Поетика сновидінь у повістях і оповіданнях І. С. Тургенєва

Ничипора І. Б.

Склалася наукова традиція виділення особливого циклу «таємничих» повістей та оповідань різних років, де «таємниче сплітається з з'ясованими »[1]  і де стає очевидним, що тургеневская «внутрішня орієнтація на таємниче в психіці була настільки глибокою, художницьке сприйняття світу було так загострено, що будь-який конкретний життєвий епізод майже миттєво перероблявся їм ... під відповідним кутом зору »[2] .

Актуалізація творчих експериментів по втіленню сновідческого початку в образній тканини творів спостерігається передусім у «малій» тургенєвської прозі, у той час як в романістиці, за винятком, мабуть, зображення снів Базарова і Олени Інсарова, містичні аспекти індивідуального і вселенського буття відтіснені перед художнім пізнанням сучасності, соціоісторіческіх проблем російської життя. Власне ж поетика, функції сновидінь, пов'язані з ними композиційні рішення в повістях і оповіданнях Тургенєва вивчені і систематизовані ще далеко не повною мірою.

Одним з найбільш ранніх творів, де сновідческая сфера виступає предметом осягнення, є повість «Три зустрічі» (1852). Витончена символіка нічного пейзажу, що вбирає образи «чекає», «не заснула» ночі [3] , зірок, чиє «блакитне, м'яке мерехтіння ... таємниче струменіло з високості», мотиви жіночого співу, - утворює експозицію до розвитку сюжетної дії і породжує у свідомості оповідача ірраціональні, «сновідческіе» ( «Не сон це?») асоціації соррентійскіх вражень і спогадів - з піснею, почуту «в однією з самих глухих сторін Росії ».

На авансцену висувається в повісті внутрішнє дію, серцевину якого складають «дивні сни» героя. У них за допомогою монтажу далеких образних рядів ( «то мені здавалося ...») відкривається невловима стихія жіночності - в описі подібного міражу явища красуні в пустелі, яке одушевляє все навколишнє природне буття, де «кожна піщинка кричить і пищить мені» і саме «Сонце тремтить, колишеться, сміється». Наскрізним в сновидіннях оповідача виступає його самовідчуття як людини з «пораненим серцем», марно що намагається проникнути в віковічну загадку всього пережитого. В іншому сні герой чує якийсь «сумний призов», намагається обійти «величезну скелю»; тут виникає ефект містичної метаморфози картини світу, коли Лукьянич несподівано обертається Дон-Кіхотом, відшукувати свою Дульцінею. У цих сновідческіх образах відбувається змішування епох, культур, осіб у переживанні таємниці буття, незбагненних стихій жіночності, мистецтва, краси.

Композиційне мистецтво в повісті виявляється в постійному коливанні кордонів між сном і дійсністю, дистанція між якими у сприйнятті оповідача то зростає, то, навпаки, скорочується до повної нерозрізненості - аж до фінальних «акордів» розповіді: «Я сказав вище, що ця жінка з'явилася мені як сновидіння - і як сновидіння пройшла вона повз і зникла назавжди ». Так, «поява люблячої подружжя днем »не несло в собі« нічого схожого на нездійсненною сон », зате загадково-зловісна загибель Лукьянича «без будь-якої причини» не піддається звичним психологічне мотивування, але йде своїм корінням в розтулений перед оповідачем онейріческую площину. Саме сновідческіе асоціації та мотивування виявляються в творі головним шляхом самопізнання героя, осмислення їм несповідимими людських доль, таємниці тієї зустрічі з незнайомкою, яка парадоксально переплела між собою зовні не пов'язані європейські спогади з життям на батьківщині. Третє побачення з нею в Петербурзі уподібнюється сновидіння, що підлягає вже не стільки емпіричному, скільки образно-естетичного осмислення: «Прекрасне сновидіння, яке б раптом стало дійсністю ... статуя Галатеї, Вихідна живою жінкою з свого п'єдесталу в очах завмирають Пігмаліона ».

В оповіданні «Привиди» (1864) з підзаголовком «Фантазія» центральним предметом зображення є «незвичайний сон» героя, подібні «мана» бачення йому «Таємничої жінки». Опис самого місця зустрічі з Елліс глибоко символічно, оскільки в ньому виявляється непізнаваність буття всього живого, що не вкладається в рамки фізичних законів: «У цей дуб, багато років тому тому, вдарила блискавка; верхівка переломилась і засохла, але життя ще збереглося в ньому на кілька століть ». Фантастичні польоти з «нічний гостею »дарують герою несподіваний ракурс огляду світу, розгортають перед ним «Сувій нескінченної панорами» далеких земель, калейдоскоп історичних епох. Для нього, що відчуває внутрішнє тяжіння до області містичного, сновідческая сфера ознаменувала подолання влади простору і часу, розкрила психологічного обмеженість традиційних форм аналізу ( «навіть не намагався зрозуміти, що зі мною відбувалося »). На межі сну, яви і творчого уяви герой осягає енергію незбагненною стихії жіночності, антиномію величі й слабкості, нікчемності самої землі - «крихкою, шорсткуватої кори, цього наросту на піщинці нашої планети ». У сновідческом вимірі внутрішня розгубленість особистості перед могутністю грізних надмірних сил ( «все знову розпливалося як сон ») поєднується з напругою пам'яті (« Ось-ось - здавалося іноді, - зараз, цієї хвилини згадаю »), із загостреним відчуттям меж земного шляху, за якими тягнеться нескінченність: «Що це за пронизливо чисті і гострі звуки, звуки гармоніки, які я чую, як тільки заговорять при мені про чию-небудь смерті? ».

Через поетику сновидінь у творах Тургенєва нерідко прорисовуються різні лики жіночої душі, що особливо виразно відобразилося в сні Базарова перед дуеллю, де перед ним постав неясний, мерехтливий жіночий образ (Одинцова - кошечка - Мати - Фенечка). У «малій» ж прозі однієї з іпостасей жіночої душі, яскраво розкрився в сновідческом просторі, стає праведнічество, художньо осмислюється в оповіданні «Живі мощі» (1874).

На сюжетному рівні нічна сфера буття на перетині сну і дійсності стає фатальною в долі Лушків, коли вона заслухалася співом нічного солов'я - «Так, знати, спросоння [4] , Оступилася ». Це не піддається раціональному осмисленню вторгнення містичної сили парадоксальним чином вливається в оповіданні в нехитрий словесну тканину самохарактеристика героїні, які вона вимовляє, «аніскільки не скаржачись і не напрошуючись на участь ». Таємнича хвороба відкриває для неї шлях до внутрішнього очищення, подолання власної самості ( «багатьом гірше мого буває»), зближення з природним буттям: «Запах я кожний відчувати можу, самий який ні на є слабкий ». Вершинним втіленням внутрішнього оновлення виявляються сни героїні, що несуть ідею душевного осяяння і наближення до Божого світу. Розповіді про ці снах, де Лушків бачить себе «такий ... завжди ... здоровою і молодий», вишиковуються у триєдиний ряд. «Дивний сон» про зустріч у поле з Христом малює картину спорідненого дотику людської душі зі своїм Спасителем ( «безбородий, високий, молодий, весь у білому »), що споруджують цю душу від земних немічний, від «Злюще-презлющей» «собачки»-хвороби догори світу. Другий сон теж відкриває героїні простір вічності, але вже наближене до людського єства, коли вона зустрічає «покійних батьків» і через їх напоумлення розпізнає в власному недугу спокутування гріхів роду, зняття їх «великої тяги». У третьому ж сні вона приходить до мудрого розуміння свого земного шляху, бачачи себе Мандрівниця прочанка і безбоязно проходячи через випробування зустрічі зі смертю, призначає їй свій час «після петровок». Таким чином, саме художнє проникнення в область сну істотно розсовує рамки картини світу в розповіді, тут вибудовується аксіологічна ієрархія особистісного буття (Божественне початок - родова пам'ять - індивідуальне самосвідомість), відкриваються глибинні пласти духовного життя в містичної спряженості земних обставин й осягаємо лише в дусі Вищих приречень.

Інший гранню жіночої душі, яка висвітлюється у призмі сновидінь, стає в зображенні Тургенєва стихія еросу. У стилізованої під фрагмент «старовинної італійської рукописи »повісті« Пісня торжествуючої любові »(1881) сон Валерії, навіяний «піснею» Муція і містично «збігається» з його «дивним сном», насичений екзотичної образністю і проливає світло на потаємні лабіринти чуттєвої пристрасті, на її верховенство в підсвідомої сфері людського «Я». Художнє осягнення гіпнотичного впливу гальванізується в просторі сну сили еросу стає у творі основою зав'язки «Внутрішнього» дії, що і на подальших стадіях нероздільно сполучається з лиховісною «нічний» реальністю - без пам'яті Валерії; в , який потрапив фантасмагоричним, нездійсненим вбивстві Муція.

А в «Кларі Міліч» (1882) активізація сновідческой життя головного героя пов'язана з пробудженням його смутного тяжіння до загадкової співачці і становить антитезу його минулого врівноваженої душевному стану, коли він «спав добре всю ... ніч - і снів не бачив »:« Все ввижалися її очі, то примружені, то широко розкриті, з їх наполегливим, прямо на нього спрямованим поглядом ». Перший сон, побачений Аратовим вже після загибелі Міліч, відкриває владну, що притягає до собі реальність на стику буття і небуття: «голий степ, усіяна камінням», «Могильна плита» - і що з'явилася з «тонкого хмарки» жінка зі «світлими, живими очима на живому, але незнайомому обличчі ». Під впливом зачудоване героя-споглядальника цим баченням зміщується фокус звичайного погляду на світ ( «не бачив ні обличчя її, ні волосся »), виявляється безсилим раціонально-вольові початок: «Ні поворухнутися, ні розтиснути рук він не може і тільки з відчаєм дивиться їй услід ». Експансія онейросфери в емпіричну дійсність послаблює звичні психологічні імпульси поведінки персонажа, породжує в ньому самовідчуття «під владою іншого життя, іншої істоти», а в кінцевому підсумку - Захоплює за межі земного існування. У фінальному «незвичайному, загрозливому сні », який переростає в галлюцинаторно бачення, зловісні, незбагненні лики буття на арені якогось містичного дійства проглядаються крізь реалістичну пластику зображення характерного для тургенєвської прози садибного ландшафту, «багатого панського будинку», де коні - «погано шкірять зуби », яблука -« морщаться і падають », човен - фатальним чином захоплює в погибелі, і «серед крутиться імли Арат бачить Клару в театральному костюмі».

Вельми різноманітні композиційні функції картин сновидінь у тургенєвських повістях і оповіданнях. Створюючи ефект «подвоєння» реальності, вони часом служать символічним завершенням центральної сюжетної лінії, передують розв'язку і зупиняють увагу на несповідимі, невербалізуемом перечесеченіі доль персонажів. Це спостерігається, наприклад, в «Перше кохання» (1860), де в «Дивний і страшний сон» героя на тлі «низької темної кімнати» закарбувалися «Батько ... з батогом в руці», Зінаїда «з червоною рискою ... на лобі», «а ззаду їх обох піднімається весь закривавлений Беловзоров ». Крізь ситуативне тут проступає доленосне в життєвих шляхах героїв, а символіка вузького замкненого простору видає їх безсилля перед невблаганним впливом року, пророкує про швидке замиканні кола їх земного буття, тому що цей опис передує трагедійну розв'язку з близькими за часом раптовими смертями як батька, так і Зінаїди. Таке «порогове» композиційне місце зображення сну займає і в романі «Напередодні». У сні Олени в безпосередньому напередодні смерті Інсарова за допомогою символічного епізоду плавання на човні по Царицинському ставку, що раптово обертається протистоянням морський штормовий стихії, через явну умовність, калейдоскопічність художнього простору передбачає різку зміну русла її долі, коли поступальний шлях героїні розмикається у фіналі у безвість.

На основі сновідческіх образів у Тургенєва часом відбуваються і реконструкція глибинних рівнів передісторії персонажів, і запечатання прихованих за зовнішніми нашаруваннями кульмінаційних подій в їх духовного життя.

В оповіданні «Сон» (1877) основний емоційний тон розповіді оповідача заданий його загостреним відчуттям загадок буття: «Здавалося, ніби я стою перед напівзакритої дверима, за якою ховаються незнані таємниці ». У його особистості надзвичайно розвиненим виявляється сновідческое початок; за визнанням героя, «сни грали в ... життя значну роль », він« намагався розгадати їх таємний сенс ». Його сон про ніколи не бачене раніше батька, де пунктирно виведений подієвий ряд поєднується з опуклістю предметної деталізації, стає своєрідним «Подвоєнням» реальності, виконує компенсаторну функцію, оскільки моделює і заповнює втрачені, але надзвичайно важливі для самосвідомості героя фрагменти індивідуальної картини світу. Предметом художнього дослідження стає у творі активне проникнення сновідческого вимірювання в емпіричне буття, коли оповідач зустрічається зі схожим на побаченого уві сні людиною, виявляється потім на «вулиці ... сну», що передає бездонність онейріческого простору: «Чую якісь далекі крики, якісь неугавні, тужливі скарги ... ». Символічним тлом дії стає в оповіданні краєвид, побудований на класичному ще для романтичної традиції протиставленні нічних таємниць природи, її тривог, коли «вітер вив і рвався несамовито ... в повітрі носилися відчайдушні виски і стогін », - і денного умиротворення, тане, проте, «Останні тріпотіння бурі».

В область сновидінь виведений кульмінаційний епізод в зображенні долі персонажа повісті «Бригадир» (1867). Освідчення Гуськова про перипетії сновідческого спілкування з померлої коханої Агрипина Іванівною, «піймав» яку він предощущает і власну смерть, - висвітлюються драматизм характеру бригадира «Вертера-Гуськова» і відкривають таємницю любові-жертви, любові-самозречення, простягається за межі земного життя, що знаходить відображення у фінальній цвинтарної зарисовці: «Прах його притулився нарешті біля праху того істоти, яку він любив такої безмежної, майже безсмертної любов'ю ».

Впливом таємничих сновидінь в значній мірі визначено кульмінаційне подія і в «Степовому короля Лірі» (1870). На переломі розповіді Мартин Харлов парадоксальним чином розкривається як «сновидець». Хоча контури суперечливого душевного світу героя побіжно окреслювалися в попередніх психологічних характеристиках ( «на цього незламного, самовпевненого велетня знаходили хвилини меланхолії і роздуми »), саме сон про« вороному лоша », який вскочив до кімнати, став« грати і зуби скалити »,« брикнув ... в лівий лікоть », сприймається Харлова як ознака смерті, що і служить ірраціональної мотивуванням наступних вчинків і драматичної долі другий «короля Ліра». Цей вплив невідомої сили на індивідуальне «я», здатне відразу перетворити володаря в жертву, а безвольну жертву в непохитного месника, пластично передано в повісті динамікою портретних характеристик персонажа ( «здичавілі очі», «плакав» - «обличчя його набрало вираз зовсім люте », усмішка як на обличчі« до смерті засудженого »), в нерозв'язною таємниці його передсмертних слів. В епілозі ж містичний відсвіт кульмінації поширюється вже на більш широку перспективу родового досвіду, коли перш за цілком пересічна дочка Харлова Євлампія після смерті батька несповідимими шляхами "потрапила в хлистовскіе богородиці».

Таким чином, спектр художніх функцій сновідческіх образів у тургенєвської прозі видається дуже багатоплановий. В них через взаємодію художньої умовності і прийомів реалістичного письма відкривається рівень непізнаного в бутті природи, особистості, схильної до впливу ірраціональних стихій уяви, еросу, краси, мистецтва. Сновідческая сфера пов'язана тут з розширенням меж психологічного аналізу, ускладненням оповідної структури, пов'язаних, в ч?? місцевість, з елементами лейтмотівной техніки, коли багато що повторюються, що перекликаються характеристики персонажів цілісно «розшифровуються» саме в контексті їх сновидінь. Художнє втілення онейросфери знаменує у Тургенєва перетин емпіричного і духовного планів буття, служить потужним ресурсом символізації образного ряду, багато в чому випереджаючи активні експерименти в цьому напрямі, які згодом будуть зроблені модерністської літературою початку ХХ ст.

Список літератури

[1] Муратов А.Б. Тургенев-новеліст (1870 - 1880-і роки). Л., ЛДУ, 1985. С.78.

[2]  Осьмакова Л.Н. Про поетиці «таємничих» повістей І. С. Тургенєва// І. С. Тургенєв в сучасному світі. М., «Наука», 1987. С.224.

[3]  Тургенєв І.С. Собр. соч. у дванадцяти томах. М., «Худ. лит. », 1978. Т.5. С.211. Далі тексти І. С. Тургенєва наведені з цього изд.

[4]  Курсив наш. - І.М.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru/