Епохи одна від одної відрізняються в часі, і коли йдеться про срібному столітті, ми уявляємо собі, кожен по-своєму, якесь цілісне, яскраве, динамічне, порівняно благополучне час зі своїм особливим ликом, різко відрізняється від того, що було до, і від того, що настав після. Ця епоха довжиною від сили в чверть століття простягається між часом Олександра III і сімнадцятим роком нашого сторіччя.

Наприкінці 19 століття російська культура вступила в новий, порівняно короткий, але дуже насичений яскравими художніми явищами етап. Протягом приблизно чверті століття - з початку 1890-х рр.. до жовтня 1917 р. - радикально оновилися буквально всі сторони життя Росії - економіка, політика, наука, технологія, культура, мистецтво. Не менш інтенсивно розвивалася і література.

Перехід від епохи класичної російської літератури до нового літературного часу відрізнявся стрімкою - за мірками 19 століття - зміною етнічних орієнтирів, кардинальним оновленням літературних прийомів. Особливо динамічно в цей час оновлена російська поезія, знову - після пушкінської епохи - що вийшла на авансцену загальнокультурної житті країни. Пізніше ця поезія отримала назву "поетичного ренесансу", або "срібного віку".

Про поняття "срібний вік" не говорять як про наукове терміні. Це поняття не стільки філологічне, скільки міфологічне. Самі учасники цього розквітлого, але загубленого російського ренесансу усвідомлювали, що живуть в пору культурного і духовного відродження.

Контраст між срібним століттям і попереднім йому безвременьем разючий. І ще цей разючий контраст між срібним століттям і тим, що настало після нього, - часом демонізації культури і духовності.
Не можна точно вказати на ім'я, місце або дату, коли і де зажевріла рання зоря срібного століття. Чи був це журнал "Світ мистецтва", або виник раніше "Північний вісник", або збірки "Російські символісти" . Новий рух виникає одночасно в декількох точках і проявляється через декількох людей, інколи навіть не підозрюють про існування один одного. Рання зоря срібного століття зайнялася на початку 1890-х років, а до 1899 року, коли вийшов перший номер "Світу мистецтва ", нова романтична естетика склалася і оформилася.

Усе закінчилося після 1917 року, з початком громадянської війни. Ніякого срібного століття після цього не було. У двадцяті роки ще тривала інерція, бо така широка й могутня хвиля, яким був наш срібний вік, не могла не рухатися якийсь час, перш ніж обрушитися і розбитися. Ще живі були більшість поетів, письменники, критики, художники, філософи, режисери, композитори, індивідуальною творчістю і спільною працею яких був створений срібний вік, але сама епоха скінчилася. Залишилися творчі індивідуальності - кожен в окремій замкнутій келії своєї творчості. За інерцією тривали ще й деякі об'єднання - як, наприклад, Будинок мистецтв , Будинок літераторів , "Всесвітня література" в Петрограді, до тих пір, поки не пролунав постріл, битися Гумільова.
Срібний вік емігрував - в Берлін, до Константинополя, до Праги, до Софії, Белград, Гельсінгфорс, Рим, Харбін, Париж. Але і в російській діаспорі, незважаючи на повну творчу свободу і достаток талантів, він не міг відродитися. Ренесанс потребує національному грунті і в повітрі свободи. Художники-емігранти втратили рідного грунту, що залишилися в Росії втратили повітря свободи.

Якщо межі епохи можуть бути встановлені чітко, то визначення змісту срібного століття наштовхується на низку перешкод. Хто з сучасників Бальмонта, Брюсова, З. Гіппіус, Мережковського, А. Добролюбова, Сологуба, Вяч.Іванова, Блока, Бєлого, Волошина, М. Кузміна, І. Анненського, Гумільова, Ахматової, Мандельштама, Ходасевича, Г. Іванова належить до срібного віку? "По-справжньому ми не знаємо навіть імен ", - говорив Ходасевич, розмірковуючи про межі символізму.
Але символізмом, хоча він і був найважливішим феноменом епохи, її зміст не вичерпується. До неї разом з символізмом належать і декадентство, і модернізм, і акмеїзм, і футуризм, і багато іншого.

Символізм - перше і саме значне з модерністських течій в Росії. За часом формування і за особливостями світоглядної позиції в російському символізм прийнято виділяти два основних етапи. Поетів, котрі дебютували в 1890-і рр.., Називають "старшими символістами" (В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Д. Е. Мережковський, З. М. Гіппіус, Ф. К. Сологуб та ін.) У 1900-і рр.. в символізм влилися нові сили, суттєво обновили вигляд течії (А. А. Блок, Андрій Бєлий (Б. М. Бугайов), В. І. Іванов та ін). "Другу хвилю" символізму називають "молодшим символізмом". "Старших" і "молодших" символістів поділяв не стільки вік, скільки різниця світовідчуття і спрямованість творчості. Символізм намагався створити нову філософію культури, прагнув, пройшовши болісний період переоцінки цінностей, виробити нове універсальне світогляд. Символісти на зорі нового століття по-новому поставили питання про суспільної ролі художника, почали рух до створення таких форм мистецтва, переживання яких могло б знову об'єднати людей. При зовнішніх проявах елітарності і формалізму символізм зумів на практиці наповнити роботу з художньою формою нової змістовністю і зробити мистецтво більш особистісним. Символ був головним засобом поетичного вираження таємних смислів, споглядає художників.

акмеїзму (від грецького akme - найвищий ступінь чого-небудь; вершина; вістрі) виникла в 1910-і рр.. в гуртку молодих поетів, спочатку близьких символізму. Стимулом до їх зближення була опозиційність до символістської поетичної практиці, прагнення подолати умоглядність і утопізм сімволістіческіх теорій. У жовтні 1911 р. було засновано нове літературне об'єднання - "Цех поетів". Керівником "Цеху" стали Н. С. Гумільов і С. М. Городецький. З широкого кола учасників "Цеху" виділялася більш вузька і естетично більш згуртована група акмеїстів: Н. С. Гумилев, А. А. Ахматова, С. М. Городецький, О. Е. Мандельштам, М. А. Зенкевич, і В. І. Нарбут. Головне значення в поезії акмеїзму набуває художнє освоєння різноманітного і яскравого світу. Акмеїстів цінували такі елементи форми, як стилістичне рівновагу, мальовниче чіткість образів, точна композиція, витонченість деталей. У віршах акмеїстів естетизувати крихкі межі речей, стверджувалося "домашня" атмосфера милування "милими дрібницями". Акмеістіческая програма ненадовго згуртувала найзначніших поетів цієї течії. До початку першої світової війни рамки єдиної поетичної школи виявилися для них тісні, і кожен з акмеїстів пішов своїм шляхом.

Футуризм (від латинського futurum - майбутнє) виник майже одночасно в Італії та Росії. Вперше російський футуризм проявив себе публічно в 1910 р., коли вийшов у світ перший футуристичний збірник "Садок суддів" (його авторами були Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлєбніков і В. В. Каменський). Футуризм змусив переживати мистецтво як проблему, змінив ставлення до проблеми зрозумілості-незрозумілості в мистецтві. Важливе наслідок футуристичних експериментів - усвідомлення того, що непорозуміння або неповне розуміння в мистецтві - не завжди недолік, а часом необхідна умова повноцінного виховання.

Іноді кажуть, що срібний вік - явище західницького. Дійсно, своїми орієнтирами він обрав або тимчасово брав естетизм Оскара Уайльда, песимізм Шопенгауера, надлюдини Ніцше. Срібний вік знаходив своїх предків і союзників в самих різних країнах Європи і в різних століттях - Війона, Малларме, Рембо, Новаліса, Шеллі, Гюїсманса, Стріндберга, Ібсена, Метерлінка, Вітмена, д'Аннунціо, Готьє, Бодлера, Ередіа, Леконта де Ліля, Верхарна. Російська ренесанс хотів побачити всі сторони світло і зазирнути в усі віки. Ніколи ще російські письменники не подорожували так багато і так далеко: Білий - до Єгипту, Гумільов - в Абіссінію, Бальмонт - до Мексики, Нової Зеландії, на Самоа, Бунін - до Індії.

Екстенсивність, з прояви якої і почалися нові віяння, переросла в інтенсивність нової культури разом з її поверненням до рідному грунті. Це виразилося в двох напрямках. По-перше, у відкритті російського художнього і духовної спадщини недавнього минулого і, по-друге, в глибокому художньому інтерес до своїх власних коренів - до слов'янської старовини і російської старовини. Були по-новому прочитані й заново відкриті письменники і поети недавнього минулого: Фет, Тютчев, Григор'єв, Достоєвський, Пушкін, Лермонтов, Гоголь, Баратинський. Виник інтерес до слов'янської міфології і російському фольклору. Це проявилося і в музиці Стравінського, і в живописі Кустодієва, Білібіна, Васнецова, Реріха, Нестерова.

Ми дивимося на срібний вік як на певне єдність, в чомусь загадкове і не пояснене до кінця, яке постає як освітлене сонячним сяйвом творчий простір, світле і життєрадісний, спрагнене краси і самоствердження. У ньому є витонченість, іронія, поза, але є і проблиски справжнього самопізнання. Скільки світла в порівнянні з похмурою погодою лихоліття вісімдесятих років, який контраст з тим, що було до, і з тим, що настав після. Може бути, саме цей час було самій творчій епохою в російській історії.

Протягом короткого срібного століття в літературі виявило себе фактично чотири покоління поетів: бальмонтовское (що народилися в шістдесяті - на початку сімдесятих років), блоковское (народилися близько 1880-го), Гумілевський (народилися близько 1886-го), і нарешті, покоління, народилося в дев'яності роки: Г. Іванов, Г. Адамович, М. Цвєтаєва, С. Єсенін, В. Маяковський та інші.

Ніколи ще форми спілкування між творчими особистостями не були настільки багатогранні й багатопланові. Значна частина творчої енергії срібного століття пішла в гурткову суспільно-мистецьке життя. Зв'язок між поетами, письменниками, художниками, артистами, філософами виявилися настільки багатосторонніми та насиченими, що унікальність цієї епохи підтримується не тільки значимістю створених творів, а й концептуальними і особистісними суперечностями, прикладами дружби-ворожнечі. Мистецтво срібного століття може бути уподібнене колосальної трагііроніческой епопеї зі своїми героями -- геніями, полусвятимі, жертвами, жерцями, воїнами, провидцями, трудівниками і бісами. Тут і спокійне донкіхотство Сологуба, і натхненне горіння і романтичні скороминущості на все відгукується Бальмонта, і стихійна "чорна музика" Блоку, і гордовита холодність Брюсова, і рвучкі метання Білого, і архаїчний інтелектуальний езотеризм В'ячеслава Іванова, і геніальна заповзятливість Дягілєва і трагічне божевілля Врубеля.

Одним з яскравих представників епохи "срібного віку", учасником символістського течії, є Максиміліан Олександрович Волошин , російський поет, критик, художник.

Максиміліан Олександрович Волошин (справжнє прізвище Кирієнко-Волошин) народився 16 травня 1877 року в Києві. Предки Волошина запорізькі козаки і зросійщених в 18 столітті німці. Після смерті батька, в 1881 р. Волошин з матір'ю, Оленою Оттобальдовной, жив у Москві. У 1893 вони переїхали в Коктебель, що став для Волошина «істинної батьківщиною ... духу ».

Навчався в московських гімназіях (1887-93), в 1897 році закінчив гімназію у Феодосії. У Волошин гімназії навчався без особливого інтересу, зате вже зі шкільних років з захопленням зайнявся перекладами і твором власних віршів. Восени 1895 вперше в пресі з'явилося його вірш - «Над могилою В. К. Виноградова» (в пам'ять померлого директора феодосійської гімназії). У 1897 р. вступив на юридичний факультет. Московського університету. Пізніше роки навчання Волошин вважав «викресленими з життя» ні гімназії, ні університету «не зобов'язаний ні єдиним знанням, ні єдиної думкою ». У 1899 р. Волошина вигнали з університету за участь у студентських заворушеннях і вислали з Москви .. в 1899 і 1900 подорожує по Європі (Італія, Швейцарія, Франція, Німеччина, Австрія, Греція). Музеї, бібліотеки, середньовічна архітектура і пам'ятки старовини Волошин як «Вбирає губка», «весь очі, весь вуха». Він пройшов через коротке захоплення соціалізмом, був масоном, вивчав буддизм (в Парижі познайомився з одним із тибетських лам), а потім антропософії. Противник будь-якого насильства над особистістю-релігійного чи політичного, - шукач таємних зв'язків між минулим і сьогоденням, Волошин блукав від одного навчання до іншого, прагнучи знайти те, яке вкаже шлях істинний. Стик століть 1900-й рік він вважав роком свого духовного народження: мандруючи Киммерии - так слідом за стародавніми греками він називав східну частину Криму, колись населену племенами кіммерійців, з караваном верблюдів (у складі експедиції з вишукування траси Оренбурзької-Ташкентської залізниці), по середньоазіатської пустелі, він отримав можливість поглянути на Європу «з висоти азійським плоскогір'їв» і відчути «відносність європейської культури». Півроку, проведені в Туркестанської пустелі, загострили в ньому спрагу знань, і він бачить "всю європейську культуру ретроспективно - з висоти азійських плоскогір'їв". Потрапивши в Ташкент, юний Волошин друкував у газеті «Російський Туркестан» не тільки вірші, а й свої перші статті про літературу і про закордонні враження.

Тут він відкриває для себе таких філософів, як Ніцше і Володимир Соловйов, і тут же приходить до переконання, що Париж - "альма матер" сучасної культури. "Звідси, - згадує він пізніше, - шляхи ведуть мене на захід - у Париж, на багато років навчатися: художній формі у Франції, почуттю фарб у Парижа, логіці - у готичних соборів, середньовічній латині - у Гастона Паріса, ладу думки у Бергсона, скептицизму - в Анатолія Франса, вірша - у Готьє та у Еріду ... ".

Семиліт, з 1905 по 1912 рік, Волошин визначить для себе, як час блукань духу. Він шукає релігійні та філософські основи життя, без чого, як він розуміє, не мислимо творчість.

Його цікавлять езотеричні та окультні вчення, буддизм та магія, католицтво, теософія, штейнеріанство. Рудольф Штейнер, німецький філософ-містик, заснував Антропософське суспільство, куди увійшли і російські - письменники, художники. Воно передбачало об'єднати нації та релігії. Волошин брав участь в будівництві спільного храму, закладеного в мальовничому містечку Швейцарії. Побудований храм в першу ж ніч згорів - від підпалу.

Антропософія вплинула на російську, та й на світову культуру в кінці минулого і на початку нинішнього століття - в одну з кризових епох, яке коли-небудь відчував християнство. Сучасники казали, що штейнеріанство було справжнім одкровенням для Волошина. Воно живило його таємну природу, зачіпало область містики.

Півтора десятиліття постійних переїздів: Париж, Берлін, Москва, Петербург, Коктебель, де Волошин вперше побував у 1893 р., і через десять років почав будувати по власних кресленнях будинок, названий ним згодом Будинком Поета, і знову Париж. Волошин знайомиться з Е. Верхарном (у 1919 вийшла книга його віршів у перекладах Волошина), О. Роденом, М. Метерлінком, поетами-символістами В. Я. Брюсовим, А. Білим, А. А. Блоком, Ю. К. Балтрушайтісом, художниками «Світу мистецтва», друкується в альманахах «Північні квіти», «Гриф», журналах «Ваги», «Золоте руно »,« Аполлон »та ін

Також він подорожує по Іспанії, Італії, Балеарські острови (де пише вірші "У вагоні", "Кастаньєти", "Венеція") перебування в Європі збагатило поета не тільки теософської знаннями. Він бере уроки живопису у Е.С. Кругликова. Відвідує лекції в Луврі, Сорбонні, буває в театрах, не пропускає жодного вернісажу. У Парижі він знайомиться зі своєю майбутньою дружиною, художницею М. В. Сабашниковой, шлюб з якою, однак, виявився недовгим.

Оселившись у Франції, він публікував в російських газетах і журналах нотатки, присвячені паризької літературної і лихожественной життя. Прагнучи познайомити російську публіку з дорогою його серцю французькою культурою, Волошин присвятив їй більше половини статей, написаних ним за все життя. У той же час, живучи у Франції, він писав у французькі газети про події, що відбувалися в Росії. Звідси він посилає в Росію регулярні звіти про культурне життя у Франції. Волошин зблизився з символістами - К. Д. Бальмонт, В. Я. Брюсовим, Вяч. Івановим. Брюсов високо цінував його як поета, «люблячого вірш і слово». Вірші Волошина символістських друкувалися в журналах «Ваги» і «Золоте руно». У статті "Леонід Андрєєв та Федір Сологуб »(1907 р.) він писав:« Бути символістом - значить у повсякденному явище життя прозирати вічне ... ». Саме це «вічне» - прояв «в повсякденному »якихось позаземних законів, що стоять над людиною і людством, - завжди шукав сам Волошин.

Його друкують у виданнях, "Біржові відомості", "Русь", "Аполлон", "Ранок Росії", "Перевал", "Золоте руно". Він одним із перших підтримує творчість молодих С. М. Городецького, М. А. Кузьміна, А. М. Ремізова, М. І. Цвєтаєвої. У 1908 році Волошин знайомиться з А. Н. Толстим.

Інтереси його були на диво різнобічні: астрономія, геологія, біологія. Але в першу чергу Волошина вабило мистецтво. І не тільки поезія. Ще в 1902 р. він почав писати маслом, а в середині 10-х рр.. - Аквареллю. З опублікованих їм статей 69 присвячені живопису, скульптурі і графіку, 34 - театру, 11 - танцю. Волошин працював над книгою «Дух готики» (1913-1914 рр..), Писав брошуру «Про Репін» (1913 р.), у якій виступив проти зайвого натуралізму в мистецтві; збирав матеріали для біографії В. І. Сурікова.

Численні статті про образотворчому мистецтві, театрі, французької та російської літературі склали б кілька томів ... Перший і єдиний такий те, "Лики творчості", вийшов в 1914 році в Петербурзі. Створюючи у своїх статтях «цільний лик художника », він не тільки аналізував твори, але глибоко проникав у душу поета. Голос, особа, навіть одяг і обстановка кімнати, на думку Волошина, деколи можуть сказати про автора не менше, ніж його твори. Правда, Волошин визнавав, що іноді творив «легенду про поета», яка не обов'язково співпадала з реальними фактами. Але, як всякі легенди, вони були не випадкові, не довільні, вони допомагали зрозуміти те, що не можна пояснити жодними фактами або суворим аналізом.

Цій книзі передувала в 1910 році поетична: "Вірші 1900-1910". Автор включив до нього вже друкувалися в періодичних виданнях вірші - і ранні і більш пізні. Більшість їх написано під впливом сучасних французьких поетів, у яких Волошин навчався карбувати форми, точності епітетів, ясності поетичних образів, вмінню зримо малювати навколишній світ. Першу книгу поета помітили і позитивно відгукнулися про неї столичні літератори - Михайло Кузьмін, В'ячеслав Іванов.

Естетика Волошина визначилася вже в першій книзі і несла в собі риси символізму, які зберігаються і в більш пізньому реалістичному листі. Бо, за його словами: "Символізм неминуче грунтується на реалізм". "Бути символістом ... значить у буденне явище життя прозирати вічне, прозирати один із проявів музичної гармонії світу ". Своєрідність Волошина полягало в прагненні представити кожного творця, як неповторну особистість у синтезі його творчих і людських якостей. Вільної асоціативністю мислення Волошин близький у своїх статтях французьким есеїст. У той же час "ліричний" підхід до об'єкта полягає у нього зі строго документальними записами розмов і висловлювань.

Війна застала його в Швейцарії. Він відповідає на неї книгою пацифістських віршів "Anno mundis ardentis 1915" ( "У рік палаючого світу 1915 "). Вірші його можна зрозуміти, лише знаючи його образ думок, ті містичні ідеї, якими він жив, або конкретні обставини його біографії. Прикладом може служити увійшло до цього збірника вірш «Томім снами, я дрімав ...», написаний у серпні 1914 р., незабаром після початку Першої світової війни, в невеликому швейцарському містечку Дорнахе і присвячене М. В. Сабашниковой:

Томім снами, я дрімав,

Не чуючи близької негоди;

Але грянув грім, і вітру впав,

І світло померкло, і здулися води.

И кто-то для моїх кроків

Провів невидимі стежки

За стогнах буйних міст

охоплені полум'ям Європи.

Вже в петлях скрипіла двері

І в стіни бив прибій з розбігу,

І я, як запізнілий звір,

Увійшов останнім всередину ковчега.

Зміст вірша пов'язано як з антропософської поглядами Волошина, так і з подіями в її житті. У Дорнахе в початку XX ст. велося будівництво антропософської храму. У цих роботах як художниці брала участь і перша дружина Волошина - Маргарита Сабашникова. У 1914 р. на її запрошення поет приїхав до Дорн, як він сам згадував «в самі останні години перед початком війни ». І Волошин, і його друзі в Дорнахе сприйняли це благополучне прибуття як явне чудо - кругом закипала війна, і їхати через Німеччину було небезпечно. Поет писав: «Скрізь я потрапляв на останній поїзд, останній пароплав; було відчуття, що всі двері за моєю спиною з шумом захлопувалися - і що назад вороття немає ».

Протест проти світової бійні був виражений і в циклі статей "Париж і війна", що друкувалися в "Біржових ведомостях" в 1915-1916 роках. У 1916 році пише схвальну статтю про молодого І. Г. Еренбурга, пізніше про С. Я. Парнок і О. Е. Мандельштама. А в 1917 року він пише з Коктебеля: "Моє ставлення до війни не змінилося, але з'явилося нове почуття: почуття особистої відповідальності за поведінку Росії. Всі нестерпно і тривожно: ніхто не знає ні сенсу, ні обсягу тих сил, що покликані до дії ... Гарний час для тих, кому треба тікати від самого себе ".

У квітні 1916 р. він повернувся він з Парижа в Коктебель, щоб оселитися там вже назавжди, аж до самої смерті. Чи не головним творінням Волошина став коктебельський будинок поета, побудований ним в 1903 на березі моря. Просторий будинок з художньої майстерні і вежею для астрономічних спостережень зусиллями господаря перетворився на місце паломництва літературно-художньої інтелігенції. Тут бували М. І. Цвєтаєва, Н. С. Гумилев, А. Н. Толстой, О. Е. Мандельштам, В. Ф. Ходасевич, Є. І. Замятін, М. А. Булгаков, С. В. Шервінський, А.П.Остроумова-Лебедєва, М. С. Альтман і багато інших. У 1920-х рр.. число приїжджали в літні місяці сягала кількох сотень.

Щоб в роки брехні, падіння і розрух

на самоті виплавити свій дух

І вистраждати велике пізнання.

«Будинок поета»

М'якість і навіть "плавність" натури поета добре поєднувалася з його зовнішністю - огрядний, присадкуватою. Зовні він зовсім не був схожий на інтелектуала, скоріше на візника або купця з п'єси Островського. Тільки проникливий погляд за скельцями пенсне видавав у ньому людину глибокого розуму. При своїй вазі він був напрочуд легкий. У ході, в швидких точних рухах, не відчувалося надмірності тіла, повнота якого з'явилася наслідком природженої хвороби. У Коктебелі він носив простий одяг - балахон, сандалі; буйне волосся, зачесане з чола, підв'язував джгутиком полину або ремінцем. У руці -- посох. У підперезаному парусиновому балахоні і сандалях на босу ногу, з масивною головою Зевса, прикрашеної вінком з полину, поставав гостям деміург Коктебеля, господар «землі могил, молитов і медитацій» (вірш «Будинок поета», 1926), «кіммерійський цар».

Невтомний ходок - по горах, по рідній кіммерійської пустелі, він вивчив цей край з пунктуальністю вченого. До нього за порадою зверталися і геологи, і археологи, і етнографи. За його планом була сфотографована з аероплана та частина моря, під якої як він вважав, знаходяться залишки давньогрецького міста Калліери.

У цих "семи пудах чоловічої краси", як він з посмішкою говорив про себе, ховався призвідник усіляких забав - невгамовний дитина. Містифікація в Коктебелі не було кінця. Іронія і філософська сентенція, веселість і зосередженість НЕ виключали один одного. Але іноді він був серйозний настільки, що оточуючі не могли зрозуміти його ... Так сталося, коли він знайшов забуту кимось на березі річки, книгу зі своєї бібліотеки. Після цього випадку він суворо заборонив виносити книги на пляж, пропонуючи читати тільки в будинку. Він ставився до книги, як до людини.

Експертні знання і потужний інтелект поета не принижував співрозмовників, допускав спілкування на будь-якому рівні. Давно помічено - чим значніше людина, тим простіше він тримається.

Природа наділила Волошина ще одним даром - ясновидінням. Відомі його здатності хіроманта. Читаючи чийсь характер по долоні, він ніколи не заглядає в майбутнє. Чи не передбачав того, що залежить від вільного вибору. Як сучасні екстрасенси, про вмів лікувати пасами, знімав головний біль.

Жовтнева революція і Громадянська війна застають його в Коктебелі, де він робить усе,

Щоб братам перешкодити

Себе губити, один одного винищувати

У Криму він виявився не над сутичкою і не поза нею, а всередині, в самій смертоносної гущі. І причиною цього була не географія, а вистраждана позиція християнина: у братовбивчій війні розділити долю всіх жертв.

Беручи революцію як історичну неминучість, Волошин, завжди здавався далеким від дійсності, зануреним в містичні переживання і мало пристосованим до реального життя, став неймовірно енергійний.

У листах дев'ятнадцятого року він пише: "Яке страшне час, і яке щастя, що ми до нього дожили ... "" Мої вірші однаково подобаються більшовикам і добровольцям ... "" Я ... ставлячись до всіх партій з глибоким поблажливістю, як до окремих видів колективного божевілля, ні до однієї з них не питаю ворожості: людина мені важливіше його переконань. Тому єдина форма активної діяльності, яку я собі дозволив, - це заважати людям розстрілювати один одного.

Коли мова йшла про порятунок чийогось життя, він діяв рішуче і безстрашно: виручав людей, яким загрожувала в'язниця, а то й розстріл, незважаючи на їх приналежність до червоним або білим. На його рахунку багато врятованих життів, в їх числі - Осип Мандельштам, Сергій Ефрон, Кузьміна-Караваєва, відома пізніше під ім'ям матері Марії. У вірші «Будинок поета» (1926 р.) Волошин, згадуючи про Громадянську війну писав:

У ті дні мій будинок-сліпий і запустілий-

Хранил права притулку, як храм,

І розчинявся тільки втікачів,

ховався від петлі і розстрілу.

І червоний вождь, і білий офіцер-

Фанатики непримиренних вер-

Шукали тут під покрівлею поета

Сховища, захисту і ради.

Він не зраджував своїй вірі, не сумніваючись, що в людській душі, схильною до багатьох впливів, жевріє нетлінний жар, той початок справжнього чоловіка, за якого і помер Христос. Його позиція, звичайно була вразлива з обох сторін. У натовпі непримиренних ворогів миротворцю повинно діставатися ото всюди. Але він таким ударам не надавав значення, з огляду на ту місії яку він обрав. Волошин проводив знак рівності між супротивниками, співвідносячи "буржуазію і пролетаріат, білих і червоних, як антиномічних явища єдиної сутності ..."

У післяреволюційні роки різко змінилася поетична палітра Волошина: на зміну філософського медитаціям і імпресіоністичні зарисовкам приходять публіцистично пристрасні роздуми про долі Росії та її обраності (образ «Неопалима купина»), картини і персонажі російської історії збірка «Демони глухонімі» (1919), книга віршів «Неопалима купина», в т. ч. поема «Росія». До історії матеріальної культури людства звертається поет у циклі «Шляхами Каїна».

У 1918 р. у Волошина вийшла збірка вибраних поезій «Івернія». У не увійшов до книги передмові Волошин пояснив його зміст, виходячи із стародавніх уявлень про те, що людське життя визначають чотири стихії Всесвіту: земля, вода, вогонь і повітря (ефір). «Людина - мандрівник: по землі, по зіркам, по Всесвіту ... Спочатку мандрівник віддається ... вражень зовнішнього світу, переходить потім до більш глибокого і гіркого почуття матері-землі ... проходить крізь випробування стихією води ... пізнає вогонь внутрішнього світу і пожежі світу зовнішнього ... »

Після жовтня Волошину вдалося надрукувати крім «Івернія» тільки книгу віршів про революції «Демони глухонімі» (1919 р.), яка незабаром буде видана в Харкові. Книга складалася з трьох частин. Перша, «Ангел помститися», - містичне ознаку революції. Друга, «полум'я Парижа», - епоха Французької революції як прообраз катастрофи 1917 Третя, що включає крім віршів поему «Протопоп Авакум», названа «Шляхи Росії» і безпосередньо звернена до вітчизняної історії. Звідси й основні мотиви збірки. У ньому є релігійні паралелі, наприклад революція уподібнене одержимості бісами:

Не тим же ль духом одержима

Ти, Русь глухоніма! Біс,

Украв твій розум і свободу,

Тебе кидає у вогонь і воду,

Про каміння б'є і жене до лісу.

«Русь глухоніма», 1918 р.

Волошин вірив в особливу місію російського народу, в обранство Росії, яка, щоб врятувати Європу, «Здійснює в даний час жертовний подвиг, приймаючи на себе ... захворювання соціальної революцією». Поет схилявся перед Вищою волею, що визначила Росії таку долю:

Чи нам важити задум Господній?

Всі зрозуміємо, все винесемо, люблячи, -

Жгучий вітру полярної пекла,

Божий бич, вітаю тебе!

«Северовосток», 1920 р.

Поетика цього періоду, та й зміст наповнені релігійним змістом. Про що можна судити навіть за назвами віршів: "Демони глухонімі", "Неопалима купина", "Бачення Єзекіїля", "Ангел часів", "З безодні": мотив 129-го псалма, мужня обнадійлива нота:

Для розуму немає результату

Але дух, йому всупереч,

І у безодні чує паростки

невідомого сходів.

Взагалі поза біблійної та християнської символіки неможливо зрозуміти Волошинське творчість цього періоду і, тим більше, оцінити його жертовну життя. Неможливо поза цієї символіки зрозуміти російську ідею, що проростають крізь історичне підгрунтя в таких програмних поемах і віршів, як "Протопоп Авакум", "Сказання про інок Епіфанії", "Росія", "Дике поле", "Стенькін суд", "Китеж", "Володимирська Богоматір", і багатьох інших.

Поетові став ніби тісний порядок милозвучно ритмічної мови. Життя здавалася настільки дисгармонійною, що мистецтву доводилося шукати нові адекватні форми. Майстер вишуканої, витонченої техніки, що створив два вінки сонетів, раптом пише великі речі розкладеними віршами. Віддає перевагу все частіше неримованим білий вірш. Але й тут майстер не відмовляється від філігранної обробки, від прозорої і тим не менше повновагою поетичної форми. Його творчість 20-х років - це літопис, прозаїчно груба і чесна без прикрас.

Білими віршами написана поема "Шляхами Каїна", (1922-1929 рр..) має підзаголовок "Трагедія матеріальної культури ", і присвяченій згубним сторонам цивілізації та технічного прогресу. Ця поема є як би розгорнутою версією до 4-й главі книги Буття, написана в бездоганній художній формі.

У 1925 р. Волошин підготував до видання збірку поезій «Неопалима Купина». До нього увійшли твори, створені після 1914 р., - вірші про війну, Росії і революції, задумана ще в 1918 р. поема «Росія» (1924 р.). Проте опублікувати збірник не вдалося, так само як поему «Шляхами Каїна». Для ідеологів нової держави подібні погляди поета були неприйнятні, як і його погляди на долю Росії.

Блискучий есеїст, літературознавець і дослідник мистецтв поступається місцем художнику і поету.

Колись у Франції він взявся за пензлі для того, щоб повніше розібратися в сучасному живописі, щоб йому, теоретику, досконально зрозуміти творчий процес. Тепер він не розлучається з фарбами і часто день починає з етюдів, нескінченно варіюючи кіммерійські пейзажі. Це були його ранкові медитації, своєрідна молитва філософа, настроює душу на миролюбний лад.

Кіммерія - священний нащадок Еллади. День у день, спостерігаючи величну землю, Волошин міг порівняти її колишню славу з подіями поточного моменту. Хтось називав його пейзажі "метагеологіческімі". У них прочитується НЕ схожість, а доля землі, те, що і хотів відобразити художник, колись написав у статті: "Великі портретисти передають не схожість, а долю ...".

У мистецтві Волошин залишив монументальні фрески, збори ликів і личин (один цикл так і називається "личини"), дав цілу галерею: "Красногвардеец", "Матрос", "Більшовик", "Спекулянт "і т.д. Ці портрети цікаві все тим же: не тільки тіпологічностью моделей, а їх очевидною доленосною. Деякі вірші "усобиці" можна було назвати документами, тому що в них дуже сильна конкретика, не займала раніше в них настільки сильного місця. Сам Волошин не ділив свою творчість на до і після революційне.

Протягом багатьох років Коктебель був справжнім культурним центром. Гостинний господар і його мати не брали за постій ніякої оплати. Тепер же звичаї змінилися. Місцева влада дивилися на домовласника підозріло. Безкорисливість свого чужинців треба було б довести ...

У 1920-і рр.. Волошин існує в контакті з новою владою, працює в області народної освіти, охорони пам'яток, краєзнавства виступає з віршами, лекціями, їздить з інспекційними повноваженнями по Криму і т. п. Неодноразово виставляє свої акварелі (в т. ч. в Москві та Ленінграді).

Він не сидить на місці. Його зустрічають і в Керчі, і в Севастополі, і в Одесі. Він то читає лекції в Народному університеті, то їздить, як завідувач охороною пам'яток мистецтва і науки, відкриває свою виставку акварелей, влаштовує авторський вечір. Пафос в його поезії - в співчутті до ворогуючих.

А я стою один меж них,

в ревучу полум'ї і димі

І всіма силами своїми

Молюсь за тих і за інших.

Отримує охоронну грамоту на свій будинок, стає членом Спілки письменників, йому призначається пенсія. Проте вірші Волошина після 1919 в Росії практично не друкувалися.

Період модернізму та авангардизму, який прийнято називати срібним століттям російської літератури (іноді говорять про срібному столітті поезії, іноді - про срібному столітті російської культури), завершився в 1921 - 1922 Загинули Блок, Гумільов, Хлєбніков. Емігрували або були вислані сотні поетів та інших працівників культури. Сучасники, люди кордону 1910 - 1920-х рр.., Відчували, що поетичний період прийшов до кінця; на авансцені літератури поети поступалися місцем прозаїкам. Своєрідним прикордонним стовпом можна вважати наступне вірш Волошина.

На дні пекла

(Пам'яті О. Блока та М. Гумільова)

З кожним днем все діче і всі глухіше

мертвотна ціпеніє ніч.

смердючий вітру, як. свічки, життя гасить:

Ні покликати, ні крикнути, ні допомогти.

Темен жереб російського поета:

Неисповедимо рок веде

Пушкіна під дуло пістолета,

Достоєвського на ешафот.

Можливо, такий самий жереб вийму,

Гірка дітовбивці - Русь!

І на дні твоїх підвалів загину,

Іль в кривавій калюжі поскользнусь,

Але твоєї Голгофи не покину,

Від твоїх могил не відречуся.

доконає голод або злість,

Але долі не виберу інший: