Авторська пісня в шкільному вивченні
Ничипора І. Б.
Авторська
пісня стала одним із визначних явищ в російській поетичній культурі
другої половини ХХ століття та в повноті висловила духовні,
соціально-історичні межі світовідчуття серединних десятиліть століття [1].
Як
феномен вітчизняної поезії, авторська пісня, в чималому ступені
запліднена атмосферою відносного розкріпачення «оттепельной» епохи,
знайшла свої чіткі обриси в основному на кінець 1950-х - першій половині
1960-х років у творчості М. Анчарова, Б. Окуджави, Ю. Візбора, Н. Матвєєвої та ін
У наступні десятиліття - в пісенно-поетичну творчість В. Висоцького,
А. Галича та ін - під впливом як власне естетичних, так і
соціокультурних чинників, що цей напрямок поезії зазнало значну
змістовну, жанрово-стильову еволюцію, яка багато в чому була продиктована
рухом до більш широкого, часом трагедійне-сатиричного освоєння історії та
сучасності. Широке поширення бардівської поезії завдяки
численним концертним виступам, фестивалів авторської пісні,
аудіозаписів відбувалося на тлі часто негласного офіційної заборони на
повноцінну публікацію творів поетів-бардів, які вільно або мимоволі
виявлялися просоченими антідогматічним духом непідцензурній мистецтва.
Звернення
до розмови про творчість найбільших поетів-бардів на шкільних уроках літератури
може сприяти вирішенню цілого ряду стратегічних завдань у процесі
формування мислячої і орієнтується в просторі рідної культури особистості
школяра. При розгляді лірики як роду літератури залучення даного
матеріалу збагатить уявлення учнів про такі поняття, як ліричний
герой, поетичний образ, інтонація, ритміка, мелодика, звукова інструментування
вірша; сформує вміння розпізнавати те, як у ліричному творі можуть
функціонувати епічні та драматургічні елементи, які можливі шляхи
взаємодії та взаємозбагачення поезії, музики, виконавського мистецтва в
авторську пісню.
На
уроках літератури у випускному класі осмислення авторської пісні розширить
історичний, культурний і власне літературний кругозір школярів, їх
уявлення про епоху і художнього життя середини і другої половини
минулого століття.
Методично
виправданим видається передувати розгляд конкретного матеріалу
короткою розповіддю вчителя про загальну культурну ситуацію післявоєнного,
«Оттепельного» часу, про витоки і стимули поетичного «буму» кінця 1950 --
початку 1960-х рр.., про причини того, чому саме поезія стала тоді потужним
генератором духовної і соціальної енергії, сили опору громадської
несвободи.
Типологічно
в авторській пісні є підстави розрізняти (з неминучою часткою умовності)
кілька жанрово-стильових напрямів: лірико-романтичне, які висловили перш
всього піднесений дух «оттепельного» розкріпачення (Б. Окуджава, Ю. Візбор,
Н. Матвєєва і ін); трагедійне-сатиричний, яке було звернено в основному до
соціально-психологічної реальності «застійного» часу і націлено на
превозмоганіе громадської брехні і демагогії (В. Висоцький, А. Галич, Ю. Кім та ін),
а також розглядати як естетичної спільності творчість поетів,
еволюціонували від «чистого» лірики до освоєння великих ліро-епічних форм і
створення трагедійного пісенного епосу (Олександр Городницький, А. Дольський та ін.)
Зазначена типологія дозволяє простежити основні вектори розвитку даного
художнього феномена від 1950-х рр.. до рубежу століть. Суть цієї еволюції
полягала насамперед у посиленні трагічного звучання бардівської пісні,
поглибленні в ній екзистенціального початку, у все більш виразно виявленні
антіофіціальності як ключового аспекту її пафосу.
При
знайомстві учнів з лірико-романтичним напрямом в авторській пісні
обгрунтованим буде віддати «пальму першості» творчістю Булата Окуджави. На
прикладі знаменитих міських, «арбатських» «пісеньок» можна наочно показати
характерне для його творчої манери підключення історичного, миттєвого,
щойно побаченого, особисто пережитого - і надвременного, вічного. Так, у
ранньої пісні «опівнічну тролейбус» (1957) просторово-часова
перспектива міської замальовки з'єднує предметну достовірність з
розширювальної умовністю, притчевим елементами. Народжуватися в атмосфері
настільки властивій для Окуджави невимушеної бесіди зі слухацької
аудиторією ( «Як багато, уявіть собі, доброти ...» [2]) алегоричним образи
тролейбуса-корабля, пасажирів-матросів, життєдайної водної стихії формують
цілісний метафоричний ряд і розкривають перетворення буття ліричного «я» в
єднанні з іншими людьми і одухотворинними світобудовою:
опівнічний
тролейбус, по вулиці Мчи,
верші
по бульварах круженье,
щоб
всіх підібрати, потерпілих в ночі
крах,
аварії.
«Річкова»
метафорика виявляється значущою і в «арбатських» віршах. У «Пісенька про
Арбаті »(1959) кам'яні мостові настільки ж органічні для героя, як і природна
стихія. З появою образу річки пов'язане піднесення буденного до
таємничо-надмірного, тут виникає своєрідна поетика «відображень»: у
«Асфальті», «прозорому, як в річці вода», герой вгадує заломлення
власного душевного світу, роздоріжжі своїх земних мандрів: «Ах, Арбат, мой
Арбат, ти - моя батьківщина,// Ніколи до кінця не пройти тебе !».
Найважливішим
явищем у творчості Окуджави стали військові вірші-пісні, засновані перш
всього на фронтовому досвіді поета-співака. Це і ранній вірш «Перший день
на передовій ... », і знаменита пісня про Льоньки Королеві (« Король »). Значне
місце займають і твори, що воскрешає в пам'яті конкретні епізоди
«Окопного» минулого ( «Білоруський вокзал», «Я йду від кулі, роблю відчайдушний
ривок ... »,« Ходьба - довгонога диво доріг ... »,« Перший день на передовій »). З
роками військові мотиви входять в Окуджави в широке коло філософських узагальнень про
драмі одвічного балансування людини і людства «посередині між війною
і тишею »(« Олов'яний солдатик мого сина »,« Те падаючи, то знову наростаючи ... »,
«Подорож у пам'яті», «Напуття синові »).
В
поезії Окуджави вагомі і яскраві зразки любовної лірики, що вміщає в себе
глибокі філософські узагальнення і близької за духом і стилем старовинним
романсу, з його незмінним благородством і рицарственним служінням любові, її
«Величності жінці» ( «темрявою тут все завішане ...», «Пісенька кавалергарда»,
«Три сестри», «Пісенька про нічне Москві», «Грузинська пісня »).
При
обговоренні художніх особливостей цих та інших творів є сенс
звернути увагу учнів на те, що пісенне початок лірики Окуджави
проявилося на рівні її образної системи - в частому використанні музичних
образів і асоціацій: «солодкі пісеньки» у вірші «Нічна ранок», звучання
радіоли у вірші «Король», гра трубача в «Сентиментальному марші», образ
награє вальс музиканта ( «Чудовий вальс»), узагальнений образ світових
«Оркестрів» ( «Коли затихають оркестри Землі ...») ... Музична природа окуджавскіх
віршів і пісень виявився і в особливостях їх композиційної організації,
найчастіше спорідненої принципам побудови музичного твору ( «опівнічну
тролейбус »), і в майстерному використанні звуковий інструментування ради
створення певного мелодійного ефекту ( «У барабанній провулку», «В
земні пристрасті залучений ... »,« Спека »).
Розширити
уявлення про лірико-романтичному напрямку бардівської поезії допоможе
звернення до творчості Новели Матвєєвої. Предметом спільного прослуховування і
обговорення можуть стати її знамениті «казкові» вірші-пісні ( «Кораблик»,
«Горизонт», «Адріатика», «Околиці, або будинки без дахів» тощо), де
умовно-романтична, казкова образність таїла потужний заряд протистояння і
виклику знеособлюють тенденціям невільною епохи і була орієнтована на
діалог з мислять всупереч офіціозним догмам сучасниками. Питання про
трансформації традицій російської любовної лірики в поезії Матвєєвої може бути
поставлений при розмові про її знаменитої пісні «Дівчина з харчевні» (1964) [3].
В
творчості цілого ряду поетів-бардів надзвичайно значимою була еволюція від
ліричної домінанти, нерідко романтичної умовності образного світу до
створення широких епічних полотен, до художньої розробці сюжетної,
персонажних сфер, посилення публіцистичної, сатиричної загостреності
поетичної думки. З цієї точки зору цілком доречно представити авторську
пісню як особливу, суто неофіційну, антідогматіческую сферу буття
історичного, культурного знання, звернувшись до віршів-пісень Олександра
Городницького. За вибором вчителя можна було б обговорити з учнями
художня своєрідність і ступінь фактичної достовірності його відомих
історичних «портретів» різних років: «Пам'ятник Петру I» (1995), «Микола I»
(1998), «Німецька принц, доставлений до Росії ...» (1977), «Петро Третій» (1987) і
ін Тут варто звернути увагу на парадоксальний модус авторської думки,
тяжіє до символічних узагальнень, несподіваним образно-асоціативних ходів.
Багатоплановість історико-культурної рефлексії Городницького розкривається в цілому
ряді ключових проблемно-тематичних циклів, які складалися десятиліттями
в його пісенної поезії. Серед них особливо виділяються цикл творів про
Півночі, який з'явився як однієї із заповітних автобіографічних, ліричних
тем, так і основою епічних узагальнень ( «Соловки», «Молитва Авакума»,
«Північна Двіна»); вірші-пісні про Пушкіна і його епохи ( «Будинок Пушкіна», «Старий
Пушкін »,« Пушкін і декабристи »,« Іван Пущин і Матвій Муравйов »тощо), а також
вірші та поеми про Ленінграді-Петербурзі ( «Двори - криниці мого дитинства ...», «Між
Москвою і Ленінградом ... »,« Ностальгія »,« Вікна »та ін.)
Рух
авторської пісні від лірико-романтичних витоків до трагедійного пісенного епосу
виразно втілилося і в творчості Олександра Дольського. Відмінними
особливостями індивідуальної манери поета-співака стали вишуканість поетичного
і музичного стилю, імпресіоністської витонченість і примхливість образних і
мелодійних асоціацій, що вже на ранніх етапах виявилося в його
філософських елегіях, поетичних молитвах ( «Зелений камінь», «Від храму» тощо).
Поступово в образному світі, жанрово-тематичної системі його поезії все більше
виразно намічається тенденція до епічного розширення художніх
простору і часу - на шляхах створення ліро-епічного образу Росії,
осмислення її історії та сучасності - як у віршах-піснях «Я літав по
ночами над Європою ... »,« Там, де серце »,« Нескінченні дороги »,« Молитва про
Росії ». Втіленням безперервного духовного пошуку ліричного «я» стає
його мандрівку по «дорогах Росії за'їжджена» і в одній з найвідоміших
пісень - «Там, де серце» (1983) [4]. У своїх піснях Дольський постає і як
витончений лірик, філософ елегійного складу, співак рідного
Ленінграда-Петербурга, і як поет гостро іронічний, соціальний, привносить,
особливо в твори кінця століття, гротескно-сатиричні і
публіцистичні ноти. Остання може бути проілюстровано, зокрема, його
військовими баладами про Афганістані та Чечні ( «Афганська рана», «Була війна»,
«Мати солдата» та ін.)
Пильної
уваги при знайомстві з різними явищами авторської пісні заслуговує її
трагедійне-сатиричний напрям, відмітними особливостями якого
з'явилися епічна багатовимірність картини світу, «баладних» домінанта в
жанрово-стильових пошуках, глибинна причетність традицій народної сміхової
культури, що знаменувало опозиційний звучання пісенно-поетичного слова по
відношенню до догм офіційної ідеології. Цей напрямок стало формуватися
ще у творчості М. Анчарова, а потім яскравим чином проявилося в
творах В. Висоцького, А. Галича, Ю. Кіма та ін
При
зверненні до спадщини Володимира Висоцького слід зміцнити у свідомості учнів
розуміння того, що його пісенно-поетична творчість стала одним з головних
явищ в авторській пісні другої половини 1960-х - 1970-х рр.., значною
мірою визначили загальний художній вигляд даного напрямку поезії.
Глибина філософських підстав поезії Висоцького з'єдналася в його многогеройном
і многожанровом художньому світі з різнобічним осягненням
психологічних, соціально-історичних, культурних аспектів життя
сучасника. У поезії Висоцького кінця 60-х - 70-х рр.. особливо виділяються
зразки сповідальні любовної лірики ( «Пам'ятник», «Я не люблю», «Люблю тебе
зараз ... »), а також твори, пов'язані з філософськими,« гамлетівським »
мотивами: «Мій Гамлет», «Моя циганська», «Коні вибагливі», «Притча про Правду
і Брехні »,« Райські яблука ».
В
драматичних баладах і лірико-філософських монологах, в які мали баладному
звучання ліричних «автобіографіях» Висоцького ( «Балада про дитинство»)
вибудовувалася цілісна картина шляху ліричного героя і його сучасників у
«Темряві» «страшних років» Росії. Тут чітко висловилася глибинна тяга
знайти втрачені духовно-моральні, релігійні підстави індивідуального
і народного буття, самобутнє художнє осмислення отримали як споконвічні,
так і мали соціально-історичну обумовленість риси російського
національного характеру.
Неминуче
обмежуючи матеріал, обраний для докладного розгляду, має сенс
зупинитися на пісні «Моя циганська» (1967 - 1968) і на її прикладі представити
сповідальні-філософську лірику поета-співака. Тут в умовно-символічної
формі відбилися роздуми про шляхи ліричного героя і його сучасників в
радянської дійсності, що знайшло вираження в системі просторових
образів.
В
рух ліричного «я» «Моїй циганської» до світла що чекає, не висловлена до
кінця надія на набуття райського блаженства сплавлено з самими крайніми
формами відчаю і богооставленності, що відбилося у вірші в тому
числі на рівні колірної гами. «Пітьмі», «напівтемряви» протистоїть гармонія
небесного кольору, перетворюється природа: «В чистому полі - волошки,// Дальня
дорога »[5]. Лірична сповідь вимовляється тут як би на кінець дихання, на
межі словесного вираження: «Свєта - тьма, немає Бога!», «хоч би що-небудь
ще »... Опинившись в ситуації повної втрати внутрішніх опор, герой прагне
оживити в собі народний досвід сприйняття містичних сил, що знайшов вираз в
фольклорної культури. Образна перспектива «далекої дороги» життя людини, не
що знайшов Бога, набуває у пісні трагічно-безвихідною забарвлення.
Переважаючий
у вірші модус трагічної іронії в самоосмислення і пізнанні світу має
переважно руйнівну спрямованість, але разом з тим за цієї іронією
таїться бажання звільнитися від міражів, очиститися від усього того, що «не так»,
відчувши в зверненні до «хлопцям» зіткнення з народною долею і бідою [6]
.
Особливістю
ліричної сповіді Висоцького виявляється заломлення в ній характерних - у тому
числі і кризових сторін національної свідомості. З цим пов'язані і образні
переклички, приміром, між піснею «Коні вибагливі», в центрі якої
індивідуальна драма ліричного суб'єкта, і такими панорамними віршами
про Росію, як «Летіла життя» (1978) або «Пожежі» (1978). Своєрідним підсумком
з'єднання роздумів про внутрішнє самовизначення героя і осмислення теми Росії
стає вірш «Куполг» (1975), де образ Росії виведений в призмі
болісних дисонансів: від спрямованих угору куполів до знаменує втрату
шляху бездоріжжя і образу «сонної держави», «опухле від сну».
Заслуговують
спеціального розмови на уроці і військові балади Висоцького. Щасливо уникаючи
офіціозної фальші в зображенні війни, поет-співак йшов до освоєння сутності цієї
теми від осмислення зовні «периферійних», оборотних сторін військової
дійсності, що не несуть в собі очевидною героїки ( «Пісня про зірок»,
«Штрафні батальйони», «Він не повернувся з бою» та ін.)
Значущим
напрямком еволюції військової балади Висоцького стало її тяжіння до баладі
філософської, а також до заснованої на узагальнено-символічних образах притчі
( «Ще не вечір», «Пісня про Землю», «Ми вращаем Землю» та ін.) Вселенське
розширення масштабу баладних?? го дії відбувається в «Пісні про Землю» (1969),
де міфопоетичної образ спаленої, але неподавленной Землі символізує
потаємне буття природного світу, відображаючи народні біди військового лихоліття.
Діалогічна композиція пісні вибудовується навколо має філософський сенс
спору про містичної життя Землі, про її безсмертя і устояніі перед обличчям
потрясінь: «Хто сказав, що Земля померла?// Ні, вона зачаїлася на час! ».
Вирішальне значення набуває в цій суперечці осягнення спорідненості страждань Землі з
надривом людської душі, душі поета-співака: «Дзвенить вона, стогін Глуша,// Ізо
всі своїх ран, з віддушин ». Болюча гострота пам'яті про війну художньо
виразилася в оксюмороном словесних образів: «оголені нерви Землі//
Неземне страждання знають ». Авторська думка тяжіє тут до сплавки
тимчасового і вічного: крізь «розрізи», «траншеї», «воронки» проступають
незнищуване основи жізнепорождающей стихії материнства, таємницею музичної
гармонії світобудови.
Яскрава
трагедійне-сатирична картина радянської дійсності в її історії та
сучасності прорисовується і в співаної поезії Олександра Галича (Олександра
Аркадійовича Гінзбурга). Характерна для бардівської поезії тенденція до створення
різноплановою персонажних сфери стосовно до творчості Галича виявилася
ключовою. У його багатоголосому пісенному світі виведена панорама характерів і типів
- Строкатих за своїм соціально-психологічного складу. У «рольовий» поезії
Галича саме цим в тій чи іншій мірі дистанційований від авторського «я»
персонажам передається право вести розповідь.
В
багаторівневої персонажних характерології пісень Галича в якості одного з
центральних виступає образ радянського обивателя, від імені якого в ряді пісень
вибудовано розповідь. Дане соціально-психологічне явище в
творах Галича неоднорідний: найчастіше це представники простонародної
середовища, як, наприклад, колишні в'язні, радянські робітники, службовці і т. д.;
але разом з тим носіями обивательського свідомості можуть виступати і герої,
мають чималий соціальний статус, - як директор антикварного магазину
( «Балада про те, як ледь не зійшов з розуму директор антикварного магазину ...») або
«Депутат міськради» Клим Петрович Коломийцев. Художня завдання поета-співака
при зображенні соціальних характерів позначеного ряду полягала в
дослідженні глибин народної свідомості; того, як - часом в міфологізованому
вигляді - сприйняті цим свідомістю офіційні ідеологічні схеми та реалії
повсякденного буття. У обивательської психології і породженої нею «вторинної»
міфології про радянського життя Галичу важливо відшукати як ознаки духовного
каліцтва, несвободи, так і парадоксальне, часто інстинктивне протиставлення
душевної щирості, вихолощених з соціальної дійсності цінностей
загальнолюдського порядку - тоталітарного мислення й мови. Для прослуховування і
колективного обговорення з учнями має сенс запропонувати, з одного боку,
зразки цивільної та соціально-побутової сатири Галича ( «Червоний трикутник, або
товаришу Парамонова »,« Історія про те, як Клим Петрович виступав на мітингу в
захист миру »та ін), а з іншого - його філософські і одночасно гостро
громадянські вірші-пісні про трагічних долях творчої особистості а ХХ столітті:
про Б. Пастернак ( «Пам'яті Б. Л. Пастернака»), О. Мандельштама ( «Повернення на
Ітаку »), А. Ахматової (« «Хрести», або знову серпня ») та ін Останній ряд
творів може послужити оригінальним доповненням і на уроках, звернених до
поезії Срібного століття.
Таким
чином, авторська пісня повинна бути представлена школярам як одне з
найбагатших явищ російської неофіційною поетичної культури другої половини
ХХ століття, яка поєднувала в собі різні види мистецтв і розкрилося в
різноманітті творчих індивідуальностей. На основних уроках літератури, а
також у рамках можливих елективних курсів коло авторів, зрозуміло, може бути
переглянутий і розширений. З успіхом можуть бути залучені, наприклад,
твори Ю. Візбора, Е. Клячкина, Е. Агранович, М. Анчарова, Ю. Кіма;
цікавим є питання про розвиток традицій класичної бардівської
поезії такими сучасними і досить відомими в молодіжному середовищі
поетами-виконавцями, як О. Мітяєв, М. Щербаков або Т. Шаов ... Вельми
продуктивними опиняться і тематичні заняття, творчі зустрічі, які
створять широку панораму даного явища: наприклад, «Велика Вітчизняна
війна в авторській пісні ». Важливо при цьому уникнути Дробність у сприйнятті
бардівської поезії і показати учням, що при всій неповторності
індивідуальних творчих манер авторська пісня як літературний і
культурного феномена безсумнівно утворює ідейно-естетичну спільність. Її
представників об'єднував загальне коло почувань, на рівні художньої
концепції особистості це виразилося у пафосі протесту проти тоталітарного,
«Гулагівського» свідомості, що часом, наприклад у творах В. Висоцького,
А. Галича, М. Анчарова, виходив на екзистенціальний рівень. Вже найперші
барди затвердили сердечність, теплоту, неформальність, неофіційність в
відношенні до людини, модальність довірчого, потаємного спілкування з
«Одомашнюють» слухацькою аудиторією, що було труднопредставімо для
масової радянської пісні і навіть для «шестідесятніческой» поезії. Діапазон
варіантів творчого втілення такого підходу був в авторській пісні
надзвичайно широким: це і збагачення алегоричній потенціалу образного
ряду за допомогою казкових, фантастичних, притчева мотивів (Н. Матвєєва,
Б. Окуджава, А. Дольський), і скрупульозна деталізація картини світу, створення
ефекту її «упізнавання», емоційної наближеності до сприймає
свідомості за рахунок використання конкретних топонімів та гідронімів (Ю. Візбор,
Олександр Городницький), і актуалізація імпресіоністської стильової манери, покликаної
передати межі пронизливо-тривожної екзистенції ліричного «я» (Е. Клячкина),
і художнє осягнення психологічного фактору «екстремальності»,
«Натягнутого каната» особистісного буття (В. Висоцький, Ю. Візбор), і сміхової
обігравання вкорінених в суспільній свідомості політизованих стереотипів
(А. Галич, Ю. Кім) ...
На
рівні поетики подібна концепція особистості вела, зокрема, до створення образу
«Неофіційного» героя, героя «в светрі», що живе поза підпорядкування офіціозним
канонами і стандартам і явно чи імпліцитно їм протиставляються. Подібний
тип героя художньо осягав бардами багатопланово - наприклад, за допомогою
стійких просторових образів, атрибутів, асоціацій (багаття, намети,
геологічна експедиція, далеке плавання, гірська романтика, фронтові
випробування, арбатських, Стрітенська дворики, московські кухні тощо), у формах
«Персонажних», «рольовий» лірики, через особливий «протеїзм», який був
властивий авторську пісню.
Специфічними
саме для бардівської поезії стають такі експериментальні жанрові
освіти, як пісні-ролі, пісні-діалоги, пісні-репортажі, поетичні
новели, пісенно-драматичні поеми; істотної трансформації на тлі
попередньої традиції зазнають тут притча, елегія, балада, послання і
ін Сам художній, словесний текст знаходить в авторській пісні
принципово нову форму буття і побутування: він не тільки зрощується з
мелодійними, виконавськими рішеннями, але і частково вбирає в себе ті
попутні авторські зауваження, коментарі, якими супроводжується його
пропеваніе і без яких непредставім мікроклімат бардівського концерту.
Неповторно-індивідуальне виконання завжди в тій чи іншій мірі, часто на
ірраціональному рівні припускає у бардів установку на хоровий спів.
Показово, наприклад, що концерти Б. Окуджави, О. Городницького часто
завершувалися саме спільним з залом виконанням того чи іншого «знакового»
твору. Але це оркестр індивідуальних голосів, протилежний ідеї
колективістського знеособлення.
Розгляд
творчих індивідуальностей видатних поетів-бардів, різних
проблемно-тематичних рівнів, жанрових, стильових напрямків і течій
бардівської поезії дозволяє виявити різноманіття цього значного явища в
російської поетичної традиції. Як з'ясовується, головний парадокс громадського і
культурного буття авторської пісні полягає в тому, що та традиція, яка
колись була маргінальною для «високої» культури, в «оттепельние» роки і пізніше
стає однією з плодоносних і магістральних.
Список літератури
[1]
Ничипора І.Б. Авторська пісня в російській поезії 1950 - 1970-х рр..: Творчі
індивідуальності, жанрово-стильові пошуки, літературні зв'язки. М., 2006.
[2]
Тексти Б. Окуджави наведені за вид.: Окуджава Б.Ш. Стихотворения. СПб.,
Академічний проект, 2001.
[3]
Аналіз даного твору див: Ничипора І.Б. Указ. соч. С.170 - 171.
[4]
Аналіз даного твору див: Ничипора І.Б. Указ. соч. С.248 - 249.
[5]
Тексти В. Висоцького наведені за вид.: Висоцький В.С. Твори в двох томах.
Єкатеринбург, У-Фактория, 1999.
[6]
Аналіз даного твору див: Ничипора І.Б. Указ. соч.
С.280 - 281, 295 - 296.
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru
