Стендаль

Д. В. Затонський

Стендаль (справжнє ім'я - Анрі-Марі Бейль) народився в Греноблі в 1783 р. У 1800-1802 рр.. сублейтенантом служив в італійській армії Бонапарта; в 1805-1812 рр.. - Інтендантом; супроводжував імператорські війська за їх вступ до Берліна, Відня, в поході на Москву. Після падіння Наполеона поїхав до Італії, де стикнувся з рухом карбонаріїв, зустрічався з Байроном, в 1821 повернувся до Франції, а в 1831 р. оселився в якості французького консула в італійському містечку Сівітавеккіа.

Стендаль жив в епоху великого зламу та оновлення. На його очах (а в якійсь мірі і за його участі) мінявся світ. Класова структура суспільства відкрилася йому не в передреволюційної її статиці, а в боротьбі, у момент переходу, перерозподілу влади. Він зрозумів, що свідомість людини так чи інакше залежить від його буття. Тому соціально залежні у його представленні та література, мистецтво. Вони не можуть виходити з абсолютного, незмінного ідеалу краси, не можуть особливо в XIX ст., після того як на них так рішуче вплинула минула революція. Такі погляди Стендаля (в цілому характерні і для Бальзака і Меріме) визначили метод його творчості.

Як пізніше для Бальзака, попередником, навіть вчителем для нього був Скотт. «Знаменитий романіст, - писав він, - зробив революцію у французькій літературі »,« зізнаюся, що я багатьом зобов'язаний творами Вальтера Скотта ». Але в 1830 р. у статті «Вальтер Скотт і «Принцеса Клевська» »Стендаль, відповідаючи на питання:« ... описувати чи одяг героїв, краєвид, серед якого вони знаходяться, риси їх обличчя? Або краще описувати пристрасті й різні почуття, що хвилюють їх душі? », недвозначно віддав перевагу другому.

Але не слід думати, ніби всі розбіжності зі Скоттом і «його наслідувачами» зводяться до цього: до манери письма, до рясно або стриманості описів. Розбіжності лежали глибше і носили принциповий характер.

Стендаль, спочатку прихильний до живописцю Давида, до «Салоні 1824», по суті, перекреслив його школу. «Школа Давида, - писав він, - У стані зображувати тільки тіла, вона рішуче нездатна зображати душі ». Перед нами символ віри реаліста особливого складу, нетипового для XIX ст. Адже Бальзак, наприклад, зображення «речей», «тіл» приділяв значну увагу, прагнучи відтворити відчутну, матеріальну поверхню світу, його переможну, мало не підноситься до поезії прозу. Ніколи - ні раніше, ні пізніше - безпосередній зліпок з суспільства не міг сказати так багато про суспільної суті, як в ті роки. Людина була осмислена реалістами як соціальний продукт, і він перш за все так і подавався: у його соціальної функції. А Стендаля привертає складна робота свідомості. «Я хочу говорити про те, що відбувається в глибині душі у Моска, герцогині, Клелія », - писав він Бальзаку щодо «Пармською монастиря». Не в меншій мірі, ніж інших сучасних йому реалістів, Стендаля турбувало суспільство, зовнішня по відношенню до героя життя, однак він залишав більше простору для самодіяльності свого героя.

У цьому сенсі Стендаль як би випередив свій час і сам вважав, що його не стануть читати і по-справжньому розуміти раніше 1880 Передбачення збулося, причому в обох своїх частинах. Більшості сучасників суха, економна, логізірованная проза Стендаля здавалася нудною; її не розбавлена пейзажами, костюмами, інтер'єрами густота стомлювала, її іноді ледь помітна іронія бентежила. А нащадки всім цим насолоджуються. Реалізму XX століття близько стендалевское уявлення про особистість та про форми його відносини з соціумом; це подання до певної міри більш «пізніше», більш витончене і, головне, більш відповідне сьогоднішньому стану світу.

Стендаль вірив, що його манері письма належить майбутнє, і в той же час знаходив свій зразок - «Принцеса Клевська» - в XVII в. І його творчість справді - щось на зразок моста між минулим і майбутнім.

Письменника хвилювала проблема, за його часів ще не надто виразно проступають на тлі недавніх буржуазних блискучих перемог і навіть на тлі поступово запанував міщанської вульгарності. Ця проблема -- втрата особистості, висихання характеру, розпад індивіда - лише через десятиліття знайшла в капіталістичному суспільстві форми, видимі кожному. Стендаль, однак, придивлявся до неї ще в 10-ті роки XIX століття. Втрата самого себе людиною часів Реставрації або Липневої монархії не сховалася, зрозуміло, і від Бальзака. Він картав її в Люсьєном Шардоне або протиставляв їй титанізм Ввітріть; але за всіх обставин залишався ніби всередині свого суспільства. Стендаль вів себе радикальніше. Він навіть гіперболізував ситуацію: хвороба, здавалося йому, охопила цілі народи, всю епоху. Людей цільних, пристрасних, безкорисливих, безпосередніх він знаходив тільки в Італії. Хвороба, яку Стендаль спостерігав, - наслідок буржуазних відносин, буржуазної цивілізації: не випадково вражені нею самі передові, найбільш високорозвинені нації тодішньої Європи. А відстала, роздрібнена Італія зберегла багато чого від мощі предків, в Зокрема їх неприборкані, горді, імпульсивні характери. Тому Стендаль так охоче зображав у своїх книгах Італію - Італії епохи Відродження, де характери ці існували в найбільш чистому вигляді, і Італії першої половини XIX в., в силу ряду історичних причин не втратила зв'язку з Ренесансом.

Стендалевское «втеча в Італії» - безперечно, акція в деякому роді романтична: шукати втілення ідеалу або вирішення конфлікту за межами безпосередньо навколишньої дійсності типово для романтиків. Але це не було втечею в минуле. Правда, Стендаль писав, що енергія всіх суспільних класів «вичерпалася у Франції після семідесятідвухлетнего царювання Людовика XIV », і навіть про« італійської пристрасті »у нього кажуть, що вона« починається в епоху відродження суспільства, в XVI столітті, і зникає - принаймні у людей хорошого тону - близько 1734 року ». Однак, як би в повному з усім цим протиріччі, висловлює він і таку думку: «Навряд чи антіромантікі зможуть довго тримати нас в омані щодо того, чого хоче XIX століття. Відмінна риса його - все зростаюча спрага сильних почуттів ...».

Стендаль зіткнувся з тією колосальною людської енергією, яка була вивільнені Французькою революцією і наполеонівськими війнами. Йому, виучеників раціоналістичного вільнодумства XVIII ст., Не вірилося, що енергія ця повністю поглинула буржуазним збагаченням, буржуазним накопичення і що передбачене просвітителями царство розуму і справедливості виявилось на ділі олігархією чистогану.

Властива віку «спрага сильних почуттів» вступала, за Стендалю, в зіткнення з процвітаючими безособовості, пристосуванством, ницим розрахунком. Наполеон і його соратники в чомусь схоже на татам, князям, кондотьєром італійського Ренесансу. З приходом Реставрації цей потік життєвої енергії пішов всередину індивіда і тим більше вимагає до себе письменницького уваги.

Стендалевскіе погляди неординарні, яскраві й непослідовні. Він змінювався і сперечався з самим собою. Яскравий приклад - його ставлення до Наполеона. Восени 1799 (після перевороту 18 брюмера) він вітав генерала Бонапарта, а до моменту коронації імператора був вже республіканцем і тому поставився до неї негативно. Але енергія, перемоги, слава Наполеона пізніше захопили Стендаля. Втім, зречення і Ватерлоо він прийняв байдуже, і лише нікчемність повернулися Бурбонів знову прославило в його очах «Маленького капрала». У цілому Стендаль (як і багато його сучасників) любив в Бонапарте республіканського генерала і засуджував самодержця. Однак стендалевскій Наполеон не вкладався в цю просту схему. Несвідомих до одного знаменника характеристики - не тільки плід суперечливості їх об'єкта. Суперечливий і сам Стендаль, якому в Бонапарте імпонувала пристрасть - властивість характеру, яке він ставив понад усе. Навіть підхід до кардинального політичного питання епохи (монархія чи республіка?) ускладнювався особистими, людськими прихильності письменника.

Проте в кінцевому рахунку визначають виявлялися фактори соціальні. Зі стендалевскімі політичними сумнівами справа йшла приблизно так само, як і з бальзаківський легітимізму. Феодалізм був розбитий, до нього не було вороття. І буржуа, що тріумфує крамар тепер сприймався в як головного противника свободи і цілісності особистості. А занепад аристократії можна було оплакувати, як робив Бальзак, або, принаймні, поважати в ній неординарність, розум і зухвалу відвагу, як іноді робив Стендаль.

Слідом за Руссо, але виходячи з умов свого історичного моменту, він відкидав дріб'язкову, прозаїчну, речове, безкрилі «Цивілізацію» і стверджував природну людську «природу». Причому головні її перемоги бачилися йому не в минулому, а в майбутньому.

«Життєписи Гайдна, Моцарта і Метастазіо» (1814), опубліковані починаючим письменником Анрі Бейлом під псевдонімом Луї-Александр-Сезар бомба, були твором досить несамостійним: автор запозичив цілі сторінки у своїх попередників. Показовими є лише жанр і тема цього твору. Письменник не тільки починав як публіцист, він створював життєпису, трактати, спогади, мемуари, подорожні нариси, статті, навіть своєрідні «путівники» протягом всього життя і написав книг такого роду значно більше, ніж романів або новелістичної збірок. Одна з причин - Суто економічна: так Стендаль протягом ряду років заробляв собі на прожиток. Але були й інші причини.

В «Етюд про Бейлі» Бальзак датує початок літературної діяльності автора «Пармською монастиря» 1817 роком. Може бути, «Життєписи» не були йому відомі, а може бути, він просто не брав їх у розрахунок. Тому що справжній Стендаль і справді народився в 1817 р., коли він видав дві книги: «Історію живопису в Італії» (підписану криптонімом М. Б. А. А.) і «Рим, Неаполь і Флоренція», на титульному аркуші якої вперше з'явилося ім'я, що стало гордістю французької літератури: «барон де Стендаль, кавалерійський офіцер ». Ім'я це походить від назви рідного міста Йоганна Йоахіма Вінкельмана, з чиєї классіцістской теорією мистецтв сперечався автор «Історії живопису в Італії», «Рима, Неаполя та Флоренції», «Прогулянок по Риму» (1829).

Ці книги - щось на зразок своєрідної «італійської трилогії »Стендаля. Створені в різний час і з різних приводів (остання була замовлена в якості путівника), всі вони мають на меті познайомити читача з життям Італії, зі звичаями її мешканців, з її історією та пам'ятниками архітектури, скульптури, живопису. Але це, звичайно, не саме в них цікаве, тим більше, що конкретні оцінки пам'яток суб'єктивні або підказані часом і здебільшого застаріли. Важливішого та загальна концепція, той сукупний образ країни, про який говорилося вище. Він складається з роздумів про мистецтво, з замальовок з натури, з вкраплених в текст «новел» про папах, князів, сеньйор і художників. Їх психологія та характери подаються як щось мінливе, невпинно що формується, обумовлене політичною історією, відносинами влади, праці і багатства.

Вже в цих книгах Стендаль виступає як реаліст, при це самобутній, який шукає власні, невторованими шляху.

«Расін і Шекспір» (1823-1825) - це гімн автора «Гамлета», піднімається за рахунок творця «Андромахи». Від Расіна і його новітніх епігонів Стендаля в першу чергу відвертав тиранія штучних, що сковували творчу ініціативу єдностей місця і часу. Шекспір був прапором романтиків, проти класицизму озброївшись, і Стендаль став під цей прапор. Проте його тлумачення шекспірівського внеску у світовий літературний процес ближче не до споконвічно романтичного, а до реалістичного. Але термін «реалізм» в 20-ті роки XIX ст. НЕ існувало, і Стендаль вважав себе романтиком.

Його й справді багато що пов'язувало з романтизмом: крім «втечі до Італії» ще, наприклад, інтерес до національної своєрідності літератури. І все-таки під «романтизмом» Стендаль розумів не стільки суму ознак певної літературної школи, скільки вічне здатність до оновлення, що дозволяє служити своєму часу. «Романтизм, - писав він, - це мистецтво давати народам такі літературні твори, які при сучасний стан їх звичаїв і вірувань можуть принести їм найбільшу насолоду. Класицизм, навпаки, пропонує їм літературу, яка доставляла найбільшу насолоду їх прадідам ». У цьому сенсі «романтиками» були не тільки Шекспір, а і Софокл, і Евріпід, і навіть Расін. Іншими словами, кожен з цих великих художників колись відповідав своїй епосі. І все ж між Шекспіром та іншими великими є відмінності: у чому йому можна і потрібно до цього дня наслідувати - «Це спосіб вивчення світу, в якому ми живемо ...». Він весь - рух і вчить руху, мінливості, непередбачуваною складності світосприйняття. Цим-то він і близький революційної стендалевской епохи, бо «на пам'яті історика», - говорив Стендаль, - ніколи ще ні один народ не відчував більш швидкої і повної зміни у своїх звичаях і своїх розвагах, ніж зміна, що сталася з 1780 до 1823 року. А нам хочуть дати ту саму літературу! »

Ототожнюючи себе з романтизмом, Стендаль тим не менше не брав самій ранній і найхарактернішою його німецької школи - Ієнський: у його очах «Шлегель залишається смішним педантом», нехай і досить типові французькі романтики, - такі, як Гюго, - дратували його висоти складу і нагромадженням жахів.

Проте роман «Арманс, або Сцени із життя паризького салону 1827 »(1827) виразно залежить від складалася тоді французької романтичної традиції - куди виразніше, ніж деякі до нього написані публіцистичні книги Стендаля.

«Рене, або Слідство пристрастей» Шатобріана, «Оберман» Сенанкура, «Адольф» Констана, «Корінна, або Італія» де Сталь при всіх своїх відмінності являють собою певний зразок романтичного роману. Це романи не історичні, а присвячені сучасній тематиці, але вибирають з безлічі мислимих тим частіше всього одну: нездатність сучасної людини любити. Пізніше Мюссе у своїй «Сповіді сина століття» (1836) навіть побачить в цій нездатності специфічну хвороба епохи.

«Арманс» не тільки знаходиться в цьому ряду. Сюжет стендалевского роману повторює зразки зовсім вже невидані - роман герцогині де Дюрас «Олів'є» і роман Латуша, що носить ту ж назву. Юний Октав де Малівер страждає від незадоволеності життям, він вважає за краще самотність, навіть мріє про монастир. Лише підкоряючись волі матері, він буває в світі і в одному з салонів знайомиться з Арманс Зоіловой, полуфранцуженкой-полурусской, привертає своєю незвичністю - безкорисливістю, благородством, зневагою до законами вищого суспільства. Октав і Арманс, спочатку того не помічаючи, закохуються одна в одну. Але занадто багато перешкод у них на шляху. Бідність Арманс ще сама незначна (тим більше, що під кінець вона отримує спадок після загиблих родичів-декабристів). Гірше - підступи ворогів, лихослів'я світла і беззахисність, ранимість Арманс. Проте головна перешкода - це сам Октав, якась його «жахлива таємниця»: чи то він не сміє, чи то не може любити. Всі завершується трагічно: Октав кінчає життя самогубством, Арманс видаляється в монастир.

Перший роман Стендаля не мав ніякого успіху. Рецензенти особливо засуджували його за «німецька і романтичний стиль». То він виспрен і екстатічен, то зайве, майже конспективно сух. У змалюванні персонажів переважає або чорна фарба (командор де Субіран), або біла (Арманс). І все ж таки два щонайменше ознаки змушують вгадувати в цій книзі (хай навіть ретроспективно) зрілого Стендаля.

Друга назва роману - «Сцени з життя паризького салону 1827 ». Точне вказівка на місце і час тут симптоматично. Ми маємо справу саме з Парижем і саме в роки Реставрації.

Можливо, що багато чого в «Червоному і чорному» і в «Пармською монастирі» не знайшло б свого завершення, якби книг цим не передувала така проба пера, як «Арманс». І тим не менше зрілість «Червоного і чорного», що вийшов у світ лише через три з лишком роки після «Арманс», здатна здивувати.

Стендаль тут, за словами Горького, підняв «вельми буденне кримінальний злочин на рівень історико-філософського дослідження суспільного ладу буржуазії на початку XIX століття ».

Запозичення сюжетів - це особливість Стендаля. Він брав іх з чужих романів, як у «Арманс», із судової хроніки, як в «Червоному і чорному », або зі старих італійських хронік, як у« Пармською монастирі ». І його звинувачували у відсутності уяви. Але причина була в іншому: у відомому байдужості до поверхні життя, до чистих її фактами, відтісняє інтересом до внутрішнім зчеплення причин і наслідків, до підгрунтя подій, до їх узагальнюючим, типізують тлумачення.

Судову хроніку Стендаль перетворив на "хроніку XIX століття ». Показав провінційний Верьер, де буржуа вально змагається з обуржуазилася аристократом де Реналь і отримує над ним перемогу, тому що ще більш нахабний, беззастенчів і бесхребетен, ніж той. Показав Париж, аристократичний готель маркізів де Ла-молей, роз'їдає іржею великосвітські суспільство, комедії ультрароялістскіх змов і панічний страх перед примарами якобінства. Ще показав він церкву - одну з володарка тодішньої Франції, - показав як в її низах, в безансонской семінарії, де уловлюються і псуються душі тих, хто складе майбутню опору панівної системи, сільських кюре і вікаріїв, так і у верхах, де єпископи в лілових рясах і мереживних стихар ділять тепленькі містечка між своїми родичами і однодумцями. Весь цей світ останніх років Реставрації (дія роману охоплює приблизно 1826-1830 рр..) - при всій його гострої конфліктності, при всій роз'єднаності інтересів, при всій непоправної атомізації свідомостей -- зображений Стендалем як світ єдиний і цільний, саме як система відносин, причому вже змінилися і продовжують змінюватися в ході громадського взаємодії.

Сполучне ланка - це Жюльєн Сорель. І не просто в композиційному сенсі (тобто не тільки тому, що він живе в верьерском будинку де Реналь, навчається в семінарії, є секретарем де Ла-Моля і виконує таємні доручення маркіза). Жюльєн Сорель - щось більше, ніж звичайний головний герой роману, який стягує вузол інтриг і формується зіткненням з різними соціальними сферами. Вся суть сучасного йому світу як би втілюється в його індивідуальної долі. З цієї точки зору Жюльєн Сорель нов і для французької літератури, і для самого Стендаля.

У Октава де Малівера в «Арманс» була «жахлива таємниця», є своя «таємниця» і у Жюльєна Сореля. Це захований в матраці портрет Наполеона, який, якби був виявлений, спричинило б за собою вигнання з роялістського будинку де Реналя, взагалі крах всякої кар'єри для сина лесопільщіка в часи, коли правлячим класам ніщо не викликав такого жаху, як пробуджені революцією плебеї. Але наскільки ж цей символ відчутні, реальніше маліверовского; причому не тільки жітейські, а й соціально, історично.

Жюльєн Сорель - частина тієї колосальної людської енергії, що була вивільнені 1793 роком і війнами Наполеона. Але він запізнився народитися і існує в умовах лихоліття: при Наполеоні Жюльєн Сорель міг б стати генералом, навіть пером Франції, нині межа його мрій - чорна сутана.

Втім, Жюльєн Сорель готовий битися і за чорну сутану. Він прагне кар'єри, грошей, а більше за все - самоствердження. І якщо він не досягає мети, так не від нестачі бажання. Вся справа в засобах її досягнення.

Здавалося б, майже все вдається Жюльєну. Він закохує в себе г-жу де Реналь, він стає необхідним маркіза де Ла-Молю; він кружляє голову його дочки, біжить з нею, стає шевальє і офіцером, без п'яти хвилин нареченим. Але всякий раз картковий будиночок рушиться, бо, точно поганий актор, він переграє або зовсім виходить з ролі. Однак він не поганий актор, він актор з зовсім іншої п'єси. Йому треба було закохати в себе г-жу де Реналь, а він сам в неї до безтями закохався, і йому треба було підпорядкувати собі Матильду де Ла-Моль, а він вніс в це стільки пристрасті, що вважав би себе нещасним, якщо б не домігся її. Він взагалі дуже пристрасний, занадто рвучко, занадто честолюбний, занадто гордий.

І все ж Жюльєн - зовсім не улюблений Стендалем «Італійський характер». Йому бракує не відає гріхопадіння наївною цілісності. Він сам - перегонах, арена боротьби між «цивілізацією» і «природою». Він - саме породження свого часу і дзеркало цього часу.

Отже, з одного боку, Жюльєн - типовий сучасний француз, який розучився бути самим собою, а з іншого - особистість, індивідуальність, вже не вміщуються у межі нав'язаної ролі. Такі особистості - Запорука соціального прогресу, у який вірив Стендаль; вони - при всіх своїх суперечностях, при всій подвійності - люди майбутнього.

Бути самим собою Жюльєн здатний (в усякому разі, спочатку) лише у сфері суто приватною - коли приставляє сходи до вікна пані де Реналь або Матільди і спрямовується в темряву, з якої, можливо, пролунає пістолетний постріл. А в семінарії він скромно опускає очі долу, і він слухняно відправляється до Англії у справах ультрароялістского змови де Ла-Моля. Тому в «Червоному і чорному» так важливі любовні історії Жюльєна, так істотна приватна його життя. І вона не