якої покладено антитеза гріхів оповідачки - і тих просвітлюючих імпульсів її душі, які, помножені на жертовну заступництво діда, стають хоча і малими, але все ж противагами досконалим падінь. Композиційний малюнок вбирає в себе численні ретроспекції, коли в ході попереднього суду над людською душею на огляд виступають колишні вчинки і вислови оповідачки, яка бачить себе то у юнацькій запальності розмірковує про "необмеженість розуму", то згодом захопленої своїм діссідентсвом, уявляють себе "совістю Росії", то, з іншого боку, з болем каяття за здійснений аборт "крадькома спостерігає" за чужими дітьми. Вознесенської вдається оригінально поєднати зображення цього посмертного суду з передачею суперечливого духу історичної епохи, яка сформувала світовідчуття героїні, з її як віддаленістю від Божої правди, так і щирим, що доходить часом до подвижницької жертовності протестом проти панують навколо фальші і лицемірства, що виразно проступає і в Ретроспекція табірного життя, і в трагікомічній епізоді з драпові пальто "партійної тітоньки ".

Крім ретроспекції, важливу роль при зображенні поневірянь зіграло нерідко контрастне суміщення точок зору: поверхневі земні подання оповідачки про гріх стикаються з походить і від демонів, і від захищають героїню Діда та Ангела духовним розпізнаванням гріховного початку в, здавалося б, звичних складових повсякденного потоку життя: "Дивна річ, невже вони всі троє вбачають гординю в цих поглядах цілком звичайного сучасного інтелігента? Та що такого особливого вони почули? ". Художня і змістовна сила подібних "викриттів" укладена в критичному осмисленні самозаспокоювалися ілюзій сучасного свідомості, що представляє гріх і наступний суд за нього в як символічної умовності. У дзеркалі поневірянь сам людський вчинок представляється у Вознесенської як акт, що має потужну метафізичну складову, яка виводить особистість на рівень діалогу з Вищим Промислом. У зв'язку з цим примітна обрана автором композиційна форма осягнення духовної підгрунтя досконалого героїнею аборту: грізним звинуваченням для неї стає "перегляд не відбулася життя", можливих доль її дітей, не народжених внаслідок вольового викривлення особистістю уготоване їй шляху. Чудове відновлення цього шляху у фіналі повісті виявить в образній логіці твори діалектику глибинної обумовленості земної стежки Вищими планами - І неотменяемой свободи особистісного самовизначення в індивідуальному і соціально-історичному бутті.

Оригінальні художні засоби знайдені в повісті і при зображенні простору раю, куди душа героїні потрапляє в очікуванні Вищого рішення про свою подальшу долю. Вельми примітно тут осягнення особливої якості буття природно-предметного, створеного світобудови, що втілює в собі ту повноту Божественного задуму про світ, що в земному просторі виявилася розсіяною під тиском "гріхів людини": "Скромні земні берізки згадалися мені як поганенькі копії цієї ідеальної берези ". У незвичної для матеріального світу оголеності постає душа і самої оповідачки, і людей, що її оточують, так як і темрява, і різний ступінь просвітленості цих душ виявляються вже не приховує під оманливими земними покривами. Тут встановлюється принципово нове співвідношення духовної та матеріальної сфер: "Свічки в нас з'являються самі собою під час молитви як її матеріальні символи ".

Психологічно глибоко виведені в повісті реакції внутрішнього істоти героїні на відкриття цього нового надмірного вимірювання. Захоплення перед незамутненим красою Божого творіння, спілкування з янгольськими силами, з котрих через жертовний подвиг Діда Небесний Промисел про долю Росії, ускладнюються неготовністю що продовжує існувати в дискурсі земних словосплетеній душі до покаянному самоочищення, перебуванням у полоні раціоналістичних, человекобожескіх ілюзій, що проступають в бажанні "заявити про свою нелюбов до хорового співу", "повернути квиток" і навіть організувати "релігійно-філософський семінар, щоб обговорити ... нову реальність ". Образний ряд цієї частини повісті особливо яскраво поєднує в собі граничну явищ і символічну багатовимірність. Образи Голгофи з сяючим хрестом на вершині і величезних людських множин, спрямованих на цю гору, втілюють процес важкого сходження людської душі від земного догори, аксіологічних перспективу вселюдського буття.

Важливим сюжетним поворотом у зображенні райського простору, у розкритті антиномії онтологічного спорідненості душі героїні з гірським світом - і болісного відчуття власної тимчасовості і чужості в ньому стає її зустріч з близькими людьми - Дідом, який помер в дитинстві братом і навіть з "прабушкой" Хельга, першою християнкою з роду Анни. При зображенні спілкування стражденній душі оповідачки з опинилися в раю членами її сім'ї автору повісті вдається уникнути книжкового дидактизму. Такі пройняті добрим гумором епізоди, як гра з Олексою в дивовижні костюми або гра з Ангелом в сніжки, дозволяють уявити рай не як висушування власне людських прагнень, але, навпаки, як перетворення і гармонізацію найкращих з них. Разом з тим тут розгортається напружене за своїм драматизмом сповідальні саморозкриття героїні - наприклад, в її розмовах з Ангелом проступають болючі для сучасного свідомості піклування про "своєї особистої незалежності", питання про співвідношення Божественної і людської волі, про межі свободи індивідуального "я". У чудовому набуття Казанської ікони Богоматері "з колишньої ... Московської квартири "і особливо зустріч з Хельга знаменують глибинну причетність Анни родовому древу - з його як вершинними проявами (історія Хельги, мучеництво Діда), так і гріховним тягарем. Тема гріхів роду, тяжіють і над долями оповідачки, її матері, пов'язана в повісті з спробою інтуїтивно намацати містичні передумови поворотів життєвих шляхів персонажів, з розширенням просторово-часової перспективи, з відкриттям НЕ тільки соціально-історичних, а й буттєвих чинників духовного збідніння особистості, що знайшло відбиття в розказаної Хельга історії про її чоловіка-варяг, який дві тисячі років тому відвернувся від зійшов в пекло Спасителя.

Найбільшою сили художньої образотворчості Вознесенська досягає при фіксації мандрів героїні по пекельним колам, картини яких значною мірою проектуються на модель сучасної цивілізації.

метафорою крайньої форми богооставленності людини стає образ Озера Відчаю - з "вмерзлими в лід нерухомими тілами людей", з "розчарованим" шелестінням голосів, пожадливий "бажаного спокою ". Надзвичайно колоритно прописані тут фігури" одиноких подорожніх "," дівчата-баби ", молодої жінки з" грубо нарум'янене щокою ", спрямовуються залишки своєї деструктивної волі на остаточне розчинення в Озері. Глибинне душевний спротив викликає у оповідачки споглядання "схожих на ув'язнених доходяг", зайнятих похмурим будівництвом "кільцевої" дороги до Озера. Якщо Озеро Відчаю стало втіленням внутрішнього самопорабощенія розтратили себе душ, то образи барачного та приморського міст являють осередок агресивною відчуженості, владно нав'язуваної законами соціуму.

В реальності барачного міста процес руйнування особистості постає у всій страхітливою очевидності. Автору вдається за допомогою низки фонових персонажів -- "доходяг", злісною напарниці героїні, "охоронців-душеедов" - Запам'ятати як сам дух тоталітарного гетто, так і внутрішнє, в тій чи іншій ступеня активну протидію особистості натиску барачного світовідчуття. Символічними проявами цих поривів стають і історія життя і спілкування Анни з клаповухим - загубленої, стражденній душею з мерехтливими проблисками почуттів, і поява білих птахів, що приносять хліб і побічно свідчать про Божественне присутності навіть в цій затьмареної сфері людського буття. У подальшої сюжетної динаміці повісті образи цих рятівних хлібів отримають глибоке духовне осмислення, бо постануть як матеріалізованого втілення церковних молитов, підноситься живими за померлих близьких людей. Художнє прозріння подібної спряженості земного та загробного вимірювань додає картині світу в повісті об'ємну перспективу, дозволяючи розпізнати в душах мешканців Озера, барачного та приморського міст відлуння пережитих в земних долях драм, духовних надломи, що виводить зображення людини на новий метафізичний рівень.

Розвитком "міського тексту" повісті стає зображення приморського міста, який є узагальнюючий зріз сучасного цивілізованого існування, в якому диявольська поневолення особистості набуває більш витончені, в зіставленні з барачне табором, форми. Існування людей на цьому "всесвітньому лежбище "підпорядковується законам поганий повторюваності життя, в які панують тут розкоші і благополуччя відкривається переважання уявленість над сутністю, бо "кожен міг прийняти будь-яку зовнішність і змінювати її так само легко, як змінює туалети кінозірка ". У спогляданні самозабутньо існування "люблять розкоші і безсилих дідусів і бабусь" у Ганні болісно визрівають молитовне, покаянний почуття, загострена рефлексія про життя, "знівеченої гріхами". Глибокий духовно-моральний сенс укладено в символічних епізодах спалення героїнею будинку в цьому місті, а також у її жертовному виборі на користь порятунку клаповухим. Багатомірність подання міста як трагедійної моделі загальнолюдського "цивілізованого" існування досягається через подвійний ракурс зображення: на сприйняття міста зсередини як вмістища "красивого життя" контрастно накладається вигляд на нього зверху - як на "місто безпам'ятним щасливчиків", "величезну звалище з горами сміття".

Підсумковим рівнем мандрів героїні стає зображення житло "невирішених душ "," печерною церкви ", де зустріч Анни із загиблим чоловіком Георгієм, пізнавання в ньому колишнього клаповухим в новому світлі відкривають витоки пережитої драми, просвітлюють заплутані в потоці земного існування вузли особистісних та сімейних відносин. Що сталися в епілозі чудесне повернення Ганни в тілесне буття, відновлення порушених перш ритмів промислітельного шляху стають набуттям досвіду духовного прозріння, ціннісної шкали індивідуального та сімейного життя.

Твір Ю. Вознесенської стало, як видається, найцікавішим і фактично унікальним в сучасній російській літературі зразком творчого вчувствованія в таємничі сфери посмертного буття душі, виступило в якості художнього єдності, що володіє потужним потенціалом притчева узагальнень. При те, що місцями автору не вдалося уникнути спрощень - в деяких аспектах зображення райського життя, частково в ідилічною схематизації долі героїні в епілозі, в цілому ж щільність і сила образотворчоїстихії (особливо в картинах поневірянь, пекельних кіл), динамічність авантюрного сюжетного малюнка, психологічна глибина у розробці центрального характеру, стильова гнучкість притчевим оповідання в змістовному плані невіддільні від опори на святоотецьких, релігійно-філософські витоки і виводять авторське і читацьке свідомість до сутнісних прозріння аксіологічних орієнтирів самовизначення особистості в сучасному світі.

Список літератури

1. Вознесенська Ю. Мої посмертні пригоди. М., Лепта-Пресс: Эксмо: Яуза, 2004.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru/