Claudio Monteverdi (1567-1643)

Введення

Народився в Кремоні, 15 травня 1567; помер у Венеції 29 листопада 1643.

Італійський композитор епохи пізнього Ренесансу, найважливіший засновник нового музичного жанру - опери, привнесший "сучасне" світське вміст у церковну музику.

Рання кар'єра.

Монтеверді, син цирульника і військлікаря, навчався музиці у maestro di cappella (музичного керівника) кремонських кафедральнго собору Маркантоніо Інжігнері, відомого музиканта, який писав церковну музику і мадригали в стилі, хоча й сучасному 1570-му році, але аж ніяк не революційному. Маленький Клаудіо був дуже здібним учнем. У підлітковому віці він вже опублікував кілька творів як на релігійну, так і на мирську тематику, і всі з них були написані в стилі Інжігнері і були не гірше, ніж ті, які публікував сам викладач. Кульмінацією раннього періоду став вихід у світ двох мадригальна книг, виданих найвідомішим венеціанським видавцем у 1587 і 1590 роках. Прекрасні твори, що увійшли до їх складу, більш сучасні, ніж публікації Інжігнері - імовірно, як наслідок уроків, узятих у мадрігаліста Лука Маренцо, видатного італійського мадрігаліста того часу. Але, тим не менше, незважаючи на успішну публікацію, не до цього прагнув молодий Монтеверді, не це було його метою. Клаудіо вабила сцена.

При дворі Гонзаги.

Точно не відомо, коли Монтеверді покинув рідну Кремона, але у 1590 році він вступив на службу при дворі герцога Мантуйского Вінченцо Гонзаги як виконавець на струнних інструментах. Він відразу ж познайомився з багатьма відомими композиторами і музикантами того часу, але найбільший вплив на нього зробив його новий maestro di cappella, фламандський композитор-модерніст Гія де Верт, який, незважаючи на те, що не був уже молодою людиною, залишався активним учасником авангардистського руху дев'яностих років 16-го століття.

Найскладнішим моментом при написанні музики цього стилю було те, що настрій музики повинно було в точності відповідати настрою віршів, і при виконанні твори декламувати було потрібно надзвичайно дбайливо. Де Верт для своїх творів вибрав вкрай емоційну поезію Тассо і його головного конкурента Баттіста Гуарін, і музика його, відповідно, теж була дуже емоційною, немелодійною і складною для виконання. Тим не менше, музика ця негайно звернула на себе увагу Монтеверді, і перша книга мадригалів, видана їм у Мантуї, показує безсумнівний вплив, яке зробило нове для нього протягом на Монтеверді. Слід зазначити, що, хоча в ній так і не досягнуто розуміння стилю, в наявності повна зміна напряму творчості Клаудіо - кутасті мелодії, дисонуючих гармонія на межі нервового зриву. Гуарін - фаворит, і кожен нюанс його віршів гіперекспрессірован - навіть за рахунок загальної музичності.

Новий стиль і нове оточення зробили негативний вплив на продуктивність композитора. Хоча він і продовжував складати, за наступні 11 років його твори майже не видавалися. У 1595 він акомпанує своєму роботодавцеві під час гастрольної поїздки по Угорщині, а чотирма роками пізніше - з Фландрії. У 1595 році Монтеверді одружується на придворної співачці Клаудії Каттанео, яка народила йому трьох дітей, один з яких помер у дитинстві.

У 1596 році, коли посаду maestro di cappella звільнився внаслідок смерті де Верта, на превеликий жаль Монтеверді, вакантне місце дісталося не йому, але через шість років у віці 35 років він добивається свого і займає місце керівника. Він видає дві книги мадригалів в 1603 і 1605 роках, кожна з яких стає шедевром свого часу. Його розуміння авангардної манери стало значно краще. Обмежений необхідністю слідувати за смисловим змістом віршів, він вирішив чисто музичну проблему тематичного розвитку та пропорції. Хоча мелодії стали ще більш незграбними, а дисонанси - більш вираженими, загальний стан було більш емоційно динамічним і менш невротичних. Якщо еротизм Гуарін вимагав чуттєвої музики, Монтеверді у своїх зрілих мадригали підкреслював легкість і гумор, приносячи в жертву відповідність деталей загального співзвучністю музики та віршів.

Це було передовим музичним засобом, поряд з використанням інтенсивних тривалих дисонансів, що, врешті-решт, послужило причиною нападок з боку консервативно налаштованих критиків на Монтеверді, що став на той час центральною фігурою в групі авангардистів. Серія памфлетів, опублікованих болоньскім теоретиком музики Джованні Марія Артуссі, зробила Монтеверді знатнішим композитором століття і змусила його виступити в пресі з важливими положеннями, що пояснюють природу його бачення мистецтва. Він заперечував будь-яку свою революційність, кажучи, що є не більш ніж послідовником традицій, які просто еволюціонували за останні 50 з гаком років. Традиції ці вимагають об'єднувати існуючі види мистецтва, у особливості, слова і музику, так що його не можна судити як композитора, який використовує традиційні музичні засоби. Крім того, мистецтво має бути здатне «перевернути» всю людину, що теж вимагає відмови від деяких загальноприйнятих умовностей. З іншого боку, він декларував свою боротьбу з іншими, більш старими традиціями, представленими поліфонічним творчістю композиторів Джоскуін Де Пре і Палестрина, згідно з якими саме музика була першорядне. Таким чином, було всього два найбільш впливових «практики», як позначив це сам Клаудіо - прагнення зберегти в основі музики певні традиції церковної музики і одні проти йому опери та кантати - дихотомія, повною мірою проявилася лише в 19 столітті.

Якщо його мадригали здобули йому репутацію композитора, відомого за межами північної Італії, «Орфей», його перша опера, поставлена в 1607 році, остаточно затвердила його як композитора, що пише масштабну музику, відмінну від популярних витончених мініатюр. Свого часу Монтеверді відвідав декілька публічних уявлень ранніх опер флорентійських композиторів Джакобо Пері і Джуліо Каччині, і сам пробував писати для сцени. У «Орфея» концепція нової музики виражено значно яскравіше, ніж у творах його попередників - він комбінував багатство драматичних прийомів пізнього ренесансу з прямою простотою пасторальних історій, так улюблених флорентійцям, розказаних речитативом. Його речитативи гнучкіше і виразніше, декламація, заснована на мелодиці його мадригалів, не йде ні в яке порівняння з галасливими речитативами ранніх опер. Одним словом, він не просто зібрав докупи різні види музичного мистецтва - він зробив з них єдиний сплав, показав приклад вираження емоційності драматичного твору музичними засобами -- дисонансу, віртуозністю вокальних партій і інструментальними фарбами.

Кількома місяцями пізніше першої постановки «Орфея» доля завдала Монтеверді важкий удар: після важкої хвороби померла його дружина. У стані глибокої депресії він поїхав до рідного Кремона, але дуже скоро був викликаний тому, в Мантую - складати нову оперу до святкувань з нагоди одруження спадкоємця герцога, Франческо Гонзаги і Маргарити Савойської. Клаудіо повернувся дуже неохоче і відразу ж з головою занурився в роботу. Він складав не тільки оперу, але і балет, і інтермецо. Наступний нещастя сталося, коли опера (її назвали «Лоріанна») була вже на стадії репетицій. Примадонна, юна дівчина, яка жила в будинку композитора (ймовірно, як учениця його дружини), померла від віспи. Співачку поміняли, і в травні 1608 року робота над оперою підійшла до кінця. Успіх постановки був приголомшливим. У наслідку, ноти були загублені, за винятком найбільш відомої сцени «Ламенто», яка витримала величезна кількість видань та постановок і стала, по суті, першою відомою оперною сценою.

Після такого емоційного напруження, Монтеверді повернувся назад у Кремони в стані глибокої депресії, яка, здавалося, довго не залишить його. Його викликали тому в Мантую в листопаді 1608, але він відмовився їхати. В остаточному підсумку він повернувся, хоча і зненавидів двір Гонзаги, де його недооцінювали і недоплачували йому, хоча після запаморочливого успіху «Ларіанни» йому і була призначена невелика пенсія. Працювати композитор не перестав, хоча вся музика, написана ним у наступному році, несе в собі сліди цієї депресії. Він аранжував «Ламенто» як пятіголосний мадригал і написав мадригальна похоронну пісню на смерть своєї примадонни. Ще через рік, вже виходячи з депресії, він видав збірник, що містить месу, написану в дусі старовинної церковної музики і вечерю на щорічний день Пресвятої Діви Марії. Меса стала чудовим досягненням, зрілої спробою показати, що поліфонія, як виразний засіб цілком може існувати, хоча скрізь вона практично померла. Вечеря ж, залишити не менш видатним творінням, стала справжнім підручником всіх типів сучасної композитору церковної музики - великі псалми у Венеціанській манері, віртуозна вокальна музика, інструментальна музика для антракту - перерви в службі - і навіть сама прогресивна сучасна оперна музика, засобами якої композитор передав експресію тексту Святого Письма. Хоча ця музика була передовою настільки, наскільки це можливо, Монтеверді зробив її продовженням старовинних традицій, використанням простих мелодій - найдавніших літургійних піснею - як тематичного матеріалу для псалмів і Магніфікат. Одним словом, ця музика була не реформістської, у ній композитор використав всі засоби, традиційні та новаторські, для досягнення своєї мети - максимального емоційного впливу на слухача.

Три десятиліття у Венеції.

Після смерті maestro di cappella собору св. Марка у Венеції, Монтеверді запросили зайняти його місце. Восени 1613 він прийняв цю пропозицію. Багато в чому, його призначення обумовлено тим, що собору після багатьох років занепаду дійсно потрібен досвідчений музичний керівник, а Джованні Габріелі, останній з відомих венеціанських композиторів зовсім недавно помер. Хоч Монтеверді не був церковним музикантом, він узявся за справу дуже серйозно і буквально за кілька років оживив музику базиліки. Він найняв нових асистентів (включаючи двох майбутніх композиторів - Франческо Каваллі та Алессандро Гранді), написав багато нової церковної музики і наполягав на введенні щоденної хорової служби. Композитор брав найактивнішу участь у музичному житті міста, співпрацював з Братством Святого Рокко, впливовою філантропічної організацією, влаштовуючи щорічні фестивалі на честь їх святого патрона.

Його листи того періоду свідчать про повну зміну його положення і самосвідомості в порівнянні з тим, яким воно було в Мантуї. Його затребуваність, загальне поважання і акуратність у оплату його послуг стали гарним джерелом його натхнення. Він підтримував зв'язок з двором Гонзаги, переважно тому, що не залишав надії поставити оперу в Венеції, і регулярні грошові надходження з Мантуї сприяли досягненню цієї мети. У листуванні Клаудіо проявляються деякі початку філософії драматичної музики, засновані не на його пізніх роботах, а на історії опери в цілому. З одного боку, це intermezzo епохи Відродження - коротка музична п'єса, часто носить алегорично, декоративний характер з вираженої духовної тематикою, з іншого - пасторалі зі своїми вкрай штучними пастухами і пастушками. Монтеверді ж все більше і більше цікавило вираз людських емоцій, зображення відомих людських образів з притаманним їм одним характером і настроєм. Він експериментував з новими виразними засобами. Більшість з тих, які він опублікував у своїй сьомій книзі мадригалів, виданої у 1619 році, були запозичені в більш молодих сучасників, але використовувалися вони переконливішим. Це були своєрідні «розмовні музичні листа», умисно написані в серйозної речитативний манері для найбільшого відповідності тексту. У той же час, балет «Tirsi e Clori», написаний для Мантуї в 1616 році, навпаки, демонструє витончену мелодійність сучасних арій.

Його спроба створювати практичну філософію музики відбувалася протягом 1620-их і призвела до подальшому стилістичному розвитку музики Клаудіо. Слідуючи ідей Платона, він розділив емоції на три основних види: любов, війна і спокій. Кожен з них висловлювався різними ритмами і гармоніями. Наступним кроком розвитку його теорії стало відверте прийняття реалізму - наслідування різними способами звуків природи. Відображенням цих ідей стала драматична кантата «Битва Танкреді і Клорінда». У ній, наприклад, швидке, ритмічне повторення окремих нот укупі з піццикато на струнних висловлюють удари мечів, що, поза сумнівом, є кроком вперед у ідіоматичним використанні струнних інструментів. Тенденція збереглася і в комічної опери «Licoris, Який удавав був причинного», ймовірно, призначеної для Святкування інавгурації герцога Вінченцо Другого з Мантуї в 1627, ноти якої внаслідок були загублені, хоча і залишилися свідчення очевидців. Роком пізніше Монтеверді переніс важкий удар - його старший син максимілліана, яка вчилась на медика в Болоньї за читання Інквізицією заборонених книг, був укладений у в'язницю. Кілька місяців по тому звинувачення з максимілліана було знято, і в тому ж році Клаудіо отримав замовлення на написання музики до урочистої частини турніру в Пармі, присвяченого одруження герцога Едуардо Фарнес і Маргарити де Медічі. У 1630 році спалахнула чума, яка дивом обійшла Монтеверді і його сімейство стороною, більше того, принісши Клаудіо безліч замовлень на написання духовної музики. Так, він написав месу для служби Подяки в соборі св. Марка, де було офіційно оголошено про епідемію. «Глорія», відома в наші дні, слідує традиціям і являє собою приклад відповідності настрої музики і тексту. І обидві ці, та інші твори церковної тематики, написані, ймовірно, в той же час, несуть в собі заряд величної мудрості, якої поступилася місцем пристрасть його ранніх творів. Те саме можна сказати і про книгу вибраних пісень і дуетів, опублікованій роком пізніше, та збірнику мадригалів, відібраних самим Клаудіо і виданих у 1638-му. Ця велика ретроспективна антологія музики, написаної починаючи з 1608 року, є блискучою ілюстрацією теорії Монтеверді і повністю відповідає своїй назві -- «Мадригали війни та кохання».

Ця колекція, видана, коли композитору виповнилося 70 років, могла здатися вінцем його творчої кар'єри, але доля подарувала йому його «Індійське літо»: перший оперний театр, відкритий у Венеції в 1637 році. Будучи місцевим композитором з досвідом роботи в жанрі, Монтеверді з самого початку був основою репертуарної політики театру. «Лоріанна» була поставлена знову, а разом з нею - чотири нових опери, написаних за три роки. Тільки дві з них збереглися в нотах - «Повернення Улісса» і «Коронування Паппеа» - і обидві вони - шедеври. Хоча вони і містять елементи intermezzoВозрожденія і пасторалі, тим не менше, є справжніми сучасними операми. Їх інтерес полягає в розкритті характерів людей в реалістичних ситуаціях. Діапазон великий - дворяни, їхні слуги, зло і благородство, невинність і дурість. І музика підкреслює емоції і характери кожного з героїв. Монтеверді показує, до яких результатів приводить його розуміння музики, розвинулась у протягом перших років, проведених композитором у Венеції, як гармонійно можуть поєднуватися модна аріетта (коротка арія), дуети та ансамблі разом з експресивним і аж ніяк не модним речитативом. Акцент робиться на сюжет (конфлікт): музика рідко носить абстрактний характер, вона виявляється втягнута в тканину твору і є не метою, а засобом, зберігаючи при цьому дивовижну красу і запоминаемость мелодій.

Всіма цими роботами, всією своєю творчістю Монтеверді завоював собі титул найбільшого музичного драматурга. Він був визнаний і глибоко поважаємо своїми сучасниками, про що свідчать численні подарунки і грошові пожертвування, отримані ним в останні роки життя, включаючи і допомогу в організації його поїздки на батьківщину в останні місяці свого життя. Венеціанська публіка виявила йому свою повагу і на похоронах після його смерті, що наступила після короткої хвороби.

Він був похований в Церквіі Фрарі, де йому було встановлено пам'ятник.