Особливості словесної живопису в ліриці В. Маяковського та В. Хлєбникова

Васильєв С.А.

Маяковський і Хлєбніков - поети, особистості і творчість яких багаторазово зіставлялися [i] . Як відомо, Маяковський вважав Хлєбнікова, «Колумба нових поетичних материків, нині заселених і оброблюваних нами »[ii] , Своїм вчителем у поезії. Дослідниками відзначаються також риси зворотного впливу Маяковського на Хлєбникова, зокрема, в області рими [iii] і ширше - словесної образності.

Значення їх творчості виходить далеко за рамки літературної групи кубофутурист. Обидва вони є характерними представниками рубіжної - неоромантичної - епохи кінця ХІХ - початку ХХ століть, що тяжіла, як і інша - в основі своїй романтична - рубіжна епоха кінця XVIII - початку XIX століття, до синтезу [iv] . Мальовниче, разом з музичним, театральним, естрадним, архітектурних, літургійним, містеріальний, жізнестроітельним і т.д. началами, стає в словесних творах срібного століття однією з найважливіших домінант, представляють індивідуальний стиль поета, письменника, драматурга. У літературі епохи, як показують дослідження, йому відведено особливе місце [v] .

«Ми хочемо, щоб слово сміливо пішло за живописом» [vi] , - Так Хлєбников декларативно визначає один з головних, на думку футуристів, шляхів вирішення назрілих творчих завдань оновлення літературного мистецтва початку ХХ століття. Мальовниче початок не тільки осмислювався у теоретичних статтях і маніфестах «будетлян», творче життя і побут яких найтіснішим чином були пов'язані з образотворчим мистецтвом [vii] , Але й безпосередньо впливало на характер образності [viii] , Формування змісту їхніх літературних творів.

Мальовниче початок стає невід'ємною складовою образу ліричного героя, зв'язується з ліричним сюжетом, із заданим в згорнутому вигляді розповіддю, в ряді характерних рис (з огляду на компактність ліричного твору) визначає поетичну картину світу твору, його художній космос. У деяких випадках у вірші створюється словесний образ живописного полотна, портрети, ікони. Іноді деякими рисами портретіруется творча манера художника, створюється алюзія на відому картину, мальовничий образ.

Обидва поета, до речі, непогано малювали. Малюнки Хлєбникова ілюструють його літературні збірники та зібрання творів [ix] . Маяковський, ще з часів навчання в Кутаїської гімназії, пристрасно любив малювати [x] . Він навчався в Строгановському художньо-промисловому училищі і в Московському училищі живопису, скульптури та архітектури, брав участь у виставках професійних художників, завзято полемізував на диспутах про мистецтво [xi] , а в 1920-і роки створював плакати для «Вікон РОСТА» [xii] . Про стійкий інтерес до мальовничого та театральному, в кінцевому рахунку до нового синтезу мистецтв, говорять і знаменита жовта кофта поета, і демонстративні «Прогулянки» футуристів з міст Коваля з розмальованими особами.

Звернімося до того, як футуристи, перш за все Маяковський і Хлєбніков, осмислювати зв'язку слова і живопису. Роль мальовничого в літературі, так яскраво проявилося у творчості символістів, в поезії і прозі Буніна, творах Купріна, багатьох інших художників слова, слідом за символістами [xiii]  неодноразово підкреслювали футуристи, щоправда, з неабиякою часткою полеміки по відношенню до своїх літературним попередникам. Так, загальним місцем у статтях та маніфестах стають постійні аналогії між словом і живописом, відкриттями якої активно користуються поети нової літературної групи.

Маяковський, у статті «Крапля дьогтю» плакатно формулюючи завдання поезії, відштовхується саме від живопису: «Художник! тобі чи тоненькою сіточкою контурів зловити несучу кавалерію! Рєпін! Самокиш! приберіть відра - фарбу расплещет. Поет! не сади в качалку ямбів і хореїв потужний бій - всю качалку розірвав! »[xiv]

У статті «Слово як таке» (1913) А. Кручених і Хлєбников пояснюють особливості футуристичного складу впливом художників-футуристів [xv]  (у термінології Хлєбникова, прагнув відмовитися у своїх творах від слів з латинськими коренями, «Будетлян»): «Живописці Будетляни люблять користуватися частинами тіл, розрізами, а Будетляни речетворци розрубані словами, півслова і їх химерними хитрими сполученнями (заумный мова). Цим досягається найбільша виразність, і цим саме відрізняється мова стрімкої сучасності, знищила колишній застиглий мову ... »[xvi]  Мальовниче (насамперед відмітні риси кубізму [xvii]  -- розкладання предмета на геометричні «першоелемент») співвідноситься зі словом і звуком: «Голосні ми розуміємо як час і простір (характер устремління), приголосні - фарба, звук, запах »[xviii] .

Особливості літературного новаторства футуристів Хлєбников пов'язує з наслідуванням сучасної йому постімпресіоністичного живопису. Йому цікаво перш за все «мерехтіння» (принципова неоднозначність) сенсу; слова "для нього -« живі очі для таємниці », вони «Особливо сильні», коли «через слюду буденного сенсу просвічує другу сенс »[xix] . Живопис виявляється орієнтиром для Хлєбникова-теоретика і в плані створення єдиного світового мови [xx] , Тому що вона «завжди говорила мовою, доступним для всіх »[xxi] .

Перші поетичні досліди Маяковського, згодом забраковані самим автором, пов'язані з мальовничими образами лірики Буніна і символістів (особливо яскраво цей зв'язок видно в перших двох рядках цитованого чотиривірші з кольоровими метафорами - штампами поезії рубежу століть, у даному випадку, дійсно, індивідуально-стилістично пофарбованими слабо):

У золото, у пурпур лісу одягалися,

Сонце грало на главах церков.

Чекав я: але в місяцях дні загубилися,

Сотні виснажливих днів [xxii] .

Живописні образи, деякі з яких співвідносяться з графікою [xxiii] , - Одні з домінуючих в ранній ліриці Маяковського. Багато хто з них, що формують образ ліричного героя -- бунтаря, борця з обивательським побутом і психологією, стали хрестоматійними:

Я відразу змастив карту будня,

плеснувши фарбу зі склянки

Я показав на блюді холодцю

косі вилиці океану [xxiv] (18).

У даному випадку істотно не тільки те, що поет метафорично зобразив процес створення з дозволу сказати футуристичного полотна, що відповідає нової естетики, що заперечує - принаймні, на словах -- вимоги будь-яких норм і правил мистецтва. Важливо і те, що бунтує художник-творець, очевидно, що володіє потенціалом для глибинного зміни цьому житті, реалізує через така зміна своє божественне призначення, - одна з рис культурного стилю епохи, по-своєму заломлення творчої індивідуальністю поета.

Серед різноманітних функцій мальовничих образів у стилі Маяковського один з найбільш яскравих - жізнестроітельная [xxv] . В одній з ранніх статей поет так формулює завдання мистецтва: «Театр і кінематограф до нас, оскільки вони були самостійні, тільки дублювали життя, а справжнє велике мистецтво художника, що змінює життя за своїм образом і подобою, - йде іншою дорогою »[xxvi] .

Мистецтво в цьому випадку - знаряддя і джерело перетворення життя, формування нової людини: «Усвідомлення, що кожна душа відкрита великому, створює в нас силу, гордість, самолюбство, почуття відповідальності за кожен крок, свідомість, що кожне життя вливається рівноцінної кров'ю в загальні жили натовпів, - почуття солідарності, відчуття нескінченного збільшення своєї сили силами однакових інших. Все це разом створює нового людини: нескінченно радісного оптиміста, непоборімо здорового! <...> Змінилася людська основа Росії. Народилися потужні люди майбутнього. Вимальовуються силачі Будетляни »(380-381).

Зв'язок мальовничих образів і жізнестроітельного початку, намічена в дореволюційній поезії і, в кінцевому рахунку, що йде від символістів, що спирається на ніцшеанське ідеї, у ліриці перший післяжовтневих років набуває нову силу, по суті справи, оформлюється остаточно:

Досить копійчаних істин.

Із серця старе витри.

Вулиці - наші кисті.

Площі - наші палітри (247).

У наведених рядках з «Наказу по армії мистецтва »поет створив образ будівництва нового життя в країні тільки що перемогла радянської влади. Одна з тем вірші (хай і свідомо лозунгово, плакатно поданої) - набуття нової істини. Старе моральне, емоційний зміст життя людини і людства повинно бути «витертий», приблизно так само, як з дошки стирається вже не потрібний старий малюнок, звільняючи місце новому.

Людина в цьому випадку, на проміжному етапі, виявляється (розвиваючи образ поета) tabula rasa. Новий образ новим живописцем повинен бути напечатлен саме на людському серці (своєрідна скрижаль революційного завіту - одна з містеріальний асоціацій, пов'язана зі віршем). У ролі живописця виступає якийсь колектив футуристів-революціонерів, образ якого в даному випадку стає аналогом образу ліричного героя [xxvii] . Скандальні демонстративні виступи «будетлян», бунт ранньої лірики Маяковського втрачають протестну домінанту і знаходять жізнестроітельний сенс. Колишній «анархічний» бунт стає необхідною складовою масштабного організованого процесу, спрямовується на виконання «наказу» (не передбачає, як відомо, непослуху) по одній з революційних армій - за образом поета, «армії мистецтв».

Це нове мистецтво, як видно, твориться на вулицях і площах, воно в цьому сенсі соборно і колективно. Вже цього видно переосмислення найважливіших символістських положень, зокрема, ідей Вяч. Іванова про соборній і теургіческом мистецтві. Образ, безпосередньо пов'язаний з мальовничим мистецтвом, - одна з граней зображеного поетом дійства, аналогічного синтетичному містеріальне дійство, одна з домінант якого належить музиці:

Всі совдепи не зрушити армій,

якщо марш не дадуть музиканти (246).

Нова комуністична «віра» затверджується з усією безкомпромісністю:

Тільки той справжній комуніст,

Хто мости до відступу спалив (246).

Аналогічні риси соборності, художнього синтезу і містеріальне виявляємо у вірші «Поет робочий»:

Лише разом

всесвіт ми прикрасивши

і маршами пустимо ухать (250).

Мальовничий у своїй основі образ - «всесвіт прикрасивши »- не тільки космічний за масштабом зображуваного, а й містеріальний: що створив і «прикрасили» всесвіт «Художник» - Бог. Мальовничий образ має, отже, чіткий другий план - нове створення світу. Він, цей світ, має бути повною мірою гармонійним. Прикрасити, по В.І. Далю, значить «разубрать, причепурити, пишно і святково прикрасити» [xxviii] , Чого попереднє творіння, на думку поета, було позбавлене (інакше не було б і пересозданіе).

У цьому контексті «друге дихання» знаходять антикультурного гасла раннього футуризму, нерідко апелювали до живопису, знову стали затребуваними, переосмислення поетом:

білогвардійця

знайдете - і до стінки.

А Рафаеля забули?

Забули Растреллі ви? (248)

( «Радіти рано»)

Характерний прийом поета - художнє «Пожвавлення» внутрішньої форми прізвища великого архітектора Растреллі (від слова розстріляти), в українській мові з самого початку були відсутні. На розстріл спочатку поет вказує метонімічно, також використовуючи еліпс (на листі йому відповідає тире): «знайдете - і до стінки». Намічений декількома асоціативними штрихами образ, укладений поетом у прізвище Растреллі, гранично чітко спрацьовує з урахуванням наступного рядка:

Стодюймовкамі ковток мотлох розстрілював! (248)

Максимально значуща, з точки зору формування змісту фрагмента, римних позиція зближує у смисловому плані «Растреллі ви »і« розстрілював ». «Растреллі» в зв'язку з цим виявляється функціонально аналогічним неологізмами поета, як би стискає зміст твору (або, у усякому разі, його значного фрагмента) до образу, укладеного в окремому слові, створює максимум «кривизни» авторського стилю і його семантичного наповнення [xxix] .

Від призову до фізичного знищення ворога поет переходить до боротьби за очищення мистецтва:

Час

кулям

по стінці музеїв тенькать (248).

Створюється образ зі складною внутрішньою формою. «Стінка музеїв» - явне узагальнення, в буквальному сенсі важко уявити, так як поєднується єдине і множинне число слів словосполучення. З точки зору повсякденне мовлення, «природніше» сказати або «стінка музею», або «стінки музеїв ». Внутрішня форма словосполучення дозволяє створити і образ якоїсь музейної виставкової «стінки» з полотнами старих майстрів, за якою «тенькают» кулі, і образ стінки, до якої для розстрілу наведені музеї як найбільш вірні охоронці старої і зужитій, на думку ліричного героя, культури. Коло асоціацій, пов'язаних з даним чином, що будуються на граматичної «Неправильність», зазначеними двома основними значеннями не вичерпується [xxx] .

Відзначимо, що не слід представляти Маяковського (і його ліричного героя) якимсь вандалом, лютим ворогом великого класичного європейського мистецтва, старанним учнем якого він свого час був [xxxi] . Рафаель і Растреллі для нього в даному випадку - не вказівка на конкретні творчі індивідуальності, а знаки обивательського світогляду, його своєрідні ідоли - «генерали класики», яким приносяться «жертви» (зокрема, огульне неприйняття сучасного мистецтва), очевидно без належного їх знання і розуміння.

Побудова нового життя багато в чому йде на поле живописного мистецтва:

Вселенський пожежа размочаліл нерви.

кричить:

«Пожежних! Горить Мурільйо! »

А ми -

НЕ Корнеля з якимось Расіна - батька, -

запропонуй на мотлох змінюватися, - ми

і його

обіллю гасом

і в вулиці пустимо -

для ілюмінацій. (252-253)

( «Той стороні»)

бунтуючих ліричний герой вже не дозволяє себе «Ловити арканом картинок». Готовність до батьковбивство явно плакатно загострена. Вона пов'язана з протиставленим палаючим полотен Мурільйо (його ім'я як знакова згадується і в поезії Хлєбникова [xxxii] ) чином, також зоровим, - вуличними «ілюмінаціями» палаючого людського тіла. «Картинками» ж, наприклад, називаються ілюстрації до притчі про блудного сина в повісті Пушкіна «Станційний доглядач», нічого спільного з справжнім мистецтвом, та й, по суті справи, з нескінченно змістовними біблійними образами не мають.

Особливе місце в стилі Маяковського, як і Хлєбникова, займає ікона, зображення храму, молитва, далекі від церковності:

Північ

промоклий пальцями

мацав мене

і забитий паркан,

і з краплями зливи на лисині купола

скакав божевільний собор.

Я бачу, Христос з ікони біг,

хітона оветренний край

цілувала, плачучи, сльота.

Кричу цеглі,

слів несамовитий встромлюють кинджал

в неба розпухлого м'якоть:

«Сонце!

Батько мій!

Зжалься хоч ти і не муч!

Це тобою пролита кров моя ллється дорогою

дольной.

Це душа моя

клаптями порваній хмари

в випаленому небі

на іржавому хресті дзвіниці!

Час!

Хоч ти, кривий богомаз,

лик намалюй мій

в божницю виродка століття!

Я самотній, як останній очей

ходить до сліпих людини »(34-35)

( «Декілька слів про мене самого»)

Ліричний герой уподібнює себе Христу, в вірші метафорично зображується «розп'яття» його «душі» «на іржавому хресті дзвіниці », при тому, що, відповідно до образу поета, реальний« Христос з ікони втік ». «Сонце! Батько мій! ... »- Яскраво індивідуальна варіація молитви -- Христа в Гефсиманському саду напередодні розп'яття. Не випадково художнє час твори - ніч.

Підсумок цього нового «мученицького подвигу» осмислюється через заклик до «одноногим богомаза» - Часу створити нову своєрідну ікону - поета-Спасителя. Кульгавість Часу - ще одна біблійна алюзія, очевидно, на Якова-Ізраїля, який боровся з Богом. Цей образ тим самим зв'язується з мотивом подолання часу, виходу до вічності.

Активно працює виявляється внутрішня форма споконвічного російського слова богомаз (іконописець). За В.І. Далю, богомаз - «поганий іконописець; прізвисько володимирців, суздальців, які розвозять образу своєї роботи по всій Росії. Вільно богомаза Єгор пішки, а П'ятницю на коні піописати »[xxxiii] . У даному випадку вона співвідноситься з оксюмороном «Намалюй лик» «в божницю виродка століття». Епатаж, виклик міщанства та релігійної моралі (звідси образ «скаче божевільного собору»), брутальність поета - «співака вулиці »сусідять із зображенням вічності, створенням нової« божниці » (іконостасу) і відповідно нових «святцев», в які занесуть ім'я ліричного героя Маяковського.

Таким чином, ікона та іконописне проявляються в творі багатьма деталями - і зображенням іконописця, і самої ікони, і іконостаса - божниці. Намічений і істотний для ікони план вічності, подолання часу. Організовує цей мотив виявляється і в композиції вірші.

У зображенні живопису характерні риси стилю Хлєбникова проглядаються в гучному, «програмному» вірші «Бобэ