Авангард в російській музиці

У російській музичному авангарді слід розрізняти дві його принципово різні створення: авангард 1910-1920-х років і авангард 1960-1980-х років. Хоча між ними є деяка послідовність (наприклад, лідер «другого авангарду» Е. В. Денисов заснував у Москві Асоціацію сучасної музики, взявши назва, що існувала в 1920-і роки, і прагнув пропагувати в Росії творчість деяких представників «першого авангарду», зокрема Н. А. Рославцев), вона не носить істотного характеру.

Авангард 1910-1920-х років

Перший російський музичний авангард не мав настільки чітко оформлені, як літературний або живописний авангард того часу, але досить часто до нього, як і до явищ в паралельних мистецтвах, застосовують термін «футуризм». У руслі цього руху можна назвати таких композиторів, як М. А. Рославець, І. А. Вишнеградський, Н. Б. Обухів, А. С. Лурье, А. М. Авраамів, І. Шіллінгер (а також, можливо, Є. Голишев, А. В. Мосолов та ін); деякі вищеназвані музиканти після революції покинули Росію і продовжували - як правило, в безвісті - розвивати свої новації у інших країнах (у Франції - Вишнеградський, Обухів, Лур'є; в США - Лурье, Шіллінгер); що залишалися в країні (Рославець, Авраамів, а також їхні молодші колеги) повинні були з початку 1930-х років змінити орієнтацію і зайнятися іншими видами музичної діяльності.

Дослідники відзначають, що ранній музичний авангард - явище «неочевидне», вельми неоднорідне і залишило порівняно мало оформлених музичних опусів. Головним тут був пошук якогось «нового мірослишанія», «звукового світогляду », який відбивався як у музичної тканини, так і в літературних маніфестах (наприклад, стаття Н. Кульбіна Вільна музика, маніфести М. Матюшина До керівництва нових поділів тону, Лур'є До музики вищого хроматизм, Авраамового Універсальна система тонів; великі теоретичні трактати Обухова і Вишнеградський і т.д.) і в «артефактах», які, наприклад, перший футуристична опера Перемога над сонцем Кручених - Матюшина - Малевича - Хлєбнікова (1914) або Симфонія гудків Авраамового (1922, «дійство» фабричних гудків, проведене в різних містах для оформлення святкових дат революційного календаря).

У руслі «нового мірослишанія »переосмислювалися багато основних музичні категорії - звук, звуковисотного система, тембр, гармонія і т.д. Майже всі ранні авангардисти так чи інакше займалися оновленням традиційної системи темперування і винаходили нові системи розподілу тонів (з них найреальнішою була четвертітоновая, але з'являлися і різні інші; найбільш поглиблено займався цим до кінця своїх днів Вишнеградський). У зв'язку з оновленням темперації ( «Звільненням звуку») постало питання про нове ставлення до звуку, про «нову сонорні ». В ідеалі футуристи прагнули до винаходу нових інструментів або пристроїв, що відповідають такому підходу: тут може бути названий знаменитий терменвокс (перший у світовій практиці електроакустичний інструмент, побудований інженером Л. С. Терменів і допускає будь-які мікроградаціі звуку), а також електроакустичні інструменти Обухова «Ефір» та «Кристал», передбачають більш відомі, але побудовані пізніше французькі «хвилі Мартено »або« Croix sonore », смичковий поліхорд Авраамового і т.д. Ці інструменти давали принципово нову соноріку, але настільки ж часто робилися спроби «вдосконалити» традиційні фортепіано, орган і т.д., застосувати нові прийоми гри на них (а також поєднати по-різному налаштовані традиційні інструменти - наприклад, два фортепіано, налаштовані з різницею у чверть тони). У дуже відомому свого часу опусі Мосолова Завод. Музика машин (1928) звукова картина працюючих механізмів яскраво зображується засобами традиційного оркестру.

У зв'язку з новою сонорікой стоять і ідеї «просторової музики» - за висловом Лурье, досягнення «третього виміру», «глибини звукових перспектив», що могло здійснюватися або розширенням акустичних кордонів по вертикалі -- використанням крайніх регістрів інструментів, або такої організації тканини, при якій важлива як музика чутний, так і музика «нечутні» - «звучать» паузи, ліги, Фермата, різного роду гліссандо, відгомони, спрямовані на розмивання кордонів звуку. Крім того, звичайно, робилися спроби різних розміщень і переміщень виконавців у реальному просторі.

Інакше кажучи, головною концепцією музичного футуризму ставало розкріпачення звуковий маси. Ще одним підходом була «ультрахроматіческая» гармонія, яку російські автори виводили з стилістики пізнього Скрябіна - вони часто взагалі бачили в цьому композитора свого предтечу, і не тільки в плані технологічному, але і в плані духовному, бо більшість з них, як і Скрябін, мали відношення до того явища, яке нині прийнято називати «російським космізмом». Оскільки гармонійне лист пізнього Скрябіна наближалося до 12-тонів, тобто до функціональному рівності 12 тонів хроматичної гами, то природно, що його послідовники нерідко приходили до різних видів додекафонної, то є, вживаючи термін «офіційного» винахідника додекафонної Арнольда Шенберга, до «техніки композиції з 12 тонами », яка розглядалася як заміна традиційної тональності. Хоча ранні твори Шенберга своєчасно виконувалися в Росії, російські автори рухалися до своїх 12-тоновим методів власними шляхами, і їх системи відрізнялися від шенберговской, а деякі з'явилися раніше.

Набагато менше значні новації ранніх авангардистів у галузі форми: найчастіше використовуються традиційні схеми який твір є лише «фрагментом», «Досвідом»; в деяких випадках все творчість (вкупі з біографією творця) розглядається як певне єдине, що триває твір мистецтва (Книга життя, за Обухову). У зв'язку з цим можна зауважити, що для таких авторів, як Вишнеградський і Обухів (і для деяких інших теж), характерна напружена містична налаштованість (у цих двох орієнтована на християнство).

Як вже говорилося, вплив раннього російського музичного авангарду на авангард 1960-1980-х років практично не простежується - він був просто невідомий (лише в 1980-і роки починаються виконання творів таких авторів, як Рославець, Мосолов, Лур'є, - тобто залишили закінчені і «зручні» для презентації опуси). Певне, хоч і опосередкований вплив зробили на західних музикантів що жили у Франції Обухів і Вишнеградський (зокрема, їх високо цінували О. Мессіан і П. Булез, хоча дослідження їхньої творчості і виконання їхньої музики відносяться в основному до останніх десятиліть).

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.krugosvet.ru/