С. В. Рахманінов: риси стилю і періодизація творчості.

Сергій Васильович Рахманінов поряд зі Скрябіним - одна з центральних фігур в російській музиці 1900-х років. Творчість цих двох композиторів привертало до себе особливо пильну увагу сучасників, про нього гаряче сперечалися, навколо окремих їх творів зав'язувалися друковані гострі дискусії. Незважаючи на всі несхожість індивідуального вигляду і образного ладу музики Рахманінова та Скрябіна, імена їх часто виникали у цих спорах поруч і порівнювалися між собою. Для такого порівняння були чисто зовнішні приводи: обидва -- вихованці Московської консерваторії, що закінчили її майже одночасно і які навчалися у одних і тих самих педагогів, обидва відразу ж виділилися серед своїх однолітків силою і яскравістю дарування, отримавши визнання не тільки як високоталановиті композитори, але і як видатні піаністи.

Але було і чимало такого, що розділяло їх і ставило часом на різні фланги музичного життя. Сміливому новатору Скрябіну, відкриваємо нові музичні світи, протиставляли Рахманінова як більш традиційно мислячого художника, спирався у своїй творчості на міцні основи вітчизняного класичного спадщини. "Г. Рахманінов, - писав один з критиків, - той стовп, навколо якого групуються всі поборники реального напрямки, всі ті, кому дорогі основи, закладені Мусоргського, Бородіним, Римським-Корсаковим і Чайковським "(242).

Однак при всій відмінності позицій Рахманінова та Скрябіна в сучасній їм музичної насправді їх зближували не лише загальні умови виховання і зростання творчої особистості в юні роки, але й деякі більш глибокі риси спільності. "Бунтівні, неспокійне обдарування" - так одного разу був охарактеризований Рахманінов у пресі. Саме ця неспокійна поривчастість, збудженість емоційного тону, властива творчості обох композиторів зрозуміла його найбільш близьким та знайомим широким колам російського суспільства на початку нинішнього століття з їх тривожними очікуваннями, сподіваннями, надіями.

"Скрябін і Рахманінов - два "володаря музичних дум" сучасної російської музичного світу. зараз вони ділять між собою гегемонію в музичному світі ", - визнавав Л. Л. Сабанеев, один з старанніше апологетів першого і настільки ж завзятий противник і зневажав Господа другого. Інший, більш поміркований у своїх судженнях критик писав у статті, присвяченій порівняльній характеристиці трьох найвидатніших представників московської музичної школи Танєєва, Рахманінова та Скрябіна-"Якщо музика Танєєва як би осторонь від сучасності хоче бути просто музикою, то в творчості Рахманінова та Скрябіна відчувається трепетний тон сучасної, гарячково-напруженого життя. Обидва - найкращі надії сучасної Росії " (344)

Довгий час панував погляд на Рахманінова як на одного з найближчих спадкоємців і продовжувачів Чайковського. Вплив автора "Пікової дами" безсумнівно відіграла значну роль у формуванні та розвитку його творчості, що цілком природно для вихованця Московської консерваторії, учня А. С. Аренського і С. І. Танеева. Разом з тим їм були сприйняті і деякі з особливостей "петербурзької" композиторської школи: схвильований ліризм Чайковського з'єднується у Рахманінова з суворим епічним величчю Бородіна, глибоким проникненням Мусоргського в лад давньоруського музичного мислення і поетичним сприйняттям рідної природи Римського-Корсакова. Однак всі засвоєне від учителів і попередників глибоко переосмислювалося композитором, підкоряючись його сильною творчої волі, і набувало новий, зовсім самостійний індивідуальний характер. Глибоко самобутній стиль Рахманінова володіє великою внутрішньою цілісністю і органічністю.

Якщо шукати паралелі йому в російській художній культурі рубежу століть, то це, перш за все, Чеховський-Бунінська лінія в літературі, лірична пейзажної Левітана, Нестерова, Остроухова в живописі. Ці паралелі не раз відзначалися різними авторами і стали вже майже шаблонними. Відомо, з якою гарячої Вовью і повагою ставився Рахманінов до творчості і особистості Чехова. Вже в пізні роки життя, читаючи листи письменника, він шкодував про те, що не познайомився з ним у Свого часу більш близько. З Буніним композитора пов'язували протягом багатьох років взаємна симпатія і спільність художніх поглядів. ріднили пристрасна любов до рідної російської природи, до прикметами вже пішла простого життя, в безпосередній близькості людини до навколишнього світу, етичність світовідчуття, пофарбованого глибоким проникливим ліризмом, спрага духовного розкріпачення і позбавлення від пут обмежують свободу людської особистості. Джерелом натхнення для Рахманінова служили різноманітні імпульси, які виходять від реального життя, краса природи образи літератури і живопису. "... Я знаходжу, - говорив він, - що музичні ідеї народжуються під мені з більшою легкістю під впливом певних внемузикальних вражень "(247, 147). Але при цьому Рахманінов прагнув не стільки до безпосереднього відображення тих чи інших явищ реальної дійсності засобами музики, до "живописання в звуках", скільки до виразу своєї емоційної реакції, почуттів і переживань, що виникають під впливом різних ззовні отриманих вражень. У цьому сенсі можна говорити про нього як про одне з найбільш яскравих і типових представників поетичного реалізму 900-х років, основна тенденція якого була вдало сформульована В. Г. Короленко: "Ми не просто відображаємо явища як вони є і не творимо по капризу ілюзію неіснуючого світу. Ми створюємо або проявляємо нащадки нас нове ставлення людського духу до навколишнього світу "(182, 218-219).

Однією з характерних особливостей музики Рахманінова, звертає на себе увагу перш за все при знайомстві з нею, є виразно за мелодизм. Серед своїх сучасників він вирізняється вмінням створювати широко і тривало який розгортається мелодії великого дихання, що з'єднують красу і пластичність малюнка з яскравою і напруженої експресією. Мелодизм, співучість - основна якість Рахманіновський стилю, в значній мірі визначає характер гармонійного мислення композитора і фактуру його творів, насичену, як правило, самостійними голосами, то що висуваються на передній план, то зникаючими в густій звуковий щільної тканини. Рахманіновим був створений свій абсолютно особливий тип мелодики, заснований на поєднанні характерних для Чайковського прийомів - інтенсивного динамічного мелодійного розвитку з методом варіантних перетворень, що здійснюються більш плавно і спокійно (див.: 193). Після стрімкого зльоту або тривалого напруженого сходження до вершини мелодія як би застигає на досягнутому рівні, незмінно повертаючись до одного довгостроково опеваемому звуку, або повільно, ширяючими уступами перекручується до вихідної висоті. Можливо й зворотне спів, коли більш-менш тривале перебування в одній) й висотної зоні несподівано порушується ходом мелодні на широкий інтервал, що вносить відтінок гострої ліричної експресії.

В подібному взаємопроникнення динаміки і статики Ч. А. Мазель вбачає одну з найбільш характерних особливостей Рахманіновський мелодики (див.: 193, 163). Інший дослідник надає співвідношенню цих засад у творчості Рахманінова більш загальне значення, вказуючи на що лежить в основі багатьох його творів чергування моментів "гальмування" і "прориву" (див.: 172, 246) 1. Схильність до споглядальному ліризму, тривалого занурення в якийсь один душевний стан, мовби композитор хотів зупинити скороминучий час, поєднувалася в нього з величезною, що рветься назовні енергією, спрагою активного самоствердження. Звідси сила і гострота контрастів в його музиці. Кожне почуття, кожне душевний стан він прагнув довести до крайньому ступені вираження.

В вільно розгортаються ліричних мелодіях Рахманінова з їх тривалим безперервним диханням часто чується щось споріднене "непереборне" широті протяжної російської народної пісні. При цьому, однак, зв'язок Рахманіновський творчості з народною пісенністю носила дуже опосередкований характер. Лише у окремих, одиничних випадках композитор вдавався до використання справжніх народних наспівів, не прагнув він і до прямого подібністю своїх власних мелодій з народними. "У Рахманінова, - справедливо зауважує від спеціальної роботи про його мелодики, - рідко безпосередньо проступає зв'язок з певними жанрами народної творчості. Конкретно жанрове часто як би розчиняється в загальному відчутті народного і не є, як це було у його попередників, цементуючим початком всього процесу формоутворення і становлення музичного образу "(285, 104). Неодноразово вже зверталося увагу на такі характерні особливості Рахманіновський мелодики, які зближують її з російською народною піснею, як плавність руху з переважанням Поступенная ходів, діатонізм, велика кількість фригійських обертів і т. д. Глибоко і органічно засвоєні композитором, ці риси стають невід'ємним надбанням його індивідуального авторського стилю, набуваючи особливу, тільки йому властиву виразну забарвлення.

Інша сторона цього стилю, так само чарівно вражаюча, як і мелодійний багатство Рахманіновський музики, це необичайноно енергійний, владно долає і в той же час гнучкий, часом примхливий ритм. Про це специфічно Рахманіновський ритмі, мимоволі приковує до себе увагу слухача писали і сучасники композитора, і пізніші дослідники. Нерідко саме ритм визначає основний тонус музики. Д. В. Оссовський зауважив в 1904 році з приводу останньої частини Другий сюїти для двох фортепіано, що Рахманінов "не побоявся поглибити ритмічний інтерес форми Тарантелла до бентежною і затьмарений душі, не чужою часом нападів якогось демонізму "(231).

Ритм виступає у Рахманінова як носій дієвого вольового початку, динамізує музичну тканину і вводити ліричний "повінь почуттів "в русло стрункого архітектонічні закінченого цілого. Б. В. Асафьев, порівнюючи роль ритмічного початку у творчості Рахманінова та Чайковського, писав: "Однак у останнього корінна природа його "неспокійного" симфонізму з особливою силою виявлялася в драматургічної коллізійності самої тематики. У музиці ж Рахманінова дуже пристрасне у своїй творчій цілісності об'єднання лірико-споглядального складу почуття з вольовим організаторським складом композиторський-виконавської "я" виявляється той "самостной сферою" особистого споглядання, якою керував ритм у значенні вольового чинника ... "(25, 298). Ритмічний малюнок у Рахманінова завжди дуже рельєфно окреслений, незалежно від того, чи є ритм простим, рівним, подібно важким, розміреним ударам великого дзвону, або складним й писані квітчастим. Улюблена ж композитором, особливо в творах 1910-х років, ритмічна остінатность додає ритму не тільки формотворне, але в деяких випадках і тематичне значення (див.: 60, S3).

В області гармонії Рахманінов не виходив за межі класичної мажоро-мінорній системи в тому вигляді, який вона придбала у творчості європейських композиторів-романтиків, Чайковського і представників "Могутньої купки ". Музика його завжди тонально визначена і стійка, але в використання коштів класично-романтичної тональної гармонії йому були властиві деякі характерні риси, за якими неважко буває встановити авторську приналежність того чи іншого твору. До числа таких особливих індивідуальних прикмет Рахманіновський гармонійної мови належать, наприклад, відома сповільненість функціонального руху, схильність до тривалого перебування в одній тональності, часом ослабленість тяжіння (див.: 39). Звертають на себе увагу велика кількість складних многотерцових утворень, ряди нон-і ундецім-акордів, що часто мають більшою мірою барвисте, фоніческое, ніж функціональне значення. З'єднання такого роду складних співзвуч здійснюється здебільшого за допомогою мелодійною зв'язку. Панування мелодично-пісенного начала в музиці Рахманінова визначає високу ступінь поліфонічної насиченості її звукової тканини: окремі гармонійні комплекси виникають постійно як результат вільного руху більш-менш самостійних "співаючих" голосів.

Є один улюблений Рахманіновим гармонійний оборот, настільки часто використовуваний ним, особливо у творах раннього періоду, що отримав навіть назву "Рахманіновський гармонії" (див.: 36). В основі цього обороту - Зменшений вступний септакорд гармонійного мінору, зазвичай вживається в вигляді терцквартаккорда із заміною II ступеня III і роздільною здатністю в тонічна тризвуччя в мелодійною положенні терції (приклад 21). Який виникає при цьому в мелодійним голосом хід на зменшену кварту викликає щемливе скорботне почуття.

Як одну з примітних рис музики Рахманінова ряд дослідників і спостерігачів зазначав її переважає мінорний колорит. У мінорі написані всі чотири його фортепіанних концерту, три симфонії, обидві фортепіанні сонати, більшість етюдів-картин і безліч інших творів. Навіть мажор набуває нерідко мінорну забарвлення завдяки знижуючим альтерації, тональним відхилень і широкому вживання мінорних побічних ступенів. Але мало хто з композиторів досягав такого різноманіття нюансів і ступенів виразною концентрації у вживанні мінору. Зауваження Л. Е. Гаккеля, що в етюдах-картинах ор.39 "дан найширший діапазон мінорних фарб буття, мінорних відтінків жізнечувствія "(60, 78), можна поширити на значну частину всього Рахманіновський творчості. Критики типу Сабанєєва, що живили упереджено вороже ставлення до Рахманінову, називали його "інтелігентним скиглієм ", музика якого відображає" трагічну безпорадність людини, позбавленої сили волі "(275, 390). Тим часом Рахманіновський густий "темний" мінор звучить часто мужньо, заперечливо і повний величезного вольового напруження. І якщо в ньому уловлюються слухом скорботні ноти, то це та "шляхетна скорботу" художника-патріота, той "заглушений стогін про рідну землю", який чувся М. Горькому в деяких творах Буніна (74, 53). Як і цей близький йому за духом письменник, Рахманінов, кажучи словами Горького, "думав про Росію як про цілому ", шкодуючи про її втрати і відчуваючи тривогу за долю майбутнього.

Періодизація творчості.

Творчий вигляд Рахманінова в основних своїх рисах залишався цілісним і стійким на Протягом всього півстолітнього шляху композитора, не відчуваючи різких переломів і змін. Естетичним і стильових принципам, засвоєним в юні роки, він був вірний до останніх років життя. І тим не менше ми можемо спостерігати в його творчості певну еволюцію, яка проявляється не тільки в зростанні майстерності, збагаченні звукової палітри, але частково зачіпає і образно-виразний лад музики. На цьому шляху ясно вимальовуються три великих, хоч і нерівних як по тривалості, так і за ступенем своєї продуктивності, періоду. Вони відокремлена один від одного більш-менш тривалими тимчасовими цезури, смугами сумнівів, роздумів і коливань, коли з-під пера композитора не виходило жодного завершеного твору. Перший період, який припадає на 90-е роки XIX століття, можна назвати часом творчого становлення і дозрівання таланту, що йшов до утвердження свого шляху через подолання природних у ранньому віці впливів. Твори цього періоду часто ще недостатньо самостійні, недосконалі за формою і фактуре2, хоча в ряді їх сторінок (кращі моменти юнацької опери "Алеко", Елегійне тріо пам'яті П. І. Чайковського, знаменита прелюдія до-дієз мінор, деякі з музичних моментів і романсів) індивідуальність композитора виявлена вже з достатньою визначеністю.

Несподівана пауза настає в 1897 році, після невдалого виконання Першої симфонії Рахманінова - твори, в яке композитором було вкладено багато праці і душевної енергії, незрозумілого більшістю музикантів і майже одностайно засудженого на сторінках преси, навіть осміяна деякими з критиків. Провал симфонії викликав глибоку психічну травму у Рахманінова; за власним, більш пізнього визнанням, він "був подібний людині, яку вхопив удар і у якого на довгий час відняли?? ь і голова і руки "(248, 101). Три наступних роки були роками майже повного творчого мовчання, але одночасно і зосереджених роздумів, критичної переоцінки всього раніше зробленого. Результатом цієї напруженої внутрішньої роботи композитора над самим собою з'явився надзвичайно інтенсивний і яскравий творчий підйом на початку нового століття.

На Протягом перших трьох-чотирьох років наступив XX століття Рахманіновим був створено низку чудових за своєю глибокій поетичності, свіжості і безпосередності натхнення творів різних жанрів, в яких багатство творчої фантазії і своєрідність авторського "почерку" з'єднуються з високим закінченим майстерністю. Серед них Другий фортепіанний концерт Друга сюїта для двох фортепіано, соната для віолончелі і фортепіано, кантата "Весна", Десять прелюдій ор.23, опера "Франческа да Ріміні ", деякі з кращих зразків Рахманіновський вокальної лірики ( "Бузок", "Уривок з А. Мюссе") Цей ряд творів затвердив положення Рахманінова як одного з найбільших і цікавих російських композиторів сучасності, принісши йому широке визнання серед художньої інтелігенції і серед маси слухачів.

Порівняно невеликий відрізок часу з 1901 до 1917 року був найбільш плідним у його творчості: за ці півтора десятиліття написана більша частина зрілих, самостійних за стилем Рахманіновський творів, які стали невід'ємним надбанням вітчизняної музичної класики. Майже кожен рік приносив нові опуси, поява яких ставало помітною подією музичного життя. При безперервної творчої активності Рахманінова творчість його не залишалося в цей період незмінним: на рубежі перших двох десятиліть в ньому помітні симптоми назріваючого зсуву. Не втрачаючи своїх загальних "родових" якостей, воно стає більш суворим по тону посилюються тривожні настрої, у той час як безпосередній вилив ліричного почуття мовби загальмовується, рідше з'являються на звуковій палітрі композитора світлі прозорі фарби, загальний колорит музики похмурніє і згущується. ' Ці зміни помітні в другої серії фортепіанних прелюдій ор.32, двох циклах етюдів-картин і особливо таких великих монументальних композиціях, як "Дзвони" і "Всеношна", що висувають глибокі, корінні питання людського буття і життєвого призначення людини.

Переживаємо Рахманіновим еволюція не вислизнула від уваги сучасників. Один з критиків писав з приводу "Дзвонів": "Рахманінов неначе став шукати нових настроїв, нової манери вираження своїх думок ... Ви відчуваєте тут перероджуються новий стиль Рахманінова, нічого спільного зі стилем Чайковського не має "(цит. за: 171, 356).

Після 1917 наступає новий перерва у творчості Рахманінова, на цей раз значно більш тривалий, ніж попередній. Тільки через ціле десятиліття композитор повернувся до твору музики, зробивши обробку трьох російських народних пісень для хору та оркестру, і завершивши Четвертий фортепіанний концерт, розпочатий ще напередодні першої світової війни. Протягом 30-х років він написав (якщо не вважати декількох концертних транскрипцій для фортепіано) всього чотири, правда, значних за задумом великих твори.

Композитор сильного, яскраво самобутнього обдаровання, геніальний піаніст, що не має собі рівних серед сучасників, видатний диригент - "божество у трьох особах ", як висловився про Рахманінова один з критиків. Яка з сторін діяльності цього феноменально обдарованого музиканта була головною, визначальною. Сучасники не змогли відповісти на це питання. "Коли слухаєш його Тріо або Другий концерт, або віолончельні сонату, або "Франческу", або інше, краще, писав Енгель, - думаєш: ось хто народжений писати! Кинути все і писати! І, слухаючи, як Рахманінов проводить "Життя за царя" або "Пікову даму", або симфонію Чайковського, або сюїти Гріга, думаєш: ось хто народжений диригувати! Кинути все і диригувати! Але Рахманінов ще й піаніст І в захопленні тим, як Рахманінов виконує концерт Чайковського або власні речі, думаєш: ось хто народжений грати на фортепіано! Кинути все і грати! "(336, 391-392).

Сам Рахманінов постійно коливався між різними своїми покликанням, і коли складав музику, не міг концертувати, а диригуючи, не виступав одночасно або рідко і мало виступав як піаніст, і навпаки. Одного разу навіть на питання: "Чи не шкодить Рахманінов-піаніст Рахманінову-композитору?" він відповів ствердно: "Дуже шкодить" (247, 125). Але в той же час виконавська діяльність Рахманінова безсумнівно значною мірою стимулювала і заповнюють його творчість, а в Рахманіновський піанізму виразно виявлялися риси композиторського мислення. Асафьев справедливо підкреслює цілісність образу Рахманінова, в якому творче і інтерпретаторское початку були неподільно злиті воєдино: "Така була природа композитора, що твори його створювалися в одночасності як споглядання та дієве артистичне відтворення в одній особі, коли записане стає лише матеріалом для виконавця-скульптора "(25, 298).

Можна стверджувати, що Рахманінов не вніс би такого багатого та яскравого вкладу в розвиток фортепіанної літератури, якщо б не володів вражаючим за потужністю та своєрідності піаністичному хистом. Той же карбований пружний ритм у поєднанні з співучістю, вокально ", та ж скульптурна ліплення фрази, багата і різноманітна "регістровка", які були властиві виконавській манері Рахманінова-піаніста, у прихованому вигляді містяться в нотної записи його творів.

Для характеристики однієї з головних особливостей Рахманіновський фортепіанного творчості Д. В. Житомирський вводить поняття "концертної", не обмежуючи його рамками лише власне концертного жанру. Концертної розуміється їм як якість протилежне камерності з притаманною їй деталізованість музичного письма. "... У сфері концертної, -- зауважує дослідник, - зазвичай повніше виявляє себе безпосередньо чуттєве початок. Це обумовлюється частково тим, що концертний невіддільна від індивідуально-артистичної стихії "(107, 83). Звідси виникає і тяжіння до широкої, часом кілька лапідарної манері викладу, відомої декоративності і підкреслено ораторського пафосу. При такому розумінні концертної можна виявити її ознаки не тільки у великих сімфонізірованних Рахманіновський композиціях для фортепіано з оркестром, але й у багатьох його фортепіанних п'єсах малої форми.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.muzlit.narod.ru/