Деякі з причин виникнення професійних захворювань у домрістов і способи їх усунення

Медицина, здоров'я

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ РОСІЙСЬКОЇ ФЕДЕРАЦІЇ

Петрозаводська Музичний

КАФЕДРА НАРОДНИХ ІНСТРУМЕНТІВ

Деякі причини виникнення професійних захворювань у домрістов і способи їх усунення < p> Дипломна робота

студентки V курсу

Афонін І. Г.

Творчий керівник -

доцент Клименко Н. П.

Петрозаводськ

2000

Зміст

Стор.

1. Вступ до питання виховання виконавського апарату музикантів. 3
2. Анатомічна будова руки. 10
3. Роль м'язів в ігровому апараті виконавця. 16
4. Фізіологічні процеси здійснюються центральною нервовою системою при грі на інструменті. 18
5. Роль рухових центрів в опорно-рухової системи. 24
6. Рух - як художній процес. 27
7. Передумови професійних захворювань. 33
8. Способи повернення до творчого життя. 51
9. Професійні захворювання

(медичне обгрунтування і способи лікування). 61
10. Програми. 71
11. Список літератури. 81

«Тільки свобода - м'язова і психічна - створює щасливу передумову, що приводить до великих досягнень»

Музичне виконавство існує вже ні одне століття, але разомз тим доводиться погодитися з тим фактом, що до цих пір ще не вирішеніосновоположні питання виховання рухового апарату молодихмузикантів. І справа тут не в недоліках теоретичних і практичнихданих, накопичених за цей час, а в обмеженості, суперечливості ічасто, однобокості висновків з них.

У фортепіанної педагогіки саме через неполадки в роботірухового апарату свого часу виникла маса напрямків, які намагалисяобгрунтувати теорію гри: механістичне, анатомофізіологіческое і, нарешті,психофізіологічний. Та, все-таки, не одне з цих напрямків, крімпсихофізіологічного, так і не зміг дати вичерпної відповіді напитання, на якій же основі повинен виховуватися руховий апаратпіаніста.

Руки людини - одна з найдосконаліших апаратів, створених коли -або природою. За своїми можливостями, всеосяжної тонкощі функцій,чуйності і готовність виконувати накази мозку вони не мають собі рівних.
Але разом з тим, руки людини дуже тендітний організм і споживацьке,бездумне ставлення до них може призвести до незворотних наслідків.

Цілком природно і закономірно, що музикант, який не знає своїхвласних рук не може дати правильних знань у цьому питанні своїмучням.

Ніяке знання і уміння не може бути повноцінним, якщо воно відбуваєтьсябез азбучних істин. Адже будь-яка професія, будь-яка наука починається з умовиелементарних знань. І яким би нудним не здавалося умова цих азбучнихістин - без них все-таки неможливо стати грамотним фахівцем ні в якійобласті. Цілком імовірно, що перш ніж висловлюваний матеріал засвоїться, йогодоведеться пропрацювати з самого початку не один раз, але зате його засвоєннястворить міцний фундамент для успішного професійного розвитку тадопоможе надалі уникнути помилок.

Наприкінці XIX століття хвороби рук в піаністів стали настільки частимявищем, що це змусило деяких музикантів практично переглянутиоснови методики викладання.

Представники анатомо-фізіологічного напряму
(Л. Депне, Е. Бах, Р. Брейтгаупт та інші) першими зробили спробуобгрунтувати теорію гри на фортепіано, грунтуючись на даних анатомії іфізіології.

Природно, що скромний рівень науки того часу не дозволявповністю освітити всі проблеми пов'язані з грою на фортепіано. Вже в тойчас фізіологами-дослідник йшлося про необхідність вивченнямузикантами, хоча б у загальних рисах, наук, що стикаються з музичнимвиконавства.

Були спроби підмінити науково обгрунтовану теорію виконавствадетальним перерахуванням анатомічної будови рук абопсихофізіологічних процесів, що протікають в організмі людини. Разом зтим, очевидно, що жодна, нехай навіть найбільш точне і досконале знання вбудові рук, назву м'язів, сухожиль, кісток і тому подібного абопсихофізіологічних процесів не замінить вміння в необхідною міроюпідпорядкувати все це цілям виховання музиканта. Адже самі докладні знанняяких би то не було правил, не роблять людину досвідченіше - це правило потрібноще вміти застосувати.

І якщо подивитися велику літературу з теорії фортепіанної гри, томожна відзначити, що, загалом-то, вже давно сказано все, що необхіднознати молодому музиканту, для успішного навчання грі на фортепіано, але, нажаль, ці правильно висловлені положення і спостереження не маютьхарактеру закономірної системи, а розкидані по різних джерелах ітому майже не впливають на вирішення питання в цілому.

І в даний час у багатьох молодих музикантів з-за неполадок вруховому апараті спостерігається уповільнений технічне зростання абовиникають професійні захворювання. Треба не забувати, щопрофесійні захворювання - це хвороби, від яких зазвичай не вмирають,але хворіють, страждають, мучаться, стають інвалідами, втрачаютьпрацездатність.

Відомі імена видатних музикантів, які страждали професійнимзахворюванням рук: С. Рахманінов, А. Тосканіні,
Р. Шуман, С. Танєєв, П. Чайковський, Г. Нейгауз, С. Скрябін та інші.

Гірко спостерігати, як здатні люди з прекрасними, гарної формируками не можуть грати. Страшно дивитися на людину, на творчійдіяльності якого, медицина діагнозом - професійна непридатність
- Ставить хрест. Для такої людини кинути улюблене мистецтво і обратиіншу спеціальність не завжди можливо. І не кожен захоче примиритися збезповоротної втратою витраченого часу, і, може, найкращих років свогожиття. Для такої людини музика є не розкішшю, а нагальноюпотребою.

Ще в XVI столітті Д. Дірута в трактаті «Трансільванец» призначеномудля тих, хто навчається грі на органі і клавірі писав: «Кисть над клавіатурою требатримати абсолютно вільною і м'якою, тому що без того пальці не можутьточно і швидко рухатися ». Вже в той час було добре відомо, щонапружені м'язи суттєво заважають точності та швидкості рухів. Цяустановка не втратила своєї цінності і в наші дні, тільки стало більшеслів, всебічно і докладно характеризують стан рук при грі, і наврядЧи хто з музикантів буде заперечувати або недооцінювати важливість свободи м'язівігрового апарату. Але тоді чому ж неполадки в руках, такі характернідля минулих часів продовжують залишатися суттєвим гальмом утехнічному і художньому розвитку молодих музикантів і в навчальнихзакладах, і у виконавській діяльності.

Вся складність і парадоксальність становища криється внаступному. По-перше, за традицією вважається, що свободи м'язів навчитине можна, що поняття «м'язова свобода» не піддається словесним визначенням,що педагог в кращому випадку може тільки вказати учневі загальний напрям,а учень повинен сам «знайти» в собі це почуття. Бардас писав: «м'язовувідчуття суб'єктивно і не піддається опису, його можна придбати тількишляхом самоспостереження ». І виявляється, що про «м'язової свободи» начебтознають і педагог, і учень, а насправді це поняття так і залишаєтьсяформальним, не пізнанням. Але саме це і є головним питанням, зздійснення якого і повинно починатися навчання.

По-друге, як писав Г. Прокоф 'єв у передмові до російського видання І.
Березовського «Психологія техніки гри на фортепіано»: «Питання« як грати »і, головне «як учити» на фортепіано у величезній більшості випадківвирішуються піаністами »(і не тільки)« чисто практично - «як граю я» і
"Як мене вчили грати». Іншими словами, питання ці в кращому випадкувирішуються під прапором досвіду і великої вмілості в області гри на фортепіано,а в гіршому - під прапором рутини і традицій ».

У зв'язку з великим числом різних неполадок в роботі рук іпрофесійних захворювань, проблемою наукового обгрунтування роботирухового апарату змушені були займатися і лікарі, і фізіологи, імузиканти.

Великий внесок для наукового обгрунтування ігрових рухів вніс німецькийлікар, дослідник в галузі фізіології руху рук музикантів Ф. А.
Штейнгауз (1859-1910 рр..). Він визначив, що рух рук - є, першза все, психічний процес, тобто робота центральної нервової системи. Ітак само відзначав, що якщо артисти і володіють цією технікою, вони все-такине в змозі передавати свою техніку молодому поколінню, що методіввикладання майже стільки ж, скільки піаністів, і жоден з цих методівне зміг досі домогтися загального визнання. Одним з найбільш важливихположень Штейнгауз є те, що він визначив основу розвиткутехніки - відчуття. Він писав: «відчуття, безперервно мчать до центральноїнервовій системі, повідомляють там про стан руху і цим дають можливістьбезперервно спостерігати і виправляти руху ».

С. В. Клещев писав:« відчуття є тим матеріалом, з якогобудуються складні рухові навички - це основа педагогіки. Отриманняізольованого руху, тобто руху вільного від непотрібнихсупутніх напруг і зміцнення цього руху - ось перше завданнямузичної педагогіки. З цього відчуття як з елементу повинні внадалі створюватися складні рухові навички музичноговиконання ».

Про багатство навколишнього світу, про звуки і фарбах, температурі і чомуіншому ми дізнаємося завдяки органам почуттів. З їх допомогою людськийорганізм отримує у вигляді відчуття різноманітну інформацію про станзовнішнього і внутрішнього середовища.

Відчуття м'язової свободи - ось перше завдання, з дозволу якої іповинно починатися навчання музиканта. Саме відсутність уявлення провідчутті м'язової свободи і є головним чинником, що виникають пізнішеспотворень в руховому апараті.

Необхідно відзначити, що деякими музикантами, зокрема І. Т.
Назаровим, В. А. Гутерман, С. М. Перельман,
А. А. Шмідт-Шкловської вельми успішно використовувалися способи розкріпаченнярухового апарату, які дозволяли музикантам, які страждаютьпрофесійними захворюваннями рук не тільки позбавитися від них, але йспочатку поліпшити свої технічні можливості.

Як пише В. А. Гутерман: «абсолютно правильним з точки зоруфізіології виявився знайдений мною прийом показу учневі на моїх власнихруках як хворобливого, так і здорового їх стану ». А професор Л. О.
Орбели пише далі, що: «в результаті такого методу навчання, заснованогона системі контролю з боку викладача за рахунок його власнихкінестетичних і відчутних відчуттів, зіставлених з кінестетичнимправильній оцінці та вмінню керувати своїми м'язами, створюючи потрібнікоординації ».

Незважаючи на успіхи в області фортепіанної педагогіки, питання пропопередження професійних захворювань майже зовсім не вивчений і малорозроблено навіть у спеціальній літературі.

Професор В. А. Хорошко пише: «хворих із захворюваннями м'язів дужебагато, а тим часом лікарі знають про захворювання м'язів надзвичайно мало інедостатньо ». Підтвердження цього знайдено і у доктора В. С. Марсовому,яка говорить: «і в цьому немає нічого дивного, тому що навіть у великихфундаментальних підручниках, трактують про захворювання руховогоапарату, під органами руху мається на увазі звичайно головним чиномкістковий апарат, на частку ж м'язів припадає останнє і скромне місце ».

Зайнятися вивченням питання професійного захворювання рук музикантаспонукало дуже убоге уявлення і лікарів, і музикантів про цюпроблеми. Але якщо в фортепіанної літературі це питання намагаються якосьвисвітлювати, те, що стосується літератури домровой, ніяких джерел майженемає.

До завдань даного реферату аж ніяк не входить ні всебічне висвітленняцього важливого питання, ні, тим більше, досвід його дозволу. Мета цієї роботи
- Показати, наскільки велике значення раціональної, науково обгрунтованоїметодики гри (а тим самим і ролі педагога) в області профілактики ілікування професійних захворювань домрістов.

Апарат домріста являє собою частину опорно-рухової системи,що складається з пасивної частини - кісткових ланок і активної - мускулатури.

Середня, м'ясиста частина м'яза називається м'язовим черевцем: з двох її-решт один називається початком, а інший - прикріпленням м'язи.

Кінці м'язів переходять в сухожилля. Сухожилля - щільна, пружна,паралельно-волокниста сполучна тканина, завжди значно більшетонка, ніж м'яз. Ковзання сухожиль полегшується сухожильнихпіхви.

М'язи, що володіють двома головками, з'єднуються в одне сухожилля,називаються двоглавими (біцепс), а що володіють трьома - триголовим (трицепс).

Рухова система управляється, регулюється і координуєтьсянервовою системою і знаходиться в тісній взаємодії з іншими системамиорганізму - судинних захворювань, диханням, обміном речовин і т.д. У цьомупроявляється цілісність організму і взаємообумовленість всіх його систем.

У рухах домріста беруть участь плечовий пояс, плече, передпліччя,кисть, пальці і, певною мірою, бере участь весь корпус (нахили,похитування).

Верхня частина апарату - плечовий пояс, складається з ключиці і лопатки,які лежать вільно, поєднуючись між собою в ключично-лопатковийз'єднання (рис. 1).

Рис. 1. Контури

плечового поясу Плечевой пояс створює опору всім рухам руку грі і забезпечує велика різноманітність цих рухів. З плечовим поясомпов'язана верхня частина руки - плече.

Рис.2. Плечова кістка

Плече складається з однієї плечової кістки (рис. 2), що з'єднуються злопаткою, яка бере участь у рухах домріста. Завдякикулястої голівці плечового суглоба, плече володіє великою рухливістю.
Воно і, почасти, передпліччя керують рухами і забезпечують силузвучання. Рухи здійснюються спільними зусиллями м'язів плеча, спини ігрудей. Вони, з одного боку, легко зрушують плече (завдяки своїмрозмірами), а з іншого - їх антагоністична (протидіюча)діяльність сприяє досягненню повної врівноваженості. Плечевідрізняється великою різноманітністю
Рис. 3. Біцепс рухів. Воно спрямовує і регулює підйом і опусканняпередпліччя і кисті, здійснює перенесення руки по грифу, підтримує руку втремоло і т.д. З групи м'язів, розташованих на плечової кістки і рухаютьпередпліччя, слід сказати про трицепс, що функціонує як Розгиначі ібіцепсі, що виконує функцію згиначі (рис. 3).

Передпліччя складається з двох кісток: променевої та ліктьової. Променева кістказ'єднується з кістками зап'ястя, ліктьова - з ними не пов'язана.
Циліндрична форма ліктьового суглоба робить його придатним для швидкихрухів. Під час поворотів руки променева кістка перехрещується з ліктьової, ніжзабезпечує ротацію (обертання) передпліччя спільно з пензлем.
Отже, ротація відбувається не в самій кисті, а між кісткамипередпліччя. У цих обертальних рухах бере участь біцепс.

Рис. 6.Упронації беруть участь пронатори: круглий та квадратний (рис. 6). Вони рухаютьпроменеву кістку навколо ліктьової. Круглий пронатор, окрім того, функціонуєі як Сгибатель передпліччя (на рис. 6 видно, що одна головка двоголовогокруглого пронатора прикріплюється до ліктьової, інша - до плечової кістки).
Так як круглий пронатор подібно біцепси, діє і як Сгибатель,пронація здійснюється Рис. 7. легше призігнутою руці.

Зап'ястя складається з дрібних кісток, розташованих по чотири в два ряди
(мал. 7). При згинанні кисті, під час руху зап'ястя обидва ряди рухаються. Цедає можливість при згинанні округляти кисть. Так як ряди можуть зміщуватисяяк по відношенню до кісток передпліччя, так і по відношенню один до одного, томи також маємо можливість згинати кисть в сторону до ліктьової або променевоїкістки. Це створює сприятливі умови для гнучких і еластичних рухів.
Всього в кисті три ряди суглобів: зчленування проміньЄвою кістки з кісткамизап'ястя (рис.7), зчленування між двома рядами кісток зап'ястя (ріс.7б) ізчленування останніх з п'ястно кістками (ріс.7в).

Важливою умовою, що забезпечує особливу гнучкість зап'ястя, є те,що м'язи - згиначі і Розгиначі прикріплені з одного боку до кістокплеча (рис. 8а), а з іншого - до п'ястно кісток (рис. 8б) і, переходячи черезінші суглоби, забезпечують єдність і взаємозв'язок в рухах (рис. 8).
Саме ця анатомічна особливість створює можливість гнучких рухівкисті, сприяє пластичності і різноманітності в звуці і фразуванням.

Рис. 8. Згиначі та Однак зап'ясті має і свої

Розгиначі зап'ястя власні м'язи, за допомогою яких пензель здійснює бічні руху. Для згинання тарозгинання ці м'язи менш вживані, так як їх сухожилля прикріплюються досамому зап'ястя, - значить, дуже близько до осі обертання, тобто при цихрухах потрібна велика витрата енергії і, отже, вони більшутомливі.

Тому зап'ясті не витримує ні тривалих і самостійнихопорних рухів, ні переносів на нього великого навантаження від плеча, прияких з'являються «затиски» і стомлення в області передпліччя.

У грі домріста не можна обійтися без коливальних, що пов'язують і іншихрухів зап'ястя. При скачках і перенесення кисть дуговим рухом даєможливість націлений пальця взяти чисто і без «ривка» потрібну »ноту.

Тут варто сказати, що при рухах в суглобі периферичний кінецькістки завжди описує дугову лінію. Це - неминучий результат механізмусуглобів. Ця властивість виражається у формі «закону дугових рухів» (цейзакон є основою натуральної техніки фортепіанної гри). Кожнерух під час гри, по можливості, повинно бути дуговим, абонаближається до такого. Дійсно - підйом пальця, рух його вбік, руху плеча - легше зробити дуговим рухом, ніжгоризонтальним.

Пальці рук мають по три фаланги (мал. 7), виняток становить перший
(великий) палець, у якого тільки дві фаланги. Він відрізняється найбільшимоб'ємом рухів, тому що його основний суглоб знаходиться на кордоні Пяст ізап'ястя. Пальцеві фаланги сполучаються з п'ястно кістками. П'ястно кістки --один на кожен палець - сполучаються з другим рядом кісток зап'ястя.

Найбільше участь у рухах пальців приймає п'ястно-фаланговомсуглоб.
Рис. 9. Глибокий З групи пальцевих м'язів наСгибатель верхній половині передпліччя розташовані: глибокий Сгибательпальця (рис. 9), сухожилля якого прикріплені до третього фаланзі;поверхневий згиначів пальців, який закінчується чотирма сухожиллями,прикріпленими до другої фаланзі пальців; загальний Розгиначі, а такожвласні м'язи великого пальця, вказівного і мізинця. Кінець пальця
(нігтьова фаланга) до самостійних рухів не пристосований: всеруху нігтьової фаланги, наприклад, так звані «хапальні»руху, здійснюється спільно з першими і другими фалангами. ГлибокийСгибатель здійснює удари пальців у той час, коли поверхневий згинаєдругий фалангу, приводячи тим самим палець у зручну для удару позицію.

За помилкового думку деяких піаністів (на що вказував ще Шопен),четвертий палець вважається слабким. Це думка склалася у зв'язку з тим, щопри нерухомості третього і п'ятого пальців, підйом четвертого пальцяобмежений через містків між сухожиллями. Сам по собі четвертий палецьволодіє достатньою силою, однак, його анатомічна будова доводитьсявраховувати.

На самій кисті знаходяться міжкісткової м'яза (рис. 10). Вони починаються збоків п'ястно кісток, їх сухожилля з'єднуються з сухожиллями загальномурозгинача над першою фалангою. Вони виконують бічні рухи пальців,згинають і розгинає перший і третій фалангу.

Рис. 10. Закінчення сухожиль на третьому пальці

Сухожилля міжкісткової м'язи, що починається на боці п'ястно кістки ідоповнює її м'язи з'єднуються з сухожиллям розгинача над першоюфалангою. На малюнку видно, що сухожилля поверхневого згиначіроздвоюється, щоб пропустити сухожилля глибокого згиначі,прикріплюють на кінчику пальця.

міжкісткової м'язи розташовані близько до пальців, тому найбільшістотну роль вони відіграють при біглою техніці. Їх розвиненість єважливою умовою беглості пальців.

І, нарешті, варто згадати протиставляють м'язи великого пальцяі мізинця, які тягнуть ці пальці в напрямку один до одного. Обидві м'язивідіграють важливу роль у зміцненні кисті.

Передпліччя, кисть, пальці пристосовані для найбільшої точності роботиі дрібних рухів. Кисть і пальці передають і розподіляють між собою силу,отримується від дії плеча та передпліччя.

М'язи складаються з великої кількості м'язових волокон, густопронизаних кровеснабжающімі капілярами і нервовими волокнами, що з'єднуютьм'яз з центральною нервовою системою.

Роботою м'язів називається їх почергове скорочення і розслаблення.
Скорочення м'язів супроводжується окисленням поживних речовин, що надходятьчерез кров. Енергія, яка звільняється при цих реакціях, використовуєтьсям'язом для чергових скорочень. При окисленні у цьому процесі бере участькисень, який надходить по дихальних шляхах у кров і розноситься нею повсьому організму. Якщо м'яз не працює, то для циркуляції крові розкриталише невелика частина капілярів, але, як тільки м'яз починає скорочуватися,більшість з них розкривається. При цьому різко збільшується швидкість струмукрові (таким чином, при «розігруванні» музиканта відбувається включення вроботу необхідної кількості капілярів, які приводять м'язи «в бойовуготовність ». І потепління рук - лише результат цієї готовності).
Отже, робота м'язів пов'язана з обміном речовин, судинних захворювань,диханням і, перш за все, з діяльністю центральної нервової системи.

Головними силами, що впливають на функції рухового апарату, єсили тяги м'язів. У процесі роботи м'язи скорочуються, при розслабленнівідновлюється їх нормальна довжина. Тяга залежить від збудження,що виникає під впливом надходять у м'язи нервових імпульсів. Чимсильніше імпульси збудження, тим сильніше (в певних межах) іскорочення м'язів. При припиненні надходження нервових імпульсів м'язирозслабляються. Рух залежить як від стану м'язи в момент передачіімпульсу, так і від інших сил, що діють на дану частину апарату.

В ігровому апараті музиканта-виконавця основну роль відіграють м'язи -синергіст і м'язи-антагоністи. Синергіст забезпечують спільніузгоджені руху в заданому напрямку. Антагоністи - м'язипротилежної синергіст дії. Залежно від характеру рухум'язи можуть заміняти один одного. Наприклад, при згинанні руки скорочуютьсям'язи-згиначі і розслабляються Розгиначі, а при розгинанні - навпаки,скорочуються Розгиначі і розслабляються згиначі. Оскільки синергісттягнуть в один бік, яке гальмує протидію антагоністів необхідно.

Синергізм, залучаючи найбільш доцільні для виконання рухугрупи м'язів, тим самим створює найбільш оптимальні умови в ігровомуапараті, протидіючи ізоляції в м'язовій системі і створюючи в нійкоординацію.

Антагонізм надає гальмує і регулює дію на роботум'язів. У грі ці дії дають можливість домагатися більшої чіткості,гнучкості і тонкого дозування рухів.
Напруження м'язів діляться на статичні і динамічні.

Статичні напруги виникають при утримує, зміцнює іфіксує роботі м'язів. При цьому скорочення їх не чергується зрозслабленням, м'язи знаходяться тривалий час у стані напруження. Урезультаті вони приходять у стан стійкої фіксації - так званого
«Затиску».

При динамічних напругах відбувається або одночасне надходженнянервових імпульсів у різні м'язи, або послідовне в одні й ті ж. Обидваумови є найбільш сприятливими як для нервової діяльності, такі для м'язової роботи. Виходячи з цих біомеханічних закономірностей,руху домріста доцільніше будувати, в основному, на динамічнихумовах, що забезпечують зручність і свободу в грі.

Регулювання діяльності рухової системи здійснюється центральноюнервовою системою, збудження або гальмування окремих центрів якоїзабезпечує скорочення або розслаблення відповідних м'язів. При цьомуслід відзначити наявність так званого м'язового тонусу *, характерногонавіть для м'язів, що знаходяться в стані спокою.

збудливий і гальмівної процеси протікають за законом іррадаціі
(розповсюдження) і концентрації (зосередження). «Порушення,що виникає в будь-якій ділянці кори великих півкуль, розсіюється по всійкорі, охоплюючи її всю цілком, але в певних пунктах зараз жесупроводжується гальмівним процесом і вганяють у певні рамки »(33).
Це позначається в м'язовій системі уточненням якості та економічністюрухів.

І. П. Павлов відзначав три основні принципи протікання збуджувальногоі гальмівного процесів: силу, рухливість і врівноваженість їх міжсобою. «При правильній діяльності нервово-м'язового апарату, - вважав
Павлов, - самим сприятливим є середня (оптимальне) за силою ішвидкості протікання процесів ».

Швидкість поширення збуджувального і гальмівного процесів урізних людей різна. Швидкість іррадаціі завжди більше швидкостіконцентрації, чим і пояснюється складність вироблення точності і високогоякості ігрових рухів, що залежать від цих регулюючих властивостей процесугальмування.

Ступінь поширення збудження залежить не тільки від силиподразника, а й від стану нервової системи у момент

* Поняття «тонус» у фізіології пов'язана з тривалим утриманнямвизначеного фонового стану активності м'язів. «Тонус м'язів єстан готовності нервово-м'язового апарату до дії »(6).передачі імпульсів збудження. Так, при підвищеній збудливості навітьслабкі роздратування викликають сильне збудження і широке йогопоширення по корі (широку іррадацію). Наприклад, у виконавця,схвильованого умовами концертної обстановки, це може виражатися вмимовільному зміну сили звуку, темпу або ж у скутості рухів.

Для правильної діяльності нервово-м'язового апарату необхідно,щоб у зміні збудження і гальмування зберігався певний ритм,який створює врівноваженість процесів між собою і є основоюузгодженості (координації) в домровом апараті.

При неправильних методах роботи відбувається збій в діяльності нервово -м'язового апарату. Це пояснюється безперервним участю в русі одних ітих же груп м'язів, що виключає для них зміну роботи та відпочинку.

В основі виконання рухів лежить певна система чергуютьсяпроцесів збудження і гальмування в корі великих півкуль, названа І.
П. Павловим «динамічним стереотипом», який отримав свою назву черезздатності змінюватися під впливом різних подразників. У процесіформування рухового динамічного стереотипу розрізняють три фази.

Перша фаза характеризується надходженням від аналізаторів безлічірізноманітних подразнень в кору великих півкуль головного мозку.
Викликана ними порушення, не обмежена в даній фазі гальмуванням,широко поширюється (іррадірует), захоплюючи в корі навколо ділянкидії зайві, не потрібні для даного руху вогнища. Це відбивається ум'язової системи залученням зайвих груп м'язів, що може створювати увиконавця хаотичність і скутість рухів. У цій фазі для правильноговиконання руху особливо необхідні зосередженість і увагу до йогодеталей. Рух по можливості повинна усвідомлювати. Для цього потрібноробота в повільному темпі, про що говорять багато видатні педагоги.

У другій фазі розвивається диференційоване гальмування, рольякого полягає в обмеженні збудження, завдяки чому іррадаціязбудження змінюється його концентрацією в певних ділянках кори. Цейвид гальмування є результатом свідомого ставлення до своговиконання в цілому і до ігрових рухів зокрема, що в значніймірою залежить від ступеня участі другої сигнальної системи в грі
(Академіком Павловим було створено вчення про другу сигнальну систему
- Фізіологічної базі людської мови, як засіб, що сигналізують провсім, що відбувається в навколишньому світі, слова беруть участь в самихрізноманітних м'язових процесах, характерних для життя людей. Ці процесиможна регулювати за допомогою правильно підібраних словесних «інструкцій».
Відомо, що поведінка людини багато в чому залежить від тієї установки,яку він отримує або дає собі сам перед початком тієї або іншої роботи.).
При такому контролі свідомості навички уточнюються, непотрібні і зайві рухипоступово зникають. Однак, закріплення навику в цій фазі повністю щене завершено і тому рухи можуть порушуватися, викликаючи в грі зриви. Цеявище спостерігається в тих випадках, коли учень грає недоученийтвору у швидкому темпі. Для другої фази характерні такі зриви. Крімтого, на цьому етапі ще недосвідчені учні не вміють в достатній мірірозслаблює м'язи, що призводить до скутості в грі.

Третя фаза формування рухового навику є вже фазоюстабілізації рухового стереотипу (Крестовніков). С. Клещев такхарактеризує її: «Під впливом управління район порушення звужується,навколишній гальмування концентрується в просторі, Локалізуючись поблизувогнища збудження, охоплюючи його вузьким кільцем, причому кільце це підвпливом подальшого управління робиться все вже і вже ... У силу цього, порядз даними руховим актом стає можливою інша діяльність великихпівкуль ...

Свідомість вже не прикута до цього руху, і ми говоримо, що данийакт починає відбуватися автоматично. Ця автоматизація рухів маєвелике значення для фортепіанної педагогіки, не тільки обумовлюючисвободу рухів обох рук, але й в межах однієї руки, обумовлюючинезалежні руху окремих пальців ». Це висловлювання можна застосувати і вдомровой педагогіці.

При цьому встановлюється врівноваженість в збуджувального і гальмівномупроцесах і з'являється узгодженість діяльності рухового апаратуз іншими системами організму.

Цікаво, що ще І. Сєченов, розглядаючи фізіологічні механізмирухової діяльності людини, також наводив як прикладавтоматизацію саме рухів музиканта-виконавця. «Поки небойкіймузикант, - писав Сєченов, - розучує п'єсу, рухи руки здаються йомупідлеглими волі - він відчуває, що вони вимагають зусиль. Але раз п'єсатвердо завчені і виконується тим же музикантом, перехід від одного рухудо іншого йде вільно, без зусиль і так швидко, що про втручання волів кожен рух не може бути й мови ».

Автоматизація рухових навичок звільняє увагу виконавця відспостереження за деталями рухів, економить нервову енергію, сприяєвиконавської свободи і звільненню в рухах. При виробленому навичціусвідомлюється лише загальний характер і результат руху, деталі його протікаютьавтоматично. Причому, випадкові, незвичайні подразники, як правило, вжене порушують автоматично поточних рухів. Завдяки цьому, домріст підчас виконання може перемкнути увагу на художні завдання і, втой же час, точно і вправно виконувати технічно важкі місця без зривів.
Свідомість при цьому зберігає загальну провідну роль, що й дає можливість, упевною мірою, керувати автоматизованими рухами. Однак, внесенняв гру нових елементів (фразуванням, звуку, темпу) навіть при закріпленомуавтоматизмі вимагає контролю свідомості за перебігом рухів.

А. Н. Крестовніков вважав, що розподіл навчання на окремі фазислід розглядати лише умовно, як схему, і точні межі міжфразами встановити неможливо. При формуванні рухових навичок можутьспостерігатися найрізноманітніші відхилення від такої схеми. Це положеннявідноситься і до вироблення домрових навичок. Безсумнівно, що тривалість фазі цілий ряд інших деталей цього процесу більшою мірою залежать відіндивідуальних здібностей домріста, від його виконавського досвіду іметодів роботи.

Формування нових навичок тісно пов'язане з пластичністю кориголовного мозку (за Павловим) - здатністю нервових процесів у відповідь надію подразників здійснювати різноманітні реакції. Пластичністьзабезпечує пристосування (адаптацію) організму до умов, що змінюютьсясередовища.

Будь-який рух, що здійснюється людиною, це, по суті, серія майжеавтоматичних дій, що виконуються послідовно. Частково ціавтоматизми мають вроджену природу, багато формуються в процесінавчання. Є в центральній нервовій системі особливі механізми,забезпечують своєчасну зміну автоматизмів. Фізіологи і невропатологиназвали злитий набір змінюють один одного автоматизмів «кінетичноїмелодією »(від грецького слова« кінезіс »- рух). Навіть самеелементарне рух, найпростіший руховий акт людина не могла бздійснити, якщо б що відбуваються при цьому найменші зміни в його тілі неконтролювалися сенсомоторних системами головного мозку, які отримуютьсигнали від всіх периферійних нервів та у відповідності з цими сигналаминаправляють нові (командні) сигнали тим самим органам або відділаморганізму, які повинні «почати діяти». Саме такий відділ
«Глибокої чутливості» інформує рухові центри про всіпараметрах опорно-рухової системи в кожен даний момент: про ступіньскорочення м'язів, сухожиль напрузі, про положення кінцівок упросторі, про взаємне розташування окремих частин тіла.

Звернімося до книги Л.О. Бадалян «неврологія», до того її розділу,який присвячений руховим відділах головного мозку: «кінестетичнийсистема створює можливість обміну нервовими імпульсами між працюючимиорганами і командним центром центральної нервової системи (постійні пряміі зворотні зв'язки). За каналу зворотного зв'язку постійно надходить інформаціяпро хід виконання рухових команд, і, тим самим, створюється можливістьсистемної корекції виконуваного руху. Більш того, без кінестетичнийсистеми неможлива попередня настройка рухового апарату длявчинення будь-якого руху. Наприклад, для того, щоб просто зігнутируку в ліктьовому суглобі, необхідно, попереднє розслабленнярозгиначів передпліччя, тобто узгоджене перерозподіл тонусум'язів-антагоністів ...

Механізм цілеспрямованої дії являє собою складнуфункціональну систему. Найважливішими процесами в цій системі єпопередній синтез всієї інформації про майбутнє дії дляформування рухової задачі, забезпечення стійкості руховоїзавдання, вибір необхідних рухових автоматизмів, забезпеченнякінетичної мелодії - своєчасного перемикання автоматизмів, постійнийкінестетичний контроль. Цей складний механізм здійсненняцілеспрямованої дії називається праксис.

Порушення будь-якого з перерахованих процесів призводить до розладівцілеспрямованої дії - апраксія. Характер апраксія залежить від того,які відділи рухової функціональної системи вражені.

Гра на будь-якому муз