Вагнер і Скрябін - два творця "Gesamtkunstwerk'а" своєї епохи

Карл Ріхтер

Якщо ставиш перед собою завдання виявити зв'язку, переклички і, можливо, навіть риси спорідненості між Ріхардом Вагнером і Олександром Скрябіним, то це здається на перший погляд вдячною темою. Творчості Вагнера, як і творчості Скрябіна, була властива явна схильність до гігантизму, обидва художника були виконані месіанським свідомістю свого творчого призначення, обидва були візіонером і своєю творчістю відкрили для розвитку музичного мистецтва нові перспективи, що ведуть далеко в ХХ сторіччя.

Такі лише деякі спонтанні асоціації, які напрошуються самі, якщо імена Вагнера і Скрябіна звучать поруч, та вони не створюють, звичайно, ніякої системи координат, яка дозволила б сформулювати точні положення, а тому необхідно уважніше придивитися до проблеми, щоб знайти необхідну систему порівняння.

Я дозволю собі визначити три можливі шляхи порівняння:

історичні і духовні умови становлення обох художників;

особливості їх художньої естетики;

психологічні характеристики особистості.

Біографії Вагнера і Скрябіна добре відомі, або, принаймні, у своїх основних контурах добре відомі. Для кращого орієнтування, тим не менше, кілька коротких зауважень.

Ріхард Вагнер народився в 1813 році, в рік "битви народів" при Лейпцігу, у тому ж році, що й Карл Маркс і Джузеппе Верді, а помер у 1883 році у Венеції. Вагнер вважається сьогодні одним з видатних, якщо не найвидатнішим німецьким оперним композитором, але при цьому часто не враховується, що головні композиторські досягнення Вагнера і коріння його музичного дарування знаходяться, власне, не в опері, а в сфері симфонічної музики. У процесі знайомства з сучасної йому театральної практикою він прийшов до усвідомлення необхідності реформи традиційної форми опери і протиставив їй у своїх власних творах новий тип "музичної драми", заснованої на міфологічних сюжетах. Тим самим Вагнер хотів подолати традиційне розщеплення окремих видів мистецтва і одночасно внести свій внесок у внутрішнє, духовне оновлення публіки. Оскільки він не мав бажаного успіху в офіційних театрах того часу, Вагнер виявився вимушеним побудувати власний, ідеально що відповідає його уявленням театр. За підтримки баварського короля Людвіга II такий театр був споруджений в Байройті. У 1876 році там відбулася прем'єра четирехчастного циклу драм "Кільце нібелунга", а в 1882 -- "сценічне священне торжество" "Парсіфаль".

Олександр Скрябін народився в 1872 році в Москві. Його мати - піаністка Любов Петрівна Скрябіна, чий талант визнавали в числі інших Антон Рубінштейн, Олександр Бородін та Петро Чайковський. Після занадто ранньої смерті матері юний Скрябін теж починає займатися фортепіано, він виявляє велику музичну обдарованість і робить перші спроби твори музики; це відбувається в 1883 році, в рік смерті Вагнера. У 1892 році Скрябін з успіхом завершує навчання, однак іспиту з композиції йому здати не вдається. Після ряду успішних концертних турне і твори численних фортепіанних п'єс, переважно мініатюрних, Скрябін звертається до оркестрової музики і одночасно викладає фортепіано в Московській консерваторії. Починаючи з 1899 року, виникають одне за іншим 6 симфонічних творів, тональний мова яких стає все більш самобутнім, а партитури все більш складними. Такі твори, як op. 43, op. 54 і op. 60, тобто "divin poeme", "poeme de l'extase "І" poeme du feu ", демонструють творчий розвиток, що веде Скрябіна від "чистої" музики і змушує шукати нові, так би мовити "сукупні художні" форми. Його останній твір, "Містерія", яка, за поданнями Скрябіна, повинна була мати воістину космічні масштаби, залишилася незавершеною, також як і передує "Містерії" "Попереднє дійство", для якого були зроблені лише кілька музичних ескізів. Виснажений роботою, а також постійними концертними турне Скрябін помирає в квітні 1915 року від отруєння крові.

Такі короткі, досить поверхневі ескізи творчого шляху Вагнера та Скрябіна, які, проте, дозволяють визначити в контурах щось суттєве. До цього слід додати, що Вагнер і Скрябін пов'язані один з одним не стільки безпосередніми, скільки численними непрямими зв'язками. У російській музичного життя початку ХХ століття творчість Вагнера займало дуже міцне місце. Не тільки як композитор, але і як теоретик, філософ мистецтва Вагнер був присутній в російській духовного життя тих років, його естетичні ідеї були відомі і широко обговорювалися. Його уявлення про міфологічному "сукупному творі мистецтва" перегукувалися з ідеями російських філософів і діячів мистецтва; так, Володимир Соловйов, наприклад, стверджував, подібно Вагнера, "містерію" як художній жанр і відводив при цьому провідну роль музиці.

Скрябін був тісно пов'язаний з цими колами. З деякими відомими символістами він був особисто знайомий або дружний, наприклад, з Андрієм Білим, В'ячеславом Івановим, Дмитром Мережковським і Валерієм Брюсовим. Якщо пізніше мова в нас піде про Скрябінські задум містерії, не можна забувати, що поряд з різними езотеричними впливами, перш за все російський символізм дав Скрябіну важливі імпульси до такого задуму. Ідея Іванова про "всеіскусстве" може трактуватися як пряма попередниця музичної естетики Скрябіна. Говорячи спрощено, саме російські символісти були "missing link", якої бракує сполучною ланкою між Вагнером і Скрябіним.

Це те, що стосується питання духовно-історичного континууму, духовної спадкоємності. Але це тільки один аспект. Навіть якщо взяти до уваги, що певний вплив у тому чи іншому напрямку мало місце, це ще не пояснює, чому такий вплив було можливим, чому сприйнятливість до тих чи інших ідей, що називається, витала "в повітрі". Звідки виникають художні проекти того ж Вагнера і Скрябіна? Як художники, музиканти приходять до того, щоб раптом залишити поле "спеціальних дисциплін" і істотно розширити свою творчу компетентність за рахунок інших художніх областей?

Для порівняння: Йозеф Гайдн до кінця свого життя був нічим іншим, як службовцям свого пана, князя Естерхазі, і йому б навіть в голову не прийшло займатися чимось ще крім діяльності капельмейстера. За часів Вагнера ситуація зовсім інша. Як відомо, дрезденський придворний капельмейстер Ріхард Вагнер захищав свої революційні амбіції на барикадах 1849 року, був на волосок від арешту і міг би поплатитися, як багато його однодумці, своєю свободою. Скрябін, нарешті, сприймає сферу впливу своєї художньої творчості ще більш широко, охоплюючи всю історію людства, весь космос. Що ховається за такими уявленнями, або, інакше кажучи: що робить художника сприйнятливим до таких ідей?

Вирішальне значення має, ймовірно, історичний час. Вагнер і Скрябін жили і творили в епоху, яку історики позначають як еру "буржуазної революції". У ході цієї буржуазної революції намічається, з одного боку, ніколи досі не існувала потяг до індивідуалізації, до диференціації всіх життєвих умов, а з іншого боку, починається раніше невідомий європейської історії підйом мас.

Важливо й інше: у тій же мірі, в якій витісняються традиційні ідеї та ідеології -- перш за все трансцендентне християнство, - їх у вакуумі виникає відразу ж замінюють нові ідеології, що претендують на абсолютне лідерство; згадаємо хоча б так званий "науковий матеріалізм", а також дарвінізм або різні варіанти соціалізму. Характерно, що ці нові ідеології мас претендують зайняти поступово і ті області, які до цих пір належали релігії чи церкви. І як наслідок, одночасно з піднесенням буржуазних соціальних верств виникають нові навчання про порятунок, що використовують таку саму "тоталітарну" аргументацію, як і раніше християнство. Це починається з якобінців і без будь-якого перерви підводить до ідеологій знищення в ХХ столітті, завдяки чому історики позначають всю епоху також і як "тоталітарний століття".

І Вагнер, і Скрябін з їх творчістю знаходяться всередині цієї епохи. Вже французька революція дає дуже красномовні приклади того, як тоталітарний імпульс миттєво відображається в художній творчості сучасників, і аж до періоду "соціалістичного реалізму" це джерело натхнення не вичерпується. Художники свідомо беруть участь у соціальних подіях, більше не задовольняються своєю роллю придворних творців розваг, а перетворюють своє мистецтво на засіб трансляції ідей, що мають позахудожню природу.

Це, звичайно, не загальне правило, і надалі, само собою зрозуміло, продовжують існувати художники, які хочуть залишатися тільки музикантами, поетами або скульпторами, а проте незаперечним залишається те, що XIX століття створює і іншого, так би мовити "тоталітарного" художника, який хоче подолати всюдисущий індивідуалізацію та атомізацію і здійснити нову єдність всіх речей. Вагнерівські ідея "Gesamtkunstwerk'а" - "сукупного твори мистецтва ", - яке прагне подолати традиційне розщеплення окремих мистецтв і надати людському суспільству новий зміст, належить до цього типу, також як і задумана Олександром Скрябіним "Містерія", яка повинна була перетворити все людство. Навіть природознавство з відкриттям структури атома знайшло для себе тоді нові, змітає всі колишні кордону горизонти. Це був час великого синтезу та мрій, і мистецтво повинно було грати при цьому особливу роль.

Про те, що тут знаходиться один з найважливіших точок перетину між російською та німецьким мистецтвом на рубежі XIX і XX століть, коротко вже згадувалося. Так, наприклад, російський літературознавець і театрознавець Сергій Дурилін у своїй книзі "Вагнер і Росія" (1913) пише: "Російське мистецтво несвідомо жадає тієї правди відродженого міфу, правди мистецтва символічного, міфотворческого і релігійного одночасно, - в якому весь справжній Вагнер ".

Ко "всього" Вагнеру належить, проте, і політика, і в цьому якраз Вагнер - дитя свого часу, один з тих великих "сукупних" особистостей, які більше не приймають традиційний поділ на окремі дисципліни і незалежні пологи діяльності. Ось деякі докази. До 1846 належить дійшла до нас бесіда між Вагнером і австрійським письменником-соціалістом доктором Альфредом Майсснером, який згодом опублікував деякі вагнеровські висловлювання у своїх мемуарах. Згідно з цими спогадами, Вагнер, який був тоді ще дрезденським придворним капельмейстером, вважав політичну ситуацію в країні "доспілої для самого радикального зміни і чекав передбачуваний політичний переворот найближчим часом як щось неминуче ".

Щось подібне висловлював Вагнер свого старого дрезденському знайомому, акторові і режисеру Едуарду Девріенту. Останній 1 червня 1848 записує в своєму щоденнику: "Після обіду візит капельмейстера Вагнера; ми знову страшно сварилися з приводу політики. Він хоче зруйнувати, щоб побудувати по-новому, я хочу перетворити вже існуюче в новий світ ". І в жовтні 1848 року знову: "Капельмейстер Вагнер приніс мені новий оперний проект, у нього знову бог звістку які соціалістським ідеї в голові. Тепер йому недостатньо єдиної Німеччини; тепер йому подавай єдину Європу, єдине людство ".

Всі ці думки належать, якщо хочете, Вагнера-політику, Вагнера-революціонеру. Але, звичайно, Вагнер не був би Вагнером, якщо б він, як пізніше і Скрябін, не відводив б мистецтву центральне місце в своїй програмі майбутнього. Взагалі участь Вагнера в революції, його звернення до політичної боротьби стане зрозуміло, якщо взяти до уваги, що в першу чергу їм рухають художні міркування, а саме: стан сучасної театрального життя призводить Вагнера у відчай і змушує шукати вихід у грунтовному перетворенні речей. Переважна частина його теоретичних робіт революційної доби обертається навколо художніх, а не політичних проблем. Заголовки його великих робіт перед-і післяреволюційних років пов'язані з естетичними питаннями і лише в другу чергу - з політичними: "Твір майбутнього", "Опера та драма "," Мистецтво і революція ".

В цьому відношенні в Олександра Скрябіна справа йде подібним чином, він теж у першу чергу художник. Втім, відразу впадає в око, що у Скрябіна зовсім інше ставлення до конкретної політики. Скрябін ніколи не був революціонером, ніколи не стояв на барикадах, і навіть у його листах політичні питання не відіграють майже ніякої ролі. Це тим більше характеристично, оскільки Скрябін теж жив у політично неспокійну передреволюційну епоху. Але ні в його поштової кореспонденції, ні в його педагогічної діяльності доцента Московської консерваторії скільки-небудь істотного відображення ця ситуація не знаходить.

Вагнер в роки перед і після революції 1848 року настільки захоплений своїми естетичними і революційно-політичними трактатами, що він в період між 1848 і 1853 роком не пише майже ні ноти. У Скрябінські творчості таких цезури немає. У 1905 році, коли завдяки "кривавої неділі" перед Зимовим палацом, військовим безладів в Одесі, масових демонстрацій і страйків по всій країні Росія переживає перший революційний потрясіння, - цього року Скрябін читає "Ключ до теософії" Олени Блаватської, цього року в Парижі вперше виповнюється його "Divin Poeme", а він з великою напругою працює над "Poeme de l'extase". Більшу частину цього 1905 року він знаходиться в концертних поїздках за кордоном. Лише один єдиний раз він висловлюється ніби між іншим про криваву розправу перед Зимовим палацом у листі з Парижа до своєї покровительки Маргариті Морозової: "Як ся маєте, і яку дію справляє на Вас революція в Росії: Ви радієте, правда? Нарешті пробуджується життя і у нас! "

А 1906 року він пише в одному з листів: "Політична революція в Росії в її справжньою фазі і переворот, якого я хочу, - речі різні, хоча, звичайно, ця революція, як і всяке бродіння, наближає наступ бажаного моменту ".

Таким, швидше маргінальним, виразом симпатії вичерпується Скрябінські участь у революції і це тоді, коли його колега-композитор Римський-Корсаков висловлював в відкритій заяві солідарність з протестуючими студентами і за це отримав від поліції заборону на концерти. Навіть Олександр Глазунов, Анатолій Лядов і колишній вчитель Скрябіна Сергій Танєєв висловлювали тоді солідарність із страйкуючими.

Однак це лише одна сторона - конкретно політична. Інша - змістовна; питання про духовно-історичному місці Скрябіна, його специфічної художньої ідеології. І тут виявляються певні паралелі з Вагнером, навіть якщо врахувати, що Вагнера і Скрябіна розділяють кілька десятиліть і що духовно-історичні умови в Росії в 1910-і роки були, звичайно, іншими, ніж у Німеччині в 1880-і або в 1850-і роки.

Вагнер був, як відомо, явним еклектикою (у хорошому сенсі слова), який ніколи не замислювався про джерела що надихали його ідей. Так само, як він у ранні роки прочитав Фейєрбаха і Гегеля, він освоїв пізніше Шопенгауера і східні релігії. Проте примітно, що Вагнер - як і пізніше Скрябін - вже в 1848 році в мало відомій роботі висловлює припущення про азіатську прабатьківщині, об "споконвічних скелях Азії", з яких в давні часи на захід прийшли європейські народи. Втім, це поширена ідея, яка виникає разом з початком дослідження санскриту, її наявність у Скрябіна вже не дивує. Інша справа Вагнер, який в останні роки життя, дійсно, знову й знову в достатку читає східні тексти і навіть до певної міри ідентифікує себе з ними - в той час, коли знання індуїстів і буддистів джерел у Європі є великою рідкістю.

В останні роки життя він виношує задум створення буддистської драми і в цей же час дає свого останнього твору "Парсіфаль" підзаголовок "сценічне священне торжество". Як і Скрябін, Вагнер чекає від свого мистецтва повної "регенерації" людства. Багато що сприймається як передбачення подальшої антропософії або реформаційного руху кордону XIX і XX століть.

Скрябін, починаючи найпізніше з 1905 року, ідентифікував себе, якщо вірити дослідженням, з теософії; доказом тому служить фрагмент листа, написаного навесні 1905 його тодішнього супутниці життя Тетяні Федорівні Шльоцер: "La Clef de la Theosophie "- це чудова книга. Ти будеш здивована, до якої ступеня близько мені ". У цій книзі, яка у Німеччині відома під заголовком "Ключ до теософії", мова йде про введення до корпусу текстів Олени Петрівни Блаватської, засновниці теософії, родом з України. Термін "теософія" може служити при цьому узагальнюючим поняттям для дуже складного комплексу езотеричного знання, яке Блаватська розробила почасти на основі більш старих індуїстів і буддистів джерел, частково за допомогою власних інтуїцій і який представляє широкий звід найважливіших окультних традицій. За аналогією зі східною міфологією теософія дає нарис загального космічного розвитку від створення світу до самого далекого майбутнього; історія розвитку людства здійснюється в незліченних космічних "колах" і розглядається як "тренувальна майданчик" для міріад окремих душ, які мають у вічному русі, в усі нових інкарнація сходити до чистого духовному свідомості.

В Загалом і в цілому багато що нагадує в теософії про гностиків-маніхейських коріння: індивідуум знаходиться в безперервної боротьби між світлом і темрявою, духом і матерією, і тому поведінка окремої людини завжди має бути обдумано і керованої високими моральними мотивами.

Офіційною датою народження цієї "нової" теософії вважається 1875, коли Блаватська разом зі своїм співробітником в Нью-Йорку створила Теософіческое суспільство. Протягом небагатьох десятиліть теософіческое рух розповсюджується по всьому світу, нараховуючи багато тисяч членів, і можна з повним правом стверджувати, що теософіческіе ідеї в роки перед Першою світовою війною стали духовної грунтом для більшості європейських країн, включаючи і Росію.

Подібно Вагнеру Скрябін був переконаний в тому, що його художня творчість відкриє новий - і можливо, вирішальний - етап в історії людства. Цю переконаність можна простежити в усіх його симфонічних творах, навіть якщо вони до кінця його життя брали страхітливо грандіозні форми. Вже перші симфонія E-Dur, яка була закінчена в квітні 1900 року і в листопаді того ж року вперше виконана в Санкт-Петербурзі, містить в останній (хоровий) частини місця, які можуть вже інтерпретуватися як прагнення облагородити світ за допомогою мистецтва. Ось відповідний текст:

"І кращих пісень пісню співає

Твій жрець, тобою натхненний.

Панує всевладної на землі

Твій дух, вільний і могутній.

Тобою піднятий людина

чинить славно подвиг кращий.

Прийдіть всі народи світу,

Мистецтву славу заспіваймо! "

Це, так би мовити, перший передбачення того, що Скрябін, п'ятнадцять років пізніше хотів здійснити у своїй великій "Містерії". Основна думка, яка повністю співпадає з Вагнером, залишається відтепер завжди однієї і тієї ж: порятунок світу мистецтвом. У 1898 році двадцятисемирічний Скрябін вже сформулював її вперше. Музикознавець і композитор Леонід Сабанеев, який в останні роки життя Скрябіна належав до самого тісному колі друзів, повідомляє, що Скрябін вже тоді говорив про "якомусь грандіозному "Святі всього людства", який об'єднав би всі мистецтва ".

Як і у Вагнера, ця кінцева мета всіх його художніх устремлінь відбивається у Скрябіна в ряді інновацій, які стосуються частково конкретної музичної текстури, почасти однак цілісного контексту його творів. Ми не будемо вдаватися тут у музичну теорію і лише зауважимо, що Скрябін у своїх симфоніях і сонатах цілком незалежно від попередників або сучасників проробив еволюційний шлях, який вивів його геть від класичної тональності - Тобто від переважання певної тональності або щонайменше певних тональних функцій - і привів його до атональної музичному стилю, нагадує, наприклад, стиль Шенберга.

Скрябін теж прийшов у своєму композиторському розвитку поступово до системи повної рівнозначності окремих тонів звукової шкали, що серед іншого спричинило за собою скасування класичних музичних зв'язків - законів тяжіння і дозволу. В останній звуковий поемі, яку Скрябін зміг завершити, "Прометея", є один єдиний основний акорд, звуковий комплекс, що складається з семи тонів і утворений нашаруванням декількох квартових інтервалів. Але ця основна гармонія, яку називають "містичним акордом", не містить ніяких тональних тяжіння або навіть натяку на них, а тому на протязі всього твору дозволяє себе як завгодно переміщати, варіювати і транспонувати, не створюючи при цьому враження тонального розвитку. Щоб якось конкретизувати музичне вислів, Скрябін повинен був застосувати ряд художніх прийомів, наприклад, швидку зміну різних транспозиція основний гармонії, прискорення темпу і т. д. Тим не менше, не можна заперечувати, що основним враженням при слуханні завжди залишається певна монотонність: всі звучання споріднені один одному, все здається взаємозамінним, не вистачає спрямованої динаміки -- враження, якого не міг уникнути вже Римський-Корсаков, якому Скрябін одного разу програв на фортепіано свою "Poeme de l'extase".

Наскільки невигідно діє ця композиційна практика Скрябіна на сприйняття публікою його пізніх творів, так само послідовно вона виводиться, з іншого боку, з його художньої ідеології. У центрі цієї ідеології стоїть у Скрябіна образ Прометея, міф дарувальника світла, культурного героя, який своїми діяннями рухає вперед загальну історію людства. Сам Скрябін уявляв себе таким Прометеєм, і, починаючи з Першої симфонії, він створював все нові, більш вчинені варіації на цю ж тему Прометея.

Але Скрябін трактує міф про Прометея не в класичному або романтичному сенсі як драматичну тему, яку композитор може представити дистанційовано - як наприклад, Лист в його симфонічної поеми, - але з самого початку він проектує цей міф на себе самого. У такій перспективі драматичне оповідання -- наприклад, у дусі Бетховена або навіть Вагнера - для композитора виявляється, звичайно, неможливо, і постать Прометея постає спочатку як нерухома, богоподібної фігура в центрі художньої матерії, не здатна більше ні до якого справжнього розвитку. У поетичній програмі до "Poeme de l'extase "знаходимо такі рядки:

"Створивши тебе сила,

І піднявши вас,

Легіони почуттів,

Про чисті боління,

Я створюю тебе,

Складне єдине,

усіх вас охопило

Почуття блаженства ".

В цих рядках можна побачити всю мистецьку програму Скрябіна: "Я створюю тебе, складне єдине "- це звучить як опис симфонічного творчості Скрябіна, яке, незважаючи на різні фази розвитку, виробляє враження дивного внутрішньої єдності. У той же час це формування абсолютно індивідуального композиторського стилю означає відмову від індивідуалістичним-суб'єктивного методу твори романтиків і передбачає у багатьох аспектах нові, "тоталітарні" тенденції в мистецтві двадцятого століття.

Останні побачив серед іншого не хто інший, як перший народний комісар з народної освіти в Радянському Союзі, Анатолій Луначарський, який в 1925 році в статті "Танєєв і Скрябін" писав: "... Таким чином, Скрябін, незважаючи на свій індивідуалізм, через зображення пристрасті йшов до зображення революції або передбачення про неї. Він музично пророкував про неї і в цьому соціальне значення Скрябіна ".

Тут знову кинемо погляд назад, на Вагнера. І Вагнер виробляє, як відомо, завдяки критиці існуючої театральної та оперної практики свого часу новий, абсолютно особливий музична мова, значення якого для музичної історії навіть він сам не оцінював у повній мірі. Сам Вагнер був далекий від того, щоб бачити, скажімо, в партитурі свого "Трістана", його, без сумніву, "самому прогресивному" творі, акт свідомого художнього заколоту. Безперечно, музика "Трістана" (твір завершено в 1860 році) є абсолютно незвичайне і не типова для свого часу музичний твір, і не потрібно великої праці, щоб переконатися, що там щонайменше місцями підвалини класичної тональності виявляються розхитані - кількісний зсув, який, наприклад, сучасник Вагнера Йоганнес Брамс освоїть тільки в 90-і роки.

Інша позиція порівняння - композиційна структура. І у Вагнера є музичні фрагменти, які виростають з однієї єдиної гармонії або з небагатьох гармоній або мотивів, досить згадати, наприклад, велике, довжиною в 240 тактів вступ до "Золоту Рейну", яка побудована на матеріалі єдиного тризвуки; в такі моменти вагнерівський звуковий мову набуває явні медитативні характеристики. Але загалом і в цілому Вагнер всю життя залишається вірним натхненного Бетховеном драматичного стилю композиції, який грунтується на контрасті і розвитку тим, а не на медитативної нерухомості.

Можна висловити це, ймовірно, ще чіткіше: Вагнер був усе життя людиною театру, який, незважаючи на всі високополетние утопічні плани завжди розраховував вплив своєї музики. Скрябін, навпаки, був піаністом і, перш за все, великим індивідуалістом; конкретний вплив його музики на публіку, здається, ніколи його особливо не цікавило. Можна розглядати майже як іронію історії негативне судження Скрябіна про музику Вагнера, яку він висловив в одному з листів 1904 року - при найближчому розгляді його докір стосується швидше його власної музики: "Вчора я був на" Валькірії ". Враження абсолютно таке ж, як і від "Зігфріда". Намір завжди вище виконання. Як і в "Зигфриде" є 2, 3 моменту чарівних, все решта жахливо нудно ".

Дане судження, звичайно, дуже суб'єктивно, і музична історія підтвердила правоту Вагнера щонайменше тим, що всі його десять музичних драм і через більш ніж сто років є репертуарним творами. Звичайно, успіх або неуспіх будь-якого твору не є надійним показником об'єктивної історичної цінності. Однак якщо всі твори композитора протягом століття утримуються в числі найбільш виконуваних на оперній сцені, то це свідчить про те, що ці твори зачіпають якісь константні ментальні структури слухацької сприйняття.

Тут ми виходимо за рамки проблем музикознавства або літературознавства у суворій сенсі слова. Мистецькі проекти таких художників як Вагнер або Скрябін неможливо описати, користуючись інструментарієм окремих галузевих дисциплін, і пояснити їх у всій їх повноті. Як в "разі Вагнера" (Ніцше), так і у випадку Олександра Скрябіна тут не обійтися без психології. І тому дозволимо собі кілька зауважень з цього приводу.

Спочатку доведеться констатувати абсолютно банальний факт: творчим доменом як Вагнера, так і Скрябіна була музика. Музична творчість - на відміну від літератури або живопису - є саме по собі областю езотеричного, має риси свого роду науки для втаємничених, яка не допускає "недостойних" або дилетантів. Цією аурою музика була оточена вже у Піфагора і Платона, і через багато століть, у 60-ті роки XIX століття, французький поет Стефан Малларме висловлює жаль з приводу того, що література не має в своєму розпорядженні, як, наприклад, музика з її нотної записом, системою таємних символів, і тому їй недоступна властива музиці винятковість. Нарешті, Скрябін і зовсім дотримується думки, що музика - це початковий мову людства, що знаходиться за межами понятійного. Вже в силу своєї музичної обдарованості він відчуває себе покликаним до грандіозного проекту містерії, яка повинна миттєвим чином "катапультувати" розвиток людства в нове вимір.

У Скрябіна центральним прообразом є образ світла. У текстах і текстових програмах до його музичних творів - які він створював, як і Вагнер, сам - світлові й барвисті асоціації постійно грають велику роль. У оркестровці його симфонічної поеми "Прометей", яка має характерний підзаголовок "Poeme du feu" - "поема вогню" -- передбачена обов'язкова партія світлового клавіру, інструменту, який повинен був створювати колірне супровід до музики (точне російське позначення відповідного інструменту звучить як "світлова клавіатура"; сконструював подібний інструмент хороший знайомий Скрябіна Олександр Едмундович Мозер, який був професором електротехніки в Москві). Як у "Прометея", так і в "попередні дії", яке повинне було передувати "Містерії", світло та музика знову виявляються найтіснішим чином пов'язані між собою. На початку "Acte prealable "в Скрябінські начерках читаємо:" У напівтемряві, на тремолірующем акорді pianissimo (...)". В іншому місці: "Хто ти, звучанням білим оспівана? Хто ти, мовчанням неба одягнена? "

В таких текстових фрагментах добре відчувається, як тісні рамки чистої музики покидають і відбувається перехід до набагато більш широкого, чи краще, тотального розуміння мистецтва - уявлення, яке не було чужим і Вагнеру; згадаємо хоча б його відомий вислів "звучить мовчання", яким він одного разу охарактеризував музику свого "Трістана".

В основі як Скрябінські "світла", так і вагнерівського "океану" або "звучить мовчання" лежать первоощущенія, які відомі психології як "океанічне почуття", відчуття безмежності, навіть космічної протяжності. Цілком виправдано співвіднести ці психічні первоощущенія з художніми уявленнями Вагнера і Скрябіна: і тут, і там тенденція до подолання існуючих кордонів і перепон, до освоєння мистецтвом нових, досі невідомих областей та до здійснення поверх того засобами мистецтва соціальних, всесвітньо-історичних перетворень. Обох композиторів, і Вагнера, і Скрябіна, можна з повним правом дорікнути, анітрохи не обмежуючи їх художні досягнення, в тому, що ця тенденція набувала часом надмірний масштаб. Вже намір Вагнера спорудити собі театр для зразкового виконання виключно власних творів представляється зухвалим на тлі сучасних демократичних уявлень про сутність театру; зовсім немислимим здається вимога Скрябіна виконати свою "Містерію" на тлі Гімалаїв, побудувавши для цього спеціально величезний театр з куполом, дійство в якому повинно було тривати цілих сім днів. Потрібно визнати, що у порівнянні з таким масштабом навіть вагнеровські задуми здаються скромними.

Не варто все-таки за такої схильності до широкомасштабного робити поспішні висновки про "мегаломанії". Луначарський у вже цитованій статті 1925 року вважав: "Скрябін не був божевільним, Скрябін в корені своєму був здоровим і розумною людиною ". Висновок це підтверджується навіть побіжний погляд на все більше ускладнюються, стають все більш філігранної структуру Скрябінські партитур: той, хто здатний це скласти, не може бути божевільним.

З точки зору що живуть сьогодні, треба, мабуть, змиритися з тим, що ми не можемо осягнути грандіозний, глибоко утопічний настрій Вагнера і Скрябіна. Ймовірно, ми в ході історії стали скептично ставитися до великих, що перетворює світ проектам. Але це зовсім нічого не говорить про історичне значення "Кільця нібелунга" або "Прометея". Ми повинні сприймати Вагнера і Скрябіна такими, якими вони, без сумніву, були: великими, неповторними митцями.

Список літератури

1 Дурилін С. Вагнер і Росія. Про Вагнера і майбутніх шляхах мистецтва. - М., 1913. С. 65.

2 Цит. по: Otto W. (Hrsg.) Richard Wagner. Ein Lebens-und Charakterbild in Dokumenten und zeitgenossischen Dokumenten. - Berlin, 1990. S. 91.

3 Ibid. S. 93.

4 Ibid. S. 99.

5 Скрябін А. Письма. - М., 1965. С. 347.

6 Там же. С. 422.

7 Див: Crankshaw E. Winterpalast. Ru? Land auf dem Weg zur Revolution 1817-1917. - Munchen, 1976. S. 378f., А також: Римський-Корсаков Н. Літопис мого музичного життя. - М., 1980. С. 296-297.

8 Wagner R. Die Wibelungen. Weltgeschichte aus der Sage/Wagner R. Gesammelte Schriften/Hrsg. von J. Kapp. Bd. 6. - Leipzig, o.J. S. 122.

9 Скрябін А. Листи ... С. 369.

10 Украинские пропили. Матеріали з історії російської думки і літератури. Т. 6. - М., 1919. С. 122.

11 Цит. по: Scriabine М. Uberlegungen zum "Acte preatable"// Aleksandr Skrjabin und die Skrjabinisten (= Musik-Konzepte/Hrsg. Von H. --K. Metzger und 12R. Riehn. Heft 32/33). S. 13.

13 Украинские Пропілеї ... С. 201.

14 Луначарський А.В. Скрябін та Танєєв// Луначарський А.В. У світі музики: Статті та мови. - М., 1971. С. 140.

15 Скрябін А. Листи ... С. 324.

16 Див: Dahlhaus C. Die Idee der absoluten Musik. -- Kassel, 1978. S. 147.

17 Див: Wagner R. Mein Leben. Vollstandige, kommentierte Ausgabe/Hrsg. von M. Gregor-Dellin. - Munchen, 1976. S. 512.

18 Цит. по: Scriabine M. Ibid. S. 23.

19 Російські Пропілеї ... С. 203.

20 Див про цьому: Skrjabin А. Prometheische Phantasien/Hrsg. von O. von Riesemann. - Stuttgart; Berlin, 1924. S. Uff.

21 Луначарський А.В. Цит. соч. С. 139.