Фредрік Джеймісон
A.A. Гірських
Джеймісон
(Jameson) Фредрік (нар. в 1934) - американський філософ, автор неомарксистської
концепції постмодерністської культури, що розробляється в широкому
інтердисциплінарного поле (літературознавство, теорія візуальних мистецтв,
психоаналіз, культурна антропологія, критична соціальна теорія). Основні
твори: «Сартр: джерела стилю» (1961), «Марксизм і форма; діалектичні
теорії літератури 20 ст. "(1971),« В'язниця мови: критична оцінка
структуралізму і російського формалізму »(1972),« Міфи агресії: Уіндхем Левіс,
модерніст як фашист »(1979),« Політичне несвідоме: наратив як соціально-символічний
акт »(1981),« Ідеології теорії: есе 1971-1986 »(1988),« Пізній марксизм:
Адорно, Або життєздатність діалектики »(1990),« Мети очевидного »(1990),
«Постмодернізм, або Культурна логіка пізнього капіталізму» (1991),
«Геополітична естетика: кіно і простір у системі світу» (1992),
«Джерела часу» (1994), «Брехт і метод» (1998), «Культурний поворот:
Вибрані праці з постмодернізму, 1983-1998 »(1998) та ін Серед найбільш
істотних впливів на творчість Д. - неомарксистської традиція (Адорно,
Альтюсер) і структуралістська методологія (Леві-Строс, А. Греймас).
Наукова
біографія Д. починається в 1957 з викладання французької літератури та порівняльного
літературознавства і продовжується як звичайна університетська кар'єру до кінця
1960-х. Основна риса цього етапу - пошук альтернативи традиції позитивізму,
панувала в американській гуманітаристиці. Першою фігурою, яка орієнтує
на цілісний ( «тоталізірующій»), соціально-критичний аналіз суб'єкта і соціуму
на відміну від ліберального раціонально-емпірістского підходу до культури, для Д.
стає Сартр. Два переплітаються «біографічних мотиву» ініціюють роботи
Д. - утопічне прагнення вийти за межі сучасного західного досвіду
суб'єктивності (буржуазного его) та відтворює його масовою,
споживчої культури; особлива чутливість до нового (вже
не-»модерністського»), «іншому» (будь то архаїчні спільноти чи радянський
кінематограф). Здатність перевести ці мотиви в план теорії, а в
екзистенціальної ситуації «буття-в-світі» (втіленого в дуже широкої
культурній перспективі - від повсякденності, архітектурного досвіду або економічної
життя до спів-переживання «великим стилям» літератури) відкрити трансцендірующее
її соціально-історичний вимір - характерна особливість того, що можна
назвати «феноменом Д.». Перший досвід в напрямку розробки власної
концепції сучасної культури (культури «після модерну») - стаття
«Метакомментарій» (1971). В опублікованій у тому ж році книзі «Марксизм і форма»
Д. пропонує основні тези своєї інтерпретатівной моделі культури. Етапними
в розробці даної моделі можна вважати роботи «Політичне несвідоме»
і «Постмодернізм». «Завжди історіізіруй!» - Такий загальний пафос концепції Д.
«Історіізіровать», у першому наближенні, - означає розглядати текст у його
історичній перспективі, що є необхідною умовою його адекватного
розуміння. Спочатку для Д. об'єктом інтерпретації виступало літературне
твір.
За
ходу розробки концепції у предметне поле аналізу залучаються і інші
«Тексти» культури - архітектурні, мальовничі, кінематографічні.
Інтерпретація тексту у зв'язку з його історичним контекстом, за Д., не є
варіантом соціології літератури, що виявляє те, яким чином соціальні
фактори і типи представлені в тому чи іншому творі мистецтва. Д. називає
діалектичним такий підхід до продуктів символічного виробництва
(творів мистецтва, теоретичних систем), при якому, з одного
боку, як основоположний висувається теза про те, що базовим
змістом тексту є та історична ситуація, в якій він став
можливий, з іншого, експлікується той спосіб, у який сама форма твору
мистецтва або філософського тексту виявляється істотно змістовною,
попередньої і конститутивний по відношенню до свого безпосереднього
соціального контексту. Діалектичний мислення, для Д., також полягає в тому,
щоб описати «місце» гранично конкретного ( «екзистенціального») не як
невимовне ядро індивідуальності, але як медіатівную функцію між вимірами
реальності різної спільності - структурою літературного твору,
організацією соціальної групи, відносини мови до своїх об'єктів, способом
поділу праці і т.д. Історична перспектива, до якої Д. поміщає
інтерпретовані їм тексти, - перспектива розвитку капіталістичного суспільства,
підрозділяється їм на три етапи: національний капіталізм (17 - середина 19 ст.),
монополістичний капіталізм (кінець 19 ст. - 1960-е), мультинаціональне
капіталізм (з 1960-х). Відповідно до цих трьох етапів в естетичному аспекті
виділяються три великі стилю - реалізм, модернізм і постмодернізм. Реалізм, за Д.,
- Час цілісної, єдино можливою Картини світу. Мистецтво реалізму
підпорядковується вимогу епістемологічної істини, прагнучи бути способом
пізнання світу. Модернізм - час картин світу, коли право вважатися цілісної
автентичної картиною світу оскаржується в напрузі ряду «систем бачення»
(експресіонізм, кубізм, сюрреалізм і т.д.). Мистецтво модернізму (або
«Різноманітні модернізму» Ш. Бодлера, Е. Мане, Г. Малера, М. Пруста та ін)
заперечує епістемологічні домагання реалістичного мистецтва. Провідним його принципом,
за Д., стає вимога «виразності», вираження в мистецтві
авторського бачення світу. Домінуючі категорії модерністського мистецтва --
стиль, індивідуальний суб'єкт, автономність мистецтва і автора. Постмодернізм
характеризується непредставімостью Картини світу як такий, неможливістю
цілісного бачення світу та авторського стилю.
Для
інтерпретатівних операцій в цій перспективі Д. пропонує термінологічний
комплекс, вузловим пунктом якого стають такі поняття (що знаходяться у Д.
в постійному взаємодоповнення): історія, текст, оповідання, тотальність,
репрезентація. Історія це, перш за все, минуле. Буття в цьому минулого
культури - це та «містерія», ключ до розуміння якої, на думку Д., дає нам марксизм.
Історія у марксистських термінах - послідовність способів виробництва і відповідних
їй соціальних формацій. Драматичним нервом цієї історії є
«Єдина фундаментальна тема", "єдиний неосяжний незакінчений
сюжет »набуття колективного єдності і свободи в боротьбі зі сліпий зовнішньої
силою (природою, робити інші). Історія - це і смисловий вимір сьогодення,
непрямим способом схоплює сенс цього, в тій мірі, в якій
Зараз виявляється як форма сприйняття Історії (з позицій «метакомментарія»
Бартовський бачення «Сарацини» Бальзака як дрібного безлічі окремих кодів
свідчить скоріше про фрагментованості світу, до якого належить
позиція спостереження самого коментатора-критика). Таким чином, поняття Історії
постає як єдність двох змістовних рівнів: історії як зовнішнього
соціально-економічного буття людей у зміні своїх типів в часі і як
внутрішньої форми досвіду (повсякденного, естетичного, філософського і т.д.)
мешканців даного часу. Історія - це та субстанція соціальності, яка
одночасно є формою організації досвіду індивіда. У цьому двуедінстве
історія стає парадоксальним, непредставімим концептом. Історія - це мислимо
мислимого, горизонт нашого знання - форма нашого мислення. Подібно поняттю
Реального у Лакана, вона визначається Д. істотно негативно: історія це те,
що не в змозі мислити індивід, що знаходиться в рамці історії, бо це є
те, як він мислить.
Мислити
історично ( «історіізіровать») - це, згідно Д., така спроба зазирнути за виворіт
поняття, спроба мислення мислити проти самого себе, яка призводить не до
необмеженому ірраціоналізму (як помилково, на думку Д., вважає Хабермас),
а до справжньої діалектиці. Текст в самому загальному плані - феномен, який потрібно
пояснити (твір мистецтва par exellance). У більш спеціальному значенні --
структуралістський феномен, продукт «текстуальної», «антіемпіріцістской» революції,
досконалої структуралізму. Поняття «тексту» зміщує аналіз з емпіричного,
ізольованого об'єкта на його конституювання як такий у відносинах
до інших подібних об'єктів (таким «соціальним текстом», наприклад, є
класи). Текст, в іншій іпостасі, це артикульована Історія. У цьому
значенні поняття «текст» синонімічно поняттю «оповідання» (narrative).
Оповідання це спосіб приведення реальності, що складається з різних
вимірювань, «темпоральність» (природно-біологічні мікро-і макрорітми, час
повсякденності, економічні цикли, великі ритми соціальної історії) до єдиної
формі. Гетерогенні тимчасові порядки зводяться синтаксичними структурами,
сюжетними схемами, жанровими конвенціями в зв'язне, інтелігібельних ціле.
Політична
сфера, індивідуальне бажання, соціальна текстура, унікальність
художнього акту - всі ці різні виміри людського буття в оповіданні
«Непредставімим чином» співіснують. Інтерпретація як аналіз конкретного
тексту, на думку Д., неявно стикується з історіографією як рефлексією над оповіданням
взагалі. Оповідання розглядається Д. як «головна функція або інстанція»
людського мислення, конститутивним для всієї культури процес. Воно служить
місцем взаімоконвертаціі Історії і тексту, утримуючи в собі значення та Історії
як сукупної подієвості, Реального (History), і історії як приватної
послідовності подій (story), і історії як форми опису подій
(сюжетний текст). Історія не є текст. Але, з іншого боку, за Д., історія
доступна для нас тільки в «текстуальної формі». Історія піддається
«Попередній текстуалізаціі» або «нарратівізаціі» - і це єдиний шлях
доступу до неї. Реальне, Історія не існує як автономна інертною
субстанції, дистанційований від тексту, вона вплітається у текстуру твору
мистецтва, набуваючи тим самим актуальність для нас. Ми проживаємо історію у формі
оповідання, асимптотично наближаючись до Історії, але не торкаючись її безпосередньо.
При розробці співвідношення «історія-текст» Д. спирається, зокрема, на критику
гегелівської (і «вульгарно марксистської») моделі культурної детермінації
( «Експресивної каузальності») з боку Альтюсер. Виходячи з цієї критики,
Д. вважає, що тексти культури не є похідними якоїсь детермінують,
предсуществующей інстанції ( «духу часу» або «базису»). Культурна
детермінація, за Д., має логічну форму «структурної каузальності», в якій
структура - це комбінація елементів, де немає нічого зовнішнього її ефектів.
Структура цілком присутній у своїх ефектах.
«Структурна
причина »є відсутньою в тому сенсі, що вона виявляється іманентної
своїм наслідків. «Відсутня причина», за Д., - це ще одне визначення
Історії як цілісної синхронної системи соціальних відносин або «соціальної
тотальності ». Феномени культури повинні інтерпретуватися не в світі
детермінованості яких-небудь культурним рівнем або областю, але як ефекти
системи взаємовідносин між усіма культурними стратами (економічної,
політичної, естетичної і т.д.). Уявлення про «соціальної тотальності»
вводить ще один суміжний термін концепції Д. - поняття репрезентації. Для Д.
репрезентація це відношення не стільки між досвідом і його ідеальним відображенням,
присутнім і відсутнім, суб'єктом і об'єктом. Логічна структура
репрезентації це відношення між загальним і одиничним. У соціологічній
перспективі абстрактна діалектика загального і особливого переписується в термінах
суспільства та індивідів. Базовим в інтерпретатівной моделі Д. є те, яким
чином феномени індивідуального порядку репрезентують на рівні «соціальної
тотальності ». Індивідуальне набуває сенсу, своє буття, будучи
репрезентувати у формі загального, займаючи свою структурну позицію в системі
соціальних відносин. Органічна колективність або модус дис-танцірованності
від неї виступає фундаментальним смислопорождающім фактором культури.
Репрезентативне
критерій означає глибинну логіку історичного розвитку західної культури.
Репрезентація не є принциповою проблемою в реалістичну епоху,
коли ступінь включеності індивідів у колективні форми життя робить
можливим для останніх більш-менш інтенсивний досвід соціальної
тотальності. Ранній капіталізм в цьому сенсі лише утримує в собі йдуть
риси по справжньому реалістичних традиційних, архаїчних спільнот. На стадії
модернізму процеси «раціоналізації» суспільства (спеціалізації економічних і соціальних
функцій, автономізації «его») розвиваються до ступеня фундаментальної
проблематізаціі, кризи репрезентації, коли індивід не бачить себе в якості
елемента органічної цілісності і сприймає соціум як аморфну, зовнішню,
ворожу стихію. Прояви цієї кризи, - за Д., різні «формалізм»
(соссюріанская лінгвістика, російська формальна школа, структуралізм),
автономізірующіе мова та елімінуються з нього вимір історії (діахронії);
екзистенційно-естетична драма великих стилів «високого модерну» (середина
20 ст.), З їх досвідом трагічної самотності, відчуження і а-комунікативності.
Постмодернізм характеризується негативним зняттям самої проблеми репрезентації
(модерністського наростаючої напруги і розбіжності між індивідом і соціальної
тотальністю) за рахунок остаточного розриву соціального і індивідуального,
краху репрезентації (разом з розпадом, фрагментарізаціей як соціуму, так і суб'єкта).
Драма репрезентації дозволяється іронією щодо будь-яких форм загальності,
ігровим перебиранням індивідуального ( «ковзання по ланцюгах означають») при відмові
від підведення його під будь-яку спільність, яка надавала б індивідуальним
сенс.
Постмодернізм
в теорії (від Куна і Рорті до Ліотара і Дерріда), на думку Д., це що відбувся
позитивізм, при якому орієнтація на факти, одиничне, ймовірне призводить до необмеженого
релятивізму і а-методологізму в «науках про культуру». За Д., базова тенденція
капіталізму може бути позначена як товарне уречевлення (commodity
reification). Реіфікація характеризує такий спосіб виробництва, в якому
відбувається заміщення споживчої вартості вартістю товарної і перетворення
в товарну вартість будь-яких проявів соціального життя. Суміжний аспект
реіфікаціі - фрагментарізація все соціального поля і трансформація суб'єкта в
самозамкнутую монада, позбавлену своїх органічних зв'язків з соціальним
оточенням. Ця теза є центральною марксистської складової
концепції Д. Модус репрезентації соціальної тотальності визначається способом
виробництва, яким задається культурна домінанта. Д. приймає можливість
існування наступних історичних типів культурних домінант - магічне
оповідання (племінний лад), спорідненість (неолітичні спільноти), релігія
(азіатський спосіб виробництва), антична модель громадянства (рабовласницькі
товариства), особисте панування (феодалізм). Не вдаючись в аналіз останніх, Д.
концентрується на тому історичному відрізку західної культури, домінантою
якого є товарна реіфікація. Те, що проводиться в рамках
історично визначеного способу виробництва, - не стільки предмети, скільки
форма суб'єктивності і соціальних відносин. Товар як форма, для Д., це інтерпретатівний
ключ до всіх продуктів абстрактної думки капіталістичної культури. Форма
мислення не є іманентної даністю, але привноситься ззовні, з відповідного
історичного способу виробництва.
Для
прояснення цього положення Д. звертається до Адорно і до його критиці подання
про ідентичність. У традиції західного мислення ідентичність розумілася як позачасове
умова виробництву значення: логічна ідентичність як принцип
самототожності поняття, психологічна ідентичність як єдність
індивідуальної свідомості, епістемологічних ідентичність як єдність суб'єкта
і об'єкта в актах пізнання. Д., слідом за Адорно, виступає на користь тези про те,
що Іден?? ічность - це соціальна доля історичного людини, сама
генерується капіталістичним способом виробництва. Досконалий модус
ідентичності - поняття - є відлитим по формі товару (мінову вартість),
у виробництві якого і криється таємниця приписування речей абстрактної
тотожності, стирання їх якісного буття. Товарне виробництво,
гроші, ринок робочої сили, розподіл праці, за Д., виступають в якості
первинних факторів як виробництва ідентичності, так і всіх її проявів.
Виробництво світу загальної еквівалентності на практиці зумовлює
виробництво абстрактного значення в теорії. Критика поняття ідентичності
розкриває останню як додаткове до поняття тотальності. Тотальність
стає позитивним вирішенням проблеми ідентичності.
Ідентичність,
за Д., повинна бути знята через її розуміння як «репресованої
тотальності ». Для здійснення даної процедури Д. розробляється
оригінальна концепція негативної герменевтики, що трактує відносини тексту і контексту
(історії) не в термінах відображення або гомології, але в динамічному ключі як відносини
витіснення та компенсації. Негативна герменевтика експлікується Історію (як
тотальність у собі) у формах її відсутності. Відсутня тотальність при капіталізмі,
за Д., вписується у форму твору мистецтва. У тексті на рівні
змісту витісняється те, що повертається до нас у формальному плані
(виявляється істотно змістовним). Така, спрощено, подвійна
витесняюще-компенсує процедура, детектіруемая в текстах модернізму,
змістовно розповідають про ізольованості та а-історичності, але формально
що представляють собою органічну єдність стилю як утопічний знак
тотальності, Історії. Для комплексної реконструкції рівнів історичного
значення текстів західної культури, фундаментальним горизонтом якої
стає рівень репрезентації соціальної тотальності, Д. пропонує
трирівневу інтерпретатівную модель. На першому рівні (відповідно до леви-строссовскім
аналізом міфу) окремий текст розглядається як символічний акт,
що пропонує уявна дозвіл реального соціального протиріччя,
нерозв'язного в даному історичному контексті (наприклад, протиріччя між
потомственою аристократією і капіталістичними підприємцями в творах
Бальзака). Вже на цьому рівні текст, за Д., парадоксальним чином викликає до життя
ту ситуацію, на яку він, в той же самий час, є реакцією. Він «артикулює»,
«Текстуалізірует», «реорганізує» ситуацію (несвідомий напруга) так,
що в естетичному акті мови вдається «втягнути» Реальне у свої структури
(що будуються за запропонованою Греймасом моделі семіотичного квадрата). Таким
чином, конфігурація «політичного несвідомого» зчитується з поверхні
тексту (формальних властивостей його організації).
На
другому рівні об'єкт аналізу - соціальний дискурс, по відношенню до якого
окремий твір розглядається як один з можливих індивідуальних
мовних актів. Предмет аналізу - «ідеологема» (соціально-ефективний символ),
мінімальне класове вислів про свій «типаж» (character) як протистоїть
іншому «типажу». Текст як дискурс виявляє свою діалогічну структуру,
істотною характеристикою якого є його антагоністичний,
ідеологічний, класовий характер. Суперечність на першому рівні було
«Одноголосним» та прив'язаним до конкретного твору. На другому рівні воно стає
діалогічного і розуміється як приватний «символічний хід» у загальній стратегічної
конфронтації класів (так, наприклад, народна казка як «форма» може бути
адекватно зрозуміла як спроба систематичного підриву аристократичного
епосу). Дискурсивний «голос» також не є самостійна внетекстуальная
реалія, він актуалізується як оформлений груповий інтерес саме в естетичному,
текстуальному плані. На третьому рівні в тексті виявляється присутність Історії
як динаміки способів виробництва. Це рівень «ідеології форми», дешифрувального
конфліктуючі імпульси формальної організації текстів як конфлікту
різних способів виробництва, культурних домінант. Тут, стосовно до капіталізму,
схоплюється конститутивний присутність в тексті товарної форми і виробляє
її реіфіцірованного соціуму.
Цей
останній інтерпретатівний горизонт є, за Д., «нетрансцендіруемим
межею »наших інтерпретацій текстів і нашого розуміння взагалі. Постмодернізм
в соціально-філософському плані - це стан західної культури, коли базова
тенденція капіталізму розвивається до свого логічного межі, чистої форми,
вважає Д. (на відміну від теоретиків «постіндустріального суспільства»,
вбачають в ньому новий пост-капіталістичний етап розвитку західної
культури). На постмодерністської стадії товарна реіфікація захоплює
останні «неколоні-зірованние» території - мистецтво як вогнище модерністського
опору логікою капіталу, Несвідоме і Природу. В епоху
мас-медійного, споживчого «пізнього капіталізму» завершуються процеси
модернізації, акультурації природи. Анонімні сили транснаціонального капіталу
поширюють як номенклатуру товарів, так і саму форму товарного
виробництва в глобальному масштабі (на країни третього світу). На етапі пізнього
капіталізму розпадається класичний суб'єкт (або ідеологічна ілюзія
класичного суб'єкта). Криза історичності на рівні суб'єкта виражається, за версією
Д., в тому, що останній втрачає здатність організовувати своє минуле і майбутнє
у вигляді зв'язного досвіду. Д. робить припущення, що сама персональна тотожність
суб'єкта є ефектом певного тимчасового впорядкування минулого і майбутнього
щодо деякого організуючого центру сьогодення. Д. описує
постмодерністського децентрірованного суб'єкта в термінах лакановско-делезовской
моделі шизофренії: суб'єктивність пізнього капіталізму характеризується втратою
смислового зв'язку з означуваним (історією) і розривом ланцюга означають. Тому
постмодерністський шізосуб'ект замикається в переживанні чистих матеріальних
що означають або незв'язної серії точкових, дрейфуючій моментів цього
( «Інтенсивностей»). Трагічно-напружена чуттєвість модернізму, з її
невротика-істеричними екстремумами як існуючій форм культурної
патології, змінюється «згасанням афекту», вялотекущей шизофренічною ейфорією
з приводу серій поверхневих, глянцево-барвистих картинок (Енді Ворхола, Mtv і
т.д.).
В
межі будь-який феномен культури пізнього капіталізму стає власним
чином, плоскою «картинкою», іміджем, «симулякром» (копією без оригіналу) --
точним зліпком товарної форми. Світ постмодернізму - світ поверхонь без глибини
і дифузних, позбавлених дистанцій і традиційних членувань «гіперпростору», в яких
стає проблематичною сама можливість орієнтування, зчитування
певного просторового синтаксису (що практично буквально
демонструє архітектурний постмодернізм). Модерністська метафізика
тимчасовості, тривалості витісняється постметафізіческой просторової
метафорика. Відчуття історичності деградує до специфічної постмодерністської
ностальгії, задовольняються римейками і стилістичними підробками.
Постмодерна теорія маркована відходом зі сцени парадигматичних
«Глибинних моделей» гуманітарного знання - діалектичної моделі явища і суті,
психоаналітичної моделі явного і витісненого, екзистенціальної моделі
недійсності і справжнього, семіотичної моделі означає і означуваного.
Разом з розпадом класичного суб'єкта постмодернізм знаменує собою кінець
стилю в мистецтві. Зникають як великі стилі модернізму, так і стилістична
цілісність твору мистецтва. Естетична продукція децентрірованного
суб'єкта - гетерогенні агрегати цитат і фрагментів, не об'єднані загальним
розповідним принципом. Естетичної домінантою постмодернізму стає
«Пастіш» (pastish) - пародія, яка не відсилає до якого-небудь оригінального
стилю, яка позбавлена своєї іронічної сили і функції позначати від зворотного
зниклу мовну норму (як наслідок зникнення скільки-небудь значимого
колективного проекту).
Твір
мистецтва «коммодіфіціруется», квантіфіціруется в товарно-вартісному плані
(як цінність голлівудського фільму вимірюється касовими зборами),
безпосередньо вбудовуючись в «високі технології» пізнього капіталізму.
Бачення сучасної культури в концепції Д. не є, однак, виключно
песимістичним. Фундаментальний утопічний імпульс набуття групового
єдності, органічних форм комунальної незважаючи на всі форми відчуження і витіснення
залишається для Д. невідбутну горизонтом Історії. Парадоксальним чином
постмодернізм містить в собі потенції виходу за межі капіталізму.
Децентрації класичного буржуазного суб'єкта розчищає шлях до знаходження
«Нової логіки колективності», нової (або неоархаіческой) колективної
суб'єктивності. Типологічна схема Д. набуває завершеність з включенням
в неї разом з трьома перерахованими історичними етапами «четвертої
можливості ». Це можливість своєрідного пост-постмодернізму, в якому
тотальність виявляє себе в такому інтегрованому суспільстві, де загальне
для індивіда це не просто ім'я, але пріоритет у сенсі середньовічного
«Реалізму». У цій утопічною перспективі соціальне ціле переживається
індивідом безпосередньо (а не опосередковано в естетичній формі), а культурної
домінантою є «комунальна асоціація». У підсумку типологічна схема на макрорівні
(реалізм, модернізм, постмодернізм, «Четверта можливість») повторює
інтерпретатівний семіотичний квадрат з чотирма медіатівнимі формами, що вступають
між собою в подібні логічні відносини контрарності, контрадікторності і додатковості.
Для
того, щоб «четверта можливість» стала дійсною, щоб повернути
соціальним відносинам їх комунальну, нереіфіцірованную природу, Д. спочатку закликає
до соціального дії щодо зміни ситуації, потім висуває менш
практичну ідею культурного «картографування» світу пізнього капіталу. У будь-якому
випадку завдання інтелектуала, за Д., при інтерпретатівной роботі віддавати собі
критичний звіт як про історичному вимірі тексту, так і про власну
історичної позиції. Крім викладацької та дослідницької діяльності
Д. виконує редакторську роботу в журналах "Social Text", "South Atlantic
Quarterly "," Minnesota Review ", є з-редактором книжкової серії
"Post-Contemporary Interventions".
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://ariom.ru/
