Власна творчість як предмет інтерпретації в літературно-критичної прозі А. Білого

Ничипора І. Б.

Літературно-критична і ессеістская проза - значна частина спадщини А. Білого, звернена до найрізніша явищ літератури, філософії, культури, до побудови теорії символу та обгрунтування символізму, з яким він пов'язував "уявлення про "цілісному світогляді" ", де знімається" антиномія наукового і художнього мислення, точного і гуманітарного знання "[1]. Разом з тим ця сфера творчості стала для Білого значною мірою і актом самопізнання, відкрила шлях до аналітичної інтерпретації власних естетичних шукань, визначення їх місця в співвідношенні з класикою і тенденціями "нового мистецтва". Подібний художницький "автобіографізмі", характерний і для романістики Білого, пронизує багато його літературно-критичні роботи - від ранніх програмних статей про символізм 1900-х рр.. ( "Символізм як світорозуміння", "Форми мистецтва "," емблематики сенсу "та ін) до мемуарної трилогії 1930-1934 рр.. ( "На рубежі двох століть", "Початок століття", "Між двох революцій") та підсумкового "дослідження" "Мастерство Гоголя".

Найбільш концентровано підходи до інтерпретації власної творчості позначилися в автобіографічному нарисі "Чому я став символістом і чому не перестав їм бути у всіх фазах мого ідейного і художнього розвитку "(1928), зачіпає теоретичні аспекти символізму, психології творчої діяльності, а також у книзі "Мастерство Гоголя" (1932), в особливо в її розділі "Гоголь і Білий", де здійснюється вихід на рівень літературної практики, на рефлексію про експерименти в сфері художнього письма.

Відправною точкою у творчій автобіографії "Чому я став символістом ..." стає роздуми про поступовий складанні літературної позиції на основі що йдуть з підсвідомих глибин особи творчих імпульсів, що дозволяє автору "відзначити основну тему символізму в собі" [2], вслухатися в те, "як вона співала в душі моїй з раннього дитинства". Тут розкривається унікальний досвід дитячого "передчуття" символізму, "нервом ... дитячих ігор "стає тяга до розуміння" образу переживання ", до злиття "потворного і предметного": "Я беру яскраво-червоні кришку картонки, упрятиваю її в тінь, щоб не бачити предметність, але колір ... ". Формування власного "інтимного" я "" у "грі символізації "(" став "есотеріком" з чотирирічного віку ") у трактуванні Білого не тільки передує подальшого прагненню "ідейно виграніть "символізм як літературно-філософську теорію, а й знаменує суб'єктивне переживання "періоду найдавніших культур" людства, шукав способи символічного узагальнення картини світу.

Ця спочатку "невиразна мені даність внутрішнього досвіду" стає у Білого матрицею, визначальною в майбутньому психологічні особливості творчості. Від дитячого, ще напівсвідому переживання "розривів" між батьком -- з його "природничо світоглядом" і "гаслами дарвінізму "," віруючою бабусею "і матір'ю, що" лише під кінець життя визначилася релігійно ", - брало початок розвиток особистості-личини "Боренько Бугайова", який говорив "спільними місцями "і прагнув тим самим задовольнити обох батьків. Саме ці кризові прояви дитячої психології переломилася згодом у культурфілософскіх побудовах і творчих пошуках, коли "почуття кризи приєдналося до відчуття символу ", а" до 17 років виросло в почуття кризи всієї обстановки культури ".

Поглиблення в сферу дитячих "розривів" приводить Білого-інтерпретатора і до розумінню витоків антіномічності подальшого творчого самовизначення на перехрестя раціоналізму і містицизму, з "" Основ хімії " Менделєєва в одній руці; "Апокаліпсисом" - в іншій ". Балансування особистості, що формується творця між ідейними полюсами -- "сильним захопленням природознавством" і релігійним "соловьевством" - стимулювало в цієї особистості "бунт дерзання "," волю до нової культури ", обумовлюючи" релігійно-символічний тон "початкових статей про символізм. В" розриви ", прімеріваніі на себе "личин", в дитячих "іграх в символізм" міцніла тенденція до "ігровому" пропускання крізь себе світовій історії і культури, до усвідомлення ігри як найважливішого модусу пізнання та самопізнання ( "грою вживаючись в довідаєтеся"), як способу міфологізації власного творчого "я" - "Андрія Білого" як "своєрідного синтезу особистих варіацій в епоху університету".

Логіка подальшої творчої автобіографії вибудовується Білим за принципом контрастного соположенія незбіжних ритмів буття "відокремленого "я" "і зовнішнього світу, подібного розростається навколо пустелі. Саме народження художника постає тут невіддільним від фону кризового мірочувствія, закладеного в загрозі, що "розірветься личина-особистість, виступить з Боренько "це" "[3] - самобутнє творче "я". Поглиблений аналіз психологічних відтінків власного "я", пов'язаних з оформленням вольового початку, "ритму довіри до мого світу ", шляхи до самостояння у житті та творчості, поєднується з осягненням діалектики зовнішнього і внутрішнього, індивідуального і загальнокультурного, епохального, що лежить в основі художницької світобачення. За переконання Білого, у зовнішніх враженнях первинним виявлялося заломлення глибинних пластів внутрішнього досвіду, яке відкривало перспективу їх вербалізації, "вибору слів нового словника": "Внутрішньому переходу гри в воління відповідає і зовнішній мій вихід у світ квартири М. С. Соловйова ". Показовою у цьому плані й динаміка в сприйнятті власне літературних вражень. Від безпосереднього вчувствованія в художні образи ( "найяскравіші переживання: підслухи читання вголос "Привидів" Тургенєва, уривків з "Демона" і "Клари Міліч "") Білий приходить до усвідомлення цих вражень вже не стільки як зовнішніх по відношенню до свого "я", скільки в якості актуалізації власних підсвідомих пра-витоків, об'єктивації його індивідуального літературного самовизначення як символіста. Так, за визнанням Білого, твори європейських символістів "відкидають мене до дивних ігор своїм у "щось червоне" "; декадентські вірші раннього Брюсова звучать як "спогади про доісторичні бреда моїх перших свідомих МіГів "; в співзвучною собі творчої індивідуальності Фета Білий вбачає прояв символізму, вплив Шопенгауера і шукають їм самим "гармонійне перетин світогляду з світовідчуттям".

Історію складання младосімволізма 1900-х рр.. - "Символізму в специфічно інтимно-соціальному сенсі "- Білий розглядає як осереддя власних роздумів над "проблемою антиномії між суб'ектівістіческім символізмом і релігійним ", як втілення утопії про соборній творчості, яке могло б призвести до "подолання розщепив меж суб'єктивним і об'єктивним ". Осягнення фону внутрісімволістской ідейно-літературної боротьби і одночасно суто особистісне переживання втрати "інтимного" почала в символізм, не втілила в собі, на думку Білого, ідеал "соборного індивідуалізму", відкривають перспективу поглибленої інтерпретації власного образного світу, містичного прозріння надлічностной природи свого "я" - "індивідуального, в його зусиллях виявити "не я, а Христос в мені, в нас" ". Це і початок" міфу про "Арго" ", і" зростання впізнавання "ілюзорності аргонавтізма, що відбилася як в останніх віршах "Золота в блакиті", так і в лейтмотив "попелу", в публіцистичних книгах "Символізм", "Арабески", "Луг зелений", які уподібнюються тут "гасіння пожежі, що охопила символізм".

В цієї самоінтерпретаціі образний світ віршів Білого відкривається як поле розгортання внутрішнього "сюжету", укладеного в авторському "я" і в перипетіях його відносин з культурним середовищем, як, наприклад, у випадку з образом "заклекотіло дзвіниць" зі збірки "Попіл": "" дзвоника "- заклик: піти від галас, бруду і безцільного служіння іншим ... але я не йшов, борючись за кращу пам'ять про символізм і символіста ". У естетичної саморефлексію Білого відбувається взаємопроникнення характерною для літературно-критичної прози аналітики і образних рядів поетичних збірок. Трансформація художнього образу стає тут ключем до з'ясуванню логіки літературного руху: "В 1901 році мені відкрили роки зорі; зоря згасла в нас від брак керівництва на шляхах духовного знання ". А в свою чергу усвідомлення кризи літературної школи служить відправною точкою для масштабних соціокультурних узагальнень. У інтуїції про "двозначності" поняття суспільства, "доля" якого -- "між все розплющуються державністю і між нерозкритий конкретно ніяк ритмом комуни (громади) "на трактування суспільно-літературної ситуації початку століття побічно накладаються трагедійні домінанти світовідчуття кінця 1920-х рр.. - Часу створення даного нарису.

наскрізним "сюжетом" художницької автобіографії Білого стає все більше глибоке усвідомлення власної драми нездійсненої творчої цілісності, контури якої все виразніше виповнювався на тлі індивідуальних і насувалася історичних потрясінь. Бачачи себе в якості "майстра-ремісника", що об'єктивно оглядає "досягнення" і "падіння" на пройдений шлях, Білий встановлює ключову для свого досвіду антиномію масштабних творчих задумів, "будівлі, спорудженого у свідомості", - і драми їх антівоплощенія. Ця антиномія розкривається і в оцінці власних статей про символізм як "сумного сировини", "брязкоту ... недонесення до запису переді мною стоїть системи ", і в коментарях до перипетій роботи над "Петербургом" "в атмосфері ... нерозуміння і підозри" -- над романом "про зникнення Петербурга, революції, кризу російської громадськості ".

Власний шлях для Білого-художника - це шлях "розривів" зі світом і стрімко змінюються гранями власного "я", найбільш ємко розкривається за допомогою автоцітаціі поетичних рядків про приголомшеною особистості, "кинула громохкий місто", з вірша "Шосе" (1904). Сюжети "розривів" проступають у нарисі допомогою рефлексії над власним "штейнеріанством" 10-х рр.., вилівшімся в "трагедію з антропософської середовищем". Пізнання внутрішнього буття художницької індивідуальності виходить тут на рівень творчої поведінки -- в передачі колізій спотворює сприйняття "російського письменника ... антропософської Заходом "," наївного створення ... Андрія Білого в одязі блазня ". Це загострене відчуття загрози знеособлення середовищем, що йде в нарисі ще від дитячих спогадів, виражається тепер у "розривах" "свого" і "чужого" слова, індивідуального і загального, коли "всі особисті варіації мого" я "скасували під" спільними дужками ", на мене надітими". Відчуття архетипових сенсу пережитий драми обумовлює те, що образ митця, його творча стратегія постають у Білого в ракурсі міфопоетичної узагальнення: "Німецька побут помістив російського письменника в порожню бочку ... Щось від бочки Діогена з'явилося у мені, і коли я вийшов з неї, то став ходити з ліхтарем і шукати людину, якого все ще дуже мало - і в антропософії, і в неантропософах "[4] . При цьому антропософської світоглядний переворот приводить Білого-інтерпретатора до нових акцентів у трактуванні своїх творів - і "Петербурга", як тепер йому бачиться, "пронизаного антропософії, і як раз на ударних "психологічних" місцях ", і "Котика Летаева", який відбив "результуючий досвід антропософії ", і" московської "трилогії, яка" піднімала ідею карми і проблему відносини нижчого "я" до "я" власне ".

Однак не лише сфера творчих шукань, філософських побудов, а й історична життя, суспільна реальність стають біля Білого свого роду інваріантами художнього дискурсу, що вимагає зусиль інтерпретатора. Цей аспект художницької автобіографії Білого отримує відображення в пересічних з поемою "Христос воскрес", статтею "Революція і культура" та інші, жізнетворческіх по суті рефлексіях про надію знайти в "принципі Рад ... в 1917 році ... духовний переворот ", про те, що" сферою "символу" мені чувся нас веде в грозу і буре ритм часу ". Глибоко автобіографічних в контексті прогресувала відчуження Білого від радянської дійсності стають у нарисі визнання в тому, що в "сцені катувань професора "Коробкіна з підсумкового роману про Москву, яка ознаменувала приреченість старої інтелігентської культури, відбулася об'єктивація внутрішніх "розривів" в авторському "я", оскільки "ці катування в мені розігрувалися ".

Підсумком творчої автобіографії Білого стає в нарисі заснована на сплаві життєвих, історичних реалій і образного світу творів канва шляху художницької індивідуальності крізь "розриви" в "низці років "протягом майже півстоліття - від" дитячих наклеп "-- "через" божевільного "вірші 1904" - "через "Затерзалі пророка полів" (з вірша 1907 року) "-- "через" темну особистість "антропософської пліток 1915" - "Через" колишнього людини "1921 року" ...

Якщо в розглянутому нарисі інтерпретація Білим власного шляху була звернена в основному до загальних закономірностей розвитку художницької індивідуальності, питань психології творчості, то пізніша книга "Майстерність Гоголя "явила досвід самопізнання на рівні стратегії творчого письма, висвітлила напружений пошук свого "я" в "другом". З цією точки зору одним з ключових є в роботі розділ "Гоголь і Білий ", який став знаменним прикладом прямого об'єктивно-аналітичного осмислення власної творчої манери.

Своє зростання у світі творчості, в експериментах з художньою мовою Білий наполегливо співвідносить як з усвідомленим, так і з інтуїтивним перебуванням в руслі гоголівської школи мови, яка "перетворила ... рівновагу слів ... в вугласте нагромадження "[5]. Якщо в ранніх" Симфонія "Білий фіксує "дитячий ще переспів прози Ніцше", то вже проза "Срібного голуба "," проткнути "" носом Гоголя ", -- "відформований складовим прийомами Гоголя аж до склик фраз з фразами ". При цьому якщо художній світ першого роману трактується як творчо перероблений "підсумок семінарія" гоголівськими "Вечори на хуторі ...", то "Петербург" усвідомлюється як естетичний результат входження в образно-стильову тканину "петербурзьких" повістей Гоголя, що підкріплюється Білим розгорнутими текстовими соположеніямі. Таким чином, художня мова сприймається Білим як активна, досить автономна від авторського "я" текстопорождающая сила, письменник ж вступає у складний естетичне взаємодія з цією мовою і навіть може поставати в трактуванні Білого в ролі "спостерігача", об'єктивного інтерпретатора мовної стихії створених їм текстів. Пізніше ці уявлення про мову як "самоусвідомить", мислячої субстанції будуть розвинуті в літературно-критичної есеїстиці І. Бродського, і особливо яскраво в його роботах про творчість М. Цвєтаєвої [6].

Розділяючи в художника неспівпадаючі іпостасі автора-творця й інтерпретатора-аналітика, Білий встановлює конкретні сфери свого творчого діалогу з Гоголем. Цікаві в цьому плані спостереження щодо "Склику тематики" "Срібного голуба" і "Вечорів ..." в осягненні народної душі, кризових, "отщепенческіх" проявів індивідуального і соціальної психології: "Матрена - складання з Катерини, Оксани, Солохи і відьмочки ... Дарьяльскій - оторванец, як Петрусь і Хома, марно тщащійся прімужічіться ".

На рівні художньої форми Білий особливо виділяє вплив гоголівського досвіду ритмування, музикалізаціі прози і ширше - експериментів в області художньої мови, орієнтованого значною мірою на дослідження підсвідомих імпульсів індивідуального "я". Так, у "Срібній голубе", "Петербурзі" Білий, виходячи з осмислення гоголівського досвіду, відзначає "повтори речитативного лада", "типові для Гоголя розстав слів", різноманітні інверсійні ходи, прийоми анафоріческого оформлення синтаксичних конструкцій, що підсилюють музичну стихію прозового тексту. У цьому ряду - і особливі форми "жестів" психологізму, "метонімічно" листи, і "гіперболізм" як одна з домінант художнього світобачення, і "густота чисто гоголівських епітетів", і особливості цветопісі, виявляють "зустріч з Гоголем і в барвистих плямах".

В цих та інших порівняннях у повноті розкривається теоретична ідея Білого про динамічного життя?? удожественного прийому до літературної традиції, про його розвиток згідно з закономірностями "зростання" вписаного в контекст історичної дійсності та незалежної від суб'єктивних авторських комерційних мови мистецтва і літератури. Так, гоголівські "каламбури марення "," гіперболи, здійснені у фабулі "стають, по Білого, "зародками, що виростають в фразовою тканина "Петербурга" ", а тому" фразочка "з гоголівської "Шинелі" в "Петербурзі" Білого може розгорнутися в "цілу фразеологію": "" Петербург "втілює високопаріцу "Шинелі" в окаламбуренний "Носом" бред ". Подібна нове життя образу в просторі вже іншої художньої картини світу виявляється Білим і на рівні персонажних сфери, коли, наприклад, фігура Аполлона Аполлоновича трактується як переломлення відразу двох образів з "Шинелі" - "значного особи ... в аспекті "міністра" "і Акакія Акакійовича" в аспекті обивателя ".

Характерне в цілому для даного дослідження Білого напружену увагу до питань психології творчості, до суті "формосодержательного процесу" [7] реалізується і в уточненні психологічних аспектів творчого діалогу з Гоголем. З одного боку, подібна взаємодія грунтується на цілком усвідомленої і вербалізованій естетичної рефлексії, пов'язаної з цілеспрямованим "зусиллям" "реставрувати" прозу Гоголя, сприйману в логікою її еволюції, а також в об'ємному літературному контексті: в "Петербурзі" "вплив Гоголя ускладнено Достоєвським, якого менше, і відгуком "Мідного вершника"; тут немає Гоголя "Вечорів ...", але є Гоголь із "Носа", "Шинелі", "Невського проспекту" і "Записок божевільного" ". Разом з тим інтерпретатор наділений у Білого здатністю висвітлюються і об'єктивізувати мимовільні подібні і мовні ходи, як, наприклад, у випадку з виявленням змістовно значущих звукових лейтмотивів в іменах центральних персонажів "Петербурга": "Я ... сам пізньої натрапив на здивувало мене зв'язок між словесної інструментовкою і фабулою (мимоволі здійснену) ... ". Цей вектор самоінтерпретаціі тісно співвіднесений в книзі Білого з її магістральним дослідним "сюжетом", пов'язаних з пошуком містичної, соціально-психологічної мотивації макро-і мікроелементів художнього цілого; з розпізнаванням у внутрішніх світах персонажів Гоголя проекцій ірраціональних, часто несвідомих граней особистісного і соціального досвіду автора; з глибокою інтерпретацією соціо-психологічні та культурних підстав мови, "складових" складових гоголівської прози, самого художнього слова - в неподільності його "містичного" і "інженерного" ілюмінації [8].

Таким чином, досвід Білого в інтерпретації власного художницької становлення і творчості є унікальним в українській традиції своїм аналітізмом, симбіозом області інтуїтивних, містичних прозрінь і чи не математичної системності. Це масштабне самоосмислення відкриває шлях до побудови літературної історії Срібного століття і разом з тим має суттєве теоретичне значення. У теоретико-літературному плані першочергово важливі тут питання психології творчої діяльності та психології інтерпретації художнього тексту; з'ясування методів і меж самопізнання особистості у творчості; розробка основ теорії художньої мови в його індивідуально-авторської та історичної, культурно-епохальної іпостасях, а також виявлення сутності і конкретних механізмів розвитку літературної традиції. Глибоке осмислення цих проблем вписує естетичну саморефлексія Білого в загальний контекст філологічної і гуманітарної думки ХХ століття.

Примітки

1. Суга Л.А. "... І якого немає креслить арабески"// Білий А. Символізм як світобачення. М., 1994.С.14.

2. Текст нарису "Чому я став символістом ..." наводиться за вид.: Білий А. Символізм як світорозуміння. М., 1994.

3. Про глибоке осмислення конфлікту А. Білого з атмосферою "німецького побуту "вже на початку 1920-х рр.., запропонованому в есе М. Цвєтаєвої "Полонений дух" (1934), див: Ничипора І.Б. Міф про Андрія в Білому художній свідомості М. Цвєтаєвої// Кафедральні записки: Питання нової та новітньої російської літератури. М., МГУ, 2002.С.87-96.

4. Текст дослідження "Мастерство Гоголя" наводиться за вид.: Білий А. Майстерність Гоголя. М., 1996.

5. Див: Ничипора І.Б. Механізми породження художнього тексту в поданні І. Бродського// PRO = ЗА 3. Предмет: Матеріали до обговорення. Смоленськ, СГПУ, 2005.С.168-170; Ничипора І.Б. Про дусі і стилі ессеістской прози І. Бродського про М. Цвєтаєвої// Ейхенбаумовскіе читання - 5: Матеріали міжнародної конференції з гуманітарних наук. Вып.5. Ч. II: Художній текст: історія, теорія, поетика. Воронеж, ВДПУ, 2004.С.123-128.

6. Ничипора І.Б. Питання психології творчості в книзі А. Білого "Майстерність Гоголя "//http://www.portal-slovo.ru/rus/philology/258/560/8303

7. Казаркін А.П. Андрій Білий// Казаркін А.П. Російська літературна критика ХХ століття. Томськ, 2004.С.112.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru/