Воронезька державна архітектурно-будівельна академія

Реферат на тему:

«Роль Баухауза у становленні художнього конструювання.

Теоретичні концепції дизайну

в Баугауз » Виконала: студентка 052-й гр.

Подласкіна С.Ю.

Воронеж 1999р.

«Потрібні нові форми/Нові форми потрібні-вигукував чеховський герой, і з ним важко не погодитися. Пролетіло століття, а нові форми все ще потрібні. Причому зараз потрібні як ніколи, але де взяти нові сили для їх створення? Ідея «не насичувати готовий інтер'єр об'єктами, а, навпаки, створювати інтер'єр під вже готові об'єкти і таким чином формувати простір * прийшла в голову німецьким педагогам современ-ного Баухауза. Для втілення цієї ідеї в життя і розробки форм і об'єктів були запрошені молоді уми і руки з різних країн. Вже кілька років під егідою Баухауза проводяться так звані «шог ^ зЬор»-літні школи або творчі майстерні, де студенти творять на рівних з маститими дизайнерами.

ЩО таке Баухауз? У 1919 році в Дессау німецька архітектор і педагог Вальтер Гропіус створив і очолив експериментальну школу прикладного мистецтва, що отримала назву Баухауз (Вauhaus - Нім. Дім будівництва). За проектом Гропіуса було споруджено будинок резиденції: багатофункціональний комплекс з корпусів, факультетів і майстерень, оточених скляними огорожами. Баухауз займався підготовкою художників-дизайнерів. Програма навчання в школі припускала підключення мистецтва з будівельною технікою-як у середньовічних ремісничих гільдіях, але на сучасній основі. У 1932 році Баухауз переїхав в Берлін, а в 1933 був закритий нацистами. У 1937 році робилися спроби відродити школу в Чикаго, але вона проіснувала дуже недовго.

Історія Баухауза (у перекладі з німецької - "Будівельний дім") досить нетривала. Як Державне вище художнє виробничо-навчальний заклад нового типу він існував спочатку у Веймарі (1919-1925 рр..), А потім в Дессау (1926-1932 рр..). У самому характері цього незвичайного об'єднання відбилися основні тенденції розвитку архітектури і дизайну 1920-х років: то був час переходу до функціоналізму, протилежного устремлінням еклектики та модерну.

«Давайте створимо нову гільдію ремісників-без класових відмінностей, які зводять бар'єр між художником і ремісником! Давайте разом придумаємо і побудуємо будинок майбутнього, в якому архітектура, скульптура і живопис зіллються воєдино! Одного разу руки мільйонів ремісників піднімуть його до небес як кришталевий символ нової віри »,-так з деякою пишномовність писав у Програмі Баухауза його творець, відомий німецький архітектор Вальтер Гропіус. В

цих словах виражені дві головні мети навчального та науково-дослідного об'єднання, по-перше, відмова від салонного мистецтва, повернення до ремесла і, по-друге, здійснення синтезу всіх мистецтв в пошуку нових форм.

У якості викладачів Гропіус запрошував людей обдарованих, творчо сміливих, одержимих пошуком нових шляхів розвитку художньої школи. Один з них-архітектор Бруно Таут. «Відтепер не буде меж між ремеслом, скульптурою та живописом, -- писав він,-Все буде одним-Архітектурою ». У цьому полягала суть його ідеї «тотального твору мистецтва» (нім. Gesamtkunstwerk ). І все викладаються дисципліни повинні були сприяти створенню такого твору.

Слідуючи цьому задуму, Гропіус вибирав художників різних творчих інтересів, з різних країн. Йоганн Іттен, швейцарський архітектор, раніше викладав у Відні, теж був прихильником навчання через «вироблення» і розвиток індивідуальної творчості. Близьким з художньої програмі виявився і голландець Тео ван Дусбург, теоретик групи «Де Стейлі», запрошений на вступний курс. У Баухауза він розвивав свою теорію просторового й колірного сприйняття. Живописець Ліонел Файнінгер і скульптор Герхард Маркс вели курси поліграфії та кераміки.

Відомий російський художник-універсал Василь Кандінський (займався живописом, графікою, проектуванням меблів і ювелірних виробів) приєднався до Баухауза в 1922 році. Майстер викладав в Росії в Державних вільних художніх майстерень і поділяв погляди Гропіуса на необхідність синтезу всіх мистецтв. Більш того, його давньою мрією було працювати «спільно з архітектурою». У своєму домі Кандинський спробував створити цю особливу, синтезовану середу, розписавши внутрішню сходи, тонований настінні рельєфи, власноруч виготовивши і розфарбувавши меблі. Яскрава декоративність інтер'єру надавала йому схожості з селянським мистецтвом.

Ідею злиття різних видів мистецтва в середовищі людського існування Кандинський розвивав і в теорії. Його живописні абстракції, на думку Гропіуса, повинні були сприяти розвитку композиційного мислення у студентів. У результаті засновник Баухауза доручив художнику курс основ формоутворення, семінари кольорознавства і аналітичного малюнка, а також майстерню настінного живопису. Таким чином в руках Кандинського виявився ключ до естетики Баухауза.

Разом з Л. Файнінгером, німецькою живописцем Паулем Клеє і російським живописцем Олександром Явленскім Кандинський видавав альманах «Синій вершник» (1912,1914 рр..). На сторінках цього видання (до речі, по типу теж синтетичного) наполегливо проводилася ідея необхідності культурного синтезу. Друкувалися матеріали по всіх видах мистецтва і всім його різновидів: професійної і народної, академічної та авангардної, наївною і дитячої. Тільки розуміння їх глибинної взаємозв'язку, вважали автори альманаху, дозволить відкрити дор01у «великому синтезу», і тоді народиться справді аналітичне мистецтво.

Ці думки були використані в Програмі Баухауза. В. Гропіус вірно вгадував в архітекторів і художників різних напрямків педагогів-теоретиків і практиків. Паулю Клеє була доручена майстерня художнього скла та семінар для учнів майстерні художнього текстилю. Керівництво майстерні металу взяв на себе угорський живописець Ласло Мохой-Надь, творець композицій з металу, що одержали назву «телефонних». Він читав курс про властивості матеріалів-металу, дерева, скла, каменю, а в серії «Книги Баухауза» згодом вийшов його працю «Від матеріалу до архітектури».

В. Гропіус, А. Майер,

Навчальні

корпусу Баухауза в Дессау

1926 Встібюль перші поверхи основної комплексу Баухауза в Дессау

У 1925 році з Веймара Баухауз перебрався в Дессау-місто молоде авіаційної та хімічної промисловості. Тут В. Гропіус спроектував нову резиденцію навчального центру і житлові приміщення для викладачів, після чого Баухауз зміг проіснувати як унікальна вища художня школа до 1932 року. З приходом до влади націонал-соціалістів він був закритий як розсадник демократичних ідей, що об'єднував до того ж майстрів різних національностей. Деякі його члени, в тому числі і В. Гропіус, емігрували до США.

Принципи функціоналізму як нового підходу до проектування будь-якого об'єкта закладалися в Баухауза вже в процесі навчання. Таким чином втілювався в життя девіз: «Мистецтву навчити не можна, а ремеслу-можна». Студентів готували не до келійні занять архітектурою і дизайном, а до проектуванню для масового виробництва. Отже від них було потрібно знання виробничого процесу від початку до кінця. Після тсоретіче-ського вступного курсу йшла практика в майстерні. Тут учні оволодівали навичками роботи з деревом, металом, текстилем-тобто власне «деланием речі».

В основі системи навчання лежала структура середньовічних ремісничих цехів: «учень-підмайстер-майстер». На озброєння було взято співдружність «мистецтво + наука + техніка» - як у середньовічній гільдії, де давали навички добротного майстерності. Від учня потрібний високий сучасний рівень проектування простої форми. Причому вона повинна була поєднувати в собі функціональність з красою, покращувати естетичні якості життя.

Що стосується самої резиденції Баухауза в Дессау, то в ній зроблена спроба наочно втілити в життя принципи функціоналізму. Об'ємно-просторова композиція комплексу вирішена вільно, без прагнення до парадності і з урахуванням призначення кожного елемента. Основна будівля виробничих майстерень не має головного фасаду. Стіни виконані у вигляді скляного екрану (саме тому будинок стали називати «Акваріумом»). Подібний конструктив-ний прийом, що забезпечує максимальну освітленість приміщення, вперше використав наставник Гропіуса, відомий німецький архітектор Петер Бернес у промисловому будівництві.

Перекидний корпус-міст не тільки служив переходом, але і вмістив у себе архітектурне відділення. Шестиповерхова гуртожиток для студентів виглядало як сучасний будинок з невеликими балконами. А неподалік від головного корпусу, серед сосен, розташовувалися котеджі для викладачів і директора. І хоча всі котеджі були побудовані з однакових кубів, в кожному випадку ці фігури з'єднувалися по-різному. У результаті будівлі відрізнялися суто індивідуальної «зовнішністю», а в деяких своєрідне зчленування обсягів навіть дозволило влаштувати на даху ше відкриту терасу. У кожному з них роз щалісь простора майстерня, що повідомляють ся вітальня і кабінет, спальня, раціонально обладнана кухня, санвузол.

Інтер'єри «до останнього цвяха» були спро ектіровани самими мешканцями. Наприклад дві половини будинку, в якому жили Кандинський і Клеї, повідомлялися лише через підвали ве приміщення. На половині Кандинського панувала стильна холодність, у Клеє-атмосфера кілька міщанського затишку швейцарського бидермейера з масивними меблями. Дві стіни вітальні на половині Кандинського були пофарбовані у світло-рожевий, інші в чорний колір, всюди розміщувалася живопис господаря. Відома теорія Кандинського щодо впливу на людське сприйняття точок і ліній. Про це він писав у книзі «Точка та лінія на площині» (вона теж виходила в серії «Книги Баухауза»). І художник враховував свої дослідження в розташуванні декоративних елементів інтер'єру. Автором білий, покритого лаком стіл зі стільцями був Марсель Брейер-спочатку учень, а потім викладач Баухауза. Гропіус згадував, що Кандинський любив мистецтво багатьох епох, і кочтедж став свого роду музеєм індійської скульптури, новгородських ікон і зворушливих творів французького живописця-примітивіст Анрі Руссо. Увійшов видавалося наочне втілення ідей «Синього вершника»: житло Кандинського могло слугувати навчальним посібником з створення синтетичної середовища проживання. Студенти Баухауза спеціалізувалися на житлових і громадських будівлях масового характеру. У країні йшла індустріалізація, широко будувалося житло, тому принцип стандартизації ставав особливо актуальним. Але для Баухауза важливіше за все був пошук не просто функціональних, але одночасно динамічних форм. «Чим функциональней постройка-тим красивіше»-цієї заповіді в Баухауза слідували неухильно.

демонстрацією функціонального рішення і різноманітних якостей матеріалів став проект «Експериментального дому» Г. Мухи та А. Мейєра (1923 р.). Дворик-атріум (кімната денного перебування) висвітлювався зверху, крізь спеціальні отвори. З усіх боків його оточували допоміжні приміщення. Але справжню гордість будинку становили металеві конструкції: сталеві вікна, дверні рами, неприкриті радіатори, трубки світильників. З металу і пластика були виготовлені всі пристосування та аксесуари в кухні та ванної. У майстернях Баухауза народилися проекти компактного «Круглого дому» Карла Фігера і вдома Ханнес Мейєра. Обидві споруди збиралися із заздалегідь заготовлених легких металевих деталей. А ось колод-чатий будинок у стилі народного мистецтва ( «Хай-матстіле») був прикрашений різьбленим деревом і скляними кольоровими вітражами в наслідування національної готики. Нею захоплювався Йозеф Альберс, що використав готичні форми у своїх проектах.

У формоутворенні домінував геомет-різм. Це проявилося, наприклад, в дизайні меблів. Правда, вона несла і відбиток експресіонізму, але в цілому відповідала специфіці масового виробництва. «Візитною карткою» стилю Баухауза стали крісла, стільці і табурети Марселя Брейера з плавно вигнутих сталевих трубок. Ці предмети були миються, економічними, в них підкреслювалася конструктивна сторона. Подібні металеві стільці проектував і Міс ван дер Рое.

1.М.Брейер

стілець "Василь"

названий на честь Кан-Дінського. 1925

2. М. Брейер

візок з трьома

колесами.

3.М.Брейер

крісло

У деяких проектах предмети меблів уподібнювалися архітектурним спорудам. Таким є, скажімо, крісло зі східчастими боковинами, нагадують фрагмент муру. Африканський стілець М. Брейера із спинкою, схожою на вхід до хижі, і строкатим м'яким сидінням теж цілком архітектурою. Більш конструктивні стільці зі спинкою, скошеної тому (Піра Бюкінка), і сидінням, піднесеним вгору (М. Брейера). Уся ця феєрія силуетів народилася в результаті пошуку зв'язку між формою і функціональністю. Улюбленою темою майстрів Баухауза був дизайн освітлювальних приладів. Причому пошуки в цій області в 1923-1932 роки зблизилися з роботами художників напряму «Нова речовинності» (Nеіе ЗасИаспЬеН:). Створювані предмети представляли собою «Речовинно сконструйований об'єкт». Такий, наприклад, светопространственний модулятор Л. Мохой-Надя. Ця кінетична конструкція з металу та пластику нагадувала гігантський вентилятор. То була спроба поєднати функціональну конструкцію з абстрактними елементами, інженерно-технічну думку з ідеями супрематизму. Настінні лампи-кронштейни вперше сконструював К. Дж. Джакер (192 3 р.). А лампи зі скла і металу А. Ван де Вельде мали форму кулі або півсфери, укладених в металевий обід.

Т. Боглер, Кавовий

сервіз,

1923

Надзвичайно цікава була і дизайнерська посуд. У ній теж переважали геометричні форми і майже відсутня розпис і будь-який інший декор. Взагалі проблема розпису та орнаменту гостро дискутувалася в Баухауза. Художники визнавали строгий лінійний орнамент, а не орнаменталізації, яка порушує конструктивність і припускає накладення. «Лінія свідчить про силу і енергії того, хто її написав»,-ця думка Кандинського шанувалася в Баухауза як непорушна істина. Улюбленими матеріалами художників були метал і лощена гладка кераміка. Металевий глечик Джулії Пап (1922 р.), круглий металевий чайник Еріха Дикмана, набір каструль Отто Ліндіга, що нагадує машинну форму своїми ручками-кулями, сервіз з лощеної, що відбиває світло кераміки Теодора Боглера (1923 р.)-все це дизайн, продуманий функ?? нальні.

Талановиті майстри працювали також у художньому текстилі. У малюнках гобеленів Гунт Штольц, Беніти Отте, Макса Пфайфе-ра переважали клітини і смуги. Ідеї живописця Оскара Шлеммера, який захоплювався поєднанням синього і жовтого і вважав, що воно благотворно діє на нервову систему, теж втілювалися в гобеленах. Колір, орнамент, матеріал в цих виробах пов'язані в вишукане естетичне ціле.

Отже, майстри Баухауза були практиками найвищого класу, хоча їхні проекти залишалися найчастіше лише виставковими експонатами. То були ідеалісти у своїх теоретичних поглядах. Вони вірили в зміну світу за допомогою «гарної форми». Людина повинен жити в середовищі, де втілені високі принципи мистецтва-ця заповідь їхньої творчості живе і понині, продовжуючи плекати архітектурну і дизайнерську думку всього наступних часів.

Ідея проекту - організація нового простору за старим фасадом

Відродження ідей Баухауза. Нині в Німеччині діє Фонд Баухауза. Його керівник доктор Вальтер Прігге вважає, що «сучасне оточення часто перевантажено стилізаціями і інсценівками, активно протиставляють себе живого людського досвіду». Ідея проекту 1997 року, названого «Школа і центр у дворі Кранаха», полягала в організації абсолютно нового простору за старовинним фасадом XVII століття.

Двір Кранаха-це історичний центр міста Віттенберга. Особливість роботи полягала в тому, що в ній максимально використовувалися наявні під рукою старі матеріали, тобто звалище що вийшли з ладу, що підлягають утилізації предметів, арматури і т. д. Все це виявилося ідеальним набором для творчості. У міжнародної студентської творчої

брали участь студенти-дизайнери та архітектори університету Хамбер-сайд з Англії, художньої школи Вайсензее з Берліна і Московського Університету промислового і прикладного мистецтва ім. Строганова. Експеримент тривав протягом місяця.

Частина стіни

в центрі міста

Віттенберга