Останкіно. Театр-палац

1792-1798. Москва, Росія

Стиль - Класицизм.

Володіння відоме з середини XVI ст., коли Іван IV завітав тут землі з пусткою Осташкові (пізніше - Останкова, Останкіно) Олексію Сатин, родичу відомого державного діяча А. Ф. Адашева. У 1560 р., після страти Сатіна, послідувала за Опалєв і посиланням Адашева, володіння перейшло до опричники «Немчин» Орну, а в 1585 р. - до думного дяка В. Я. Щелкалову. Пустошь стала за цей час селом, а незабаром - сільце (з'явився панський двір); при Щелкалове була збудована дерев'яна церква, виритий ставок та насаджені кедрові і дубові гаї.

Під час Смути двір і церква згоріли; після воцаріння Романових садиба з угіддями перейшла до їх родичам князям Черкаським і стала швидко заселятися і оббудовується. При боярськім дворі було заведено мисливська господарство, можливо, пов'язане з царськими мисливськими угіддями в сусідньому Олексіївському. Тут рано з'явився великий сад; вже в середині XVII ст. у садибі значилися три двору садівників.

В 1677 М.Я. Черкаський отримав в числі приданого за дочкою князя Я.М. Одоєвського кріпосного архітектора П. Потєхіна. У наступному ж році саме він, як припускають, почав будувати поруч з боярськими хоромами кам'яну Троїцьку церква. На початку XVIII ст., При А.М. Черкаському, Останкіно остаточно сформувалося як розважальна садиба; в 1742 р. сюди приїздила імператриця Єлизавета.

З 1743 р., після шлюбу В.А. Черкаській і П.Б. Шереметьєва, і до 1917 р. Останкіно належало Шереметєвим, але протягом XVIII ст., коли головною житловий підмосковній Шереметєвих було Каськів, воно зберігало в основному розважальний характер. Тим не менше, були поновлені і хороми, поставлені на колишньому місці, - Уздовж північного боку церкви (її північний боковий вівтар з самого початку служив домовик церквою власників). У 1740-х рр.. був розбитий великий регулярний парк; на північному кінці осьової алеї, починалася від церкви і хором, стояв «воксал» - Зал для балів і прийомів. Дорога з міста від Троїцької застави йшла через село Мар'їно, відому в XVII ст. як слобода Бояркіна, а далі - через греблю ставка. Уздовж східної межі парку, мабуть, вже тоді розташовувалася звичайна у великих садибах «слобідка» дворових, що включала і садибні служби; надалі вона отримувала все більш архітектурно оформлений вид.

В Наприкінці 1787 р., після смерті П.Б. Шереметєва, володіння перейшло до його сина, Н. П. Шереметєва, європейськи освіченої людини, любителю мистецтв і організатору кращого в Москві кріпосного театру. При цьому він мав славу найбагатшим вельможею в Росії; його називали «Крез Молодший». Ще за життя батька він вибудував у Каськів невеликий європейськи обладнаний театр. Але здійснення його великих задумів було неможливо поруч із закінченим і притому витриманим у стилі минулої епохи -- У 1789-1790 рр.. Н.П. Шереметєв реконструює театральні приміщення в Каськів і московському «Нікольському» або «Китайському» будинку (велика родова садиба на Микільській вулиці, 10 у Китай-місті) і будує театр ще в одній підмосковній садибі - Маркова. Одночасно він задумує спорудження на території Микільського будинку монументального ансамблю - «Палацу мистецтв». Проекти були замовлені багатьом російською та іноземним архітекторам. Програма Палацу включала поряд з житловими і прийомними приміщеннями та домовою церквою театр, картинну галерею і кабінети для різних колекцій.

Майже одночасно, у 1790 р., з'явився проект театру для порівняно необжитому тоді Останкіно, виконаний таким собі Ф. Казье, мало відомим як архітектор (вважався інженером, працював вихователем у Голіциних). Цей проект залишився нездійсненим, але на початку 1792 тут було споруджено двоповерховий дерев'яне театральну будівлю, що включало тільки сценічну коробку і зал для глядачів. Ідея московського Палацу було відкладено надовго, а потім і зовсім залишена, і протягом небагатьох років Палац мистецтв, правда за значно скороченою програмою, був створений в Останкіно. Він включав картинну галерею, концертний зал, в різних приміщеннях стояло багато скульптур, але головну роль тут грав театр, за допомогою механізму трансформувалися в бальний зал - «воксал».

Дерев'яний ансамбль будувався в кілька етапів на основі обсягу 1792, утворивши просторий, і вільно розгорнуту композицію «спокоєм», відкритим на південь. Останні прибудови були виконані в 1798 р. У цей ансамбль увійшли і хороми, називалися тоді вже Старими, симетрично їм було поставлено Гостинний флігель. По осі ансамблю була орієнтована нова планування парку, західна частина якого потім поступово заглохла. Парадний двір, що виступав вперед між житловими флігелями, був забраний величної огорожею з колонами, увінчаними вазами. По боках стояли відокремлені групи житлових і службових будівель, оформлені як невеликі, але самостійні класичні ансамблі. Вся ця світла, святкове, мальовнича композиція, що виділялися на тлі зелені парку і Осінена ліворуч масивом церкви, легко охоплювалася поглядом з боку в'їзду, від греблі ставка. Далі на південь, з тієї ж осі була прокладена в Мар'їній гаю просіка (нині - Шереметьєвський вул.), орієнтована на дзвіницю Івана Великого в Кремлі.

Найскладніша проблема авторства Останкінського палацового ансамблю досі остаточно не вирішена, незважаючи на велику кількість документального і графічного матеріалу. До проектування залучалися відомі архітектори того часу, але будівельними роботами постійно і дуже деспотично керував сам власник. Різним архітекторам замовляли проекти не тільки окремих частин будівлі, а й невеликих фрагментів інтер'єру, а деякі деталі закуповувалися готовими. Таким чином, одні рішення накладалися на інші, а від домашньої «команди» кріпаків архітекторів, столярів, різьбярів та інших було потрібно найточніше і беззаперечне виконання кожної деталі. Тому в архітектурному образі палацу не можна не помітити відомої еклектичності, стримує лише суворої нормативністю класичного стилю епохи і що поєднується з високою майстерністю майже всіх окремих елементів. Часто Н. П. Шереметьєв надсилав в Останкіно креслення петербурзьких зодчих лише для копіювання, з умовою неодмінного повернення; це дозволяє припустити, що не всі вони складалися спеціально для цього палацу: можливо, тут мало місце настільки часте у XVIII ст. повторне використання проекту. При цьому, за багатьма свідченнями, Шереметьєв був настільки переконаний в досконалості свого творіння, що надзвичайно боявся плагіату: будівництва оточував глухий паркан, вікна затягували товстим полотном, цікавих наказано було не підпускати близько, а одного іноземця ніби б навіть побили. Останніми дослідженнями встановлено, що одним з основних авторів окремих проектів для палацу був І.Є. Старов, багато працював для Шереметєва в Петербурзі, а також В.Ф. Брена. Важливу роль у вигляді палацу зіграли проекти Ф. Кампорезі, а в останній період - Дж. Кваренги. З 1793 будівельними роботами керував ще зовсім молодий кріпак архітектор П.І. Аргунов, що починав свою діяльність у Петербурзі. Майже всі роки платним консультантом при будівництві служив Е.С. Назаров; для технічних рад спочатку запрошувався і померла в 1793 р. К.І. Бланк. Абсолютно неспроможним була спроба І. Е. Грабаря приписати авторство палацу В.І. Баженову. Вона спирається на єдиний документ - розпорядження про відправку П.І. Аргунова на навчання до якогось архітектору Бажеву (розшифровується як «Баженову»).

Майже всі відомі креслення Аргунова відтворюють стилістичні й навіть графічні прийоми І.Є. Старова або прямо є копіями його робіт. Розширені і чудово оброблені Старі хороми і симетричний їм Гостинний флігель з їх протяжними одноповерховими фасадами займали в ансамблі палацу підпорядковане, другорядне місце. Він став «палацом-театром», тобто театром з постійно перетворені багатофункціональними апартаментами для парадних прийомів-свят. Вистави, перший з яких відбувся влітку 1795 р., вражали ефектів глядачів винахідливістю сценічних і багатством оформлення. Однак з царювання Павла I Шереметєв став одним з найближчих його придворних і повинен був постійно перебувати в Петербурзі. Двома блискучими святами-виставами навесні 1797 р. - для Павла і для С.-А. Понятовського -- завершилася недовге життя Останкінського театру. У 1800 р. склад трупи був зменшений. У 1801 р., після смерті Павла I, Н.П. Шереметєв завершив формальним шлюбом багаторічну зв'язок з першою актрисою театру П. І. Ковальової, по сцені Жемчугова. Через два роки вона померла від наслідків пологів, після чого трупа була остаточно розпущена. Н. П. Шереметьєв важко переживав цю смерть; в сумно листі до сестри ( «Пожалій про мене. Поправді я поза себе. Втрата моя непомірна ») він називав« покійну графиню Парасковію Іванівну »« вшанування гідною подругою і товаришем ». Свят у палаці більше не влаштовували; відомості про прийоми імператора Олександра I у 1801 та 1817 рр.. не підтверджуються новітніми дослідженнями (відомо лише про підготовку до них).

В Протягом першої половини XIX ст. палац лише підтримувався. У 1830-х рр.. були розібрані житлові корпуси - Старі хороми і Гостинний флігель, замінені невеликими одноповерховими флігелями, і частина службових будівель. Глибокий парадний двір зменшився майже наполовину і був обнесений огорожею нової. У 1856 р. тут на короткий час оселився що приїхав до Москви для коронації Олександр II; нижні приміщення палацу при цьому були перетворені на житлові і частково перероблені. Існують припущення про участь у цих роботах М.Д. Биковського.

В пореформені роки присадибні землі роздавалися в оренду під городи, а служби і флігелі - під дачі. На рубежі XIX-XX ст. парк, залишаючись у володінні Шереметєвих, став місцем публічних гулянь, в ньому був збудований невеликий театр і павільйон для балів і літературно-музичних вечорів. Палац, знову кілька змінений всередині при ремонтах 1876 - 1878 рр.. (у ті ж роки М. В. Султанов частково перебудував церква), був відкритий для огляду. З'явилося пряме сполучення з містом - кінні лінійки, а потім і трамвай. На схід від садиби, на місці Слобідки і навколо неї виріс дачне селище, швидко перетворився на приміський житловий район (нинішні Останкінський вулиці і провулки).

В цей період в руслі загального інтересу до російської культури XVIII ст. Останкіно також стало предметом вивчення. Завдяки архіву Шереметєвих, зберіг докладні відомості про виконавців усіх будівельних та оздоблювальних робіт, палац ще в дореволюційні роки став розглядатися як твір перш за все кріпаків майстрів. Вже в грудні 1917 р. садиба стала державним музеєм, в Надалі названим Музеєм творчості кріпаків. Цей напрямок, змішані поняття авторів і виконавців, довгі роки ускладнювало створення справді наукової історії останкінського будівництва.

Ансамбль палацу зведено в 1792-1798 рр.. Загальна композиція була створена в два прийоми в протягом року з невеликим: з весни 1792 до літа 1793 Проте потім майже кожна окрема частина змінювалася і розширювалася; при цьому знищувалася і тільки що виконана надзвичайно складна обробка: штучний мармур, позолочена дерев'яна різьблення і її імітація в витисненої папері, ліплення, розписи, штофних оббивка і «Папірці» - розписні шпалери. Гарячковий темп роботи порушував навіть традиційні для Росії кордону будівельного сезону. Майже кожен рік взимку велася не тільки оздоблення інтер'єрів, але й будівництво, і лише іноді управитель скаржився власнику на перешкоди від сильних морозів. На одному з креслень того часу в колекції Останкінського музею зафіксована конструкція палацу. Вузли з чотирьох або двох потужних дерев'яних брусів квадратного перетину, поставлених вертикально, пов'язані рядами горизонтальних, більш тонких, між якими сірим тоном показана засипка. Із цегли викладені тільки стіни, що відокремлюють в нижньому поверсі арьерсцену, і невеликі ділянки стін біля печей.

Побудований в першій половині 1792 простий прямокутний обсяг театру включав сценічну коробку, напівкруглий амфітеатр залу для глядачів і виступає з нього на захід «генеральну ложу» з двома парадними сходами на всі боки. Вже до зими він був доповнений флігелями-павільйонами і переходами до них. На цьому етапі у зовнішньому оформленні будівлі керувалися, ймовірно, проектом Ф. Кампорезі; надалі від нього зберігся принцип тричастинній членування головного фасаду з центральним портиком і палладіанським арками по боках, низький купол з круглими вікнами і мотив розчленування колонами аркади галерей. Проте самі павільйони - Єгипетський і Італійська - будуються на початку 1793 вже за іншими проектами.

Окремі стилістичні риси їх близькі до відомих робіт Старова і тлінні, але в загальному зовнішності цих будівель найпомітніше французькі враження замовника. Це елементи композиції Малого Тріанона Ж.-А. Габріеля - його квадратний обсяг, великий ордер, пропорції і розміщення вікон, а також іонічні колони з відсіченням по ентазісу і гірляндою в капітелі (пор., наприклад, готель Бенувіль К.-Н. Леду; відомо навіть пряме розпорядження робити колонки іонічного ордера «На французький смак»). У контексті російської архітектури така стилістика ближче до прийомів раннього класицизму. У головному будинку в цей час йшла внутрішня оздоблення: розміщувалися різьблені позолочені деталі роботи майстерні спол та ін; навіть розвішувалися люстри.

В 1793 вже обробляли всередині павільйони і будували галереї-переходи від них до житловим флігеля. Західним флігелем були розширені і перероблені Старі хороми; їх перпендикулярна раніше обсягом прибудова виходила в парадний двір. Східний - Пансіон - флігель, з головним фасадом, симетричним прибудові хором, був П-образним в плані; призначення його північного та південного корпусів неодноразово змінювалося. У тому ж, 1793 р. починається перебудова театру: ускладнюється планування залу для глядачів і створюється можливість швидкої трансформації залу і сцени в єдиний простір «воксала». Ці роботи тривали два роки. На початку 1794 змінюється планування вже частково обробленого Італійського павільйону. Одночасно розширюються галереї-переходи: з коридорів вони перетворюються на подобу невисоких, але багато оздоблених і наповнених творами мистецтва прохідних віталень. Декоративна обробка, оформлення та меблювання зайняли 1794 і 1795 рр.. Але при цьому вже на початку 1795 з'явився перший проект розширення головної будівлі: не вистачало приміщень для перебування гостей на час «зміни декорацій» в залі між виставою і балом.

Масштаби і форми прибудов визначилися далеко не відразу; очевидно, як і в інших випадках, неоднозначним було і авторство. Існує план П.І. Аргунова того періоду, що пропонує подвійне розширення будівлі - як з півдня, так і з півночі. Відомий проект Дж. Кваренгі (план і фасад), на загальну думку, зображує прибудову великого колонного залу з півночі, з боку парку. Проте цьому суперечить надзвичайна для паркового фасаду монументальність, а також велика схожість планування залу з залом на кресленні Е.С. Назарова, де показана завідомо південна сторона будівлі (на плані видно частину театру). Після кількох варіантів, які, як і раніше, починали спішно здійснюватися і на ходу змінювалися за новими проектами, передня частина головної будівлі - фасад, сіни з прохідними «Сінях» по сторонах, парадні сходи і анфілада - в 1796 р. придбала в цілому свій остаточний вигляд. Оздоблювальні роботи та деякі переробки велися і пізніше; на внутрішніх стінах збереглися сліди первісних отворів. Влітку того ж, 1796 р. до Італійському павільйону, ймовірно, за проектом І.Є. Старова, але також зі змінами, добудовувалася Ротонда - круглий купольний зал, який влітку повинен був перетворюватися у відкриту з боку саду колону альтанку. Ротонда була задумана як «Храм вдячності» Катерині II, з мармурової статуєю імператриці в центрі, але після її смерті в тому ж році і воцаріння Павла I статуя була замінена італійської скульптурною групою «Три грації». Тоді ж передбачалося помістити портрет Катерини у центральному залі парадної анфілади палацу, але незабаром зал був перероблений, а в сусідній яскраво-червоний вітальні поставлений (в тій же важкою, надзвичайно урочисто оформленої різьблений рамі) портрет Павла I роботи Н.І. Аргунова. Потім почавось створення Картинній галереї, що включила простір Генеральної ложі (в деяких більш ранніх документах вона прямо називалася «тимчасової») і бічних «кабінетцев», які замінили до того часу первісні сходи. Внизу, на місці колишнього під ложею Овального кабінету, створювалася друга, більш скромна Естампная галерея. Чудово, що розчленовані її колони Шереметєв хотів зробити розсувними, як в театрі, щоб «можна було поставити столи в разі страви»; в прагненні різноманітити, театралізувати свої свята він домагався навіть не властивою класицизму багатофункціональності приміщень.

Після придворних прийомів навесні 1797 в палаці все ще тривали внутрішні роботи. У 1798 р. з'явилися останні нові обсяги - прибудови з боку парку, симетричні в плані південним - кутовий вітальні і парадних сходах. Середня частина садового фасаду була оформлена близькою до згаданого вище проекту Кваренгі десятіколонной лоджією під фронтоном, фланковані глухими простінками з декоративними нішами, але без широкої зовнішньої сходи. Однак у Кваренгі ця колонада урочисто виступає вперед, а тут вона затиснута між новими ризалітами. Їх фасади нагадують проект, що зберігся у виконаному ще в 1793 м. кресленні П.І. Аргунова (нині його автором вважають І. Є. Старова). У 1799 р. ці та інші приміщення палацу продовжували відбуватися; одночасно почалися і перші ремонтні роботи. Для характеристики багатогранності вигляду палацу необхідно відзначити, що поряд зі спеціально для нього виконаної різьбленням, ліпниною і т.д. багато деталей інтер'єру купувалися готовими. Це не тільки меблі, статуї, світильники, а й різьблені оздоблення (так, вже під самий кінець твори спол в Італійському павільйоні замінюються більш суворою і монументальними, привезеними з Петербурга) і навіть більш складні по малюнку паркет - візерункові вставки в центрі підлоги в багатьох приміщеннях палацу. З подальших стилістичних переробок палацу збереглися лише позднеампірние торцеві павільйони, що з'явилися після зносу Старих хором і Гостиного флігеля, і сучасна їм напівкругла огорожа парадного двору. Фігурні завершення стовпів огорожі, що суперечать її простим ампірний формам, можливо, відлиті пізніше за зразком ваз на колонах колишньої огорожі. Зміни інтер'єрів середини XIX ст. і 1870-х рр.. - Оздоблення царських покоїв в першому поверсі, темні штофні шпалери в парадної анфіладі - почали усувати вже при перших післяреволюційних реставрація. У наш час відновлюється Ротонда Італійського павільйону, перетворена в 1856 р. в кабінет Олександра II.

Незважаючи на складну будівельну історію, Останкінський палац сформувався в цілому як закінчений твір зрілого класицизму. У розгорнутої композиції глибокого парадного двору важливу роль відіграє подвоєння традиційного прийому -- з'єднання головного будинку і флігелів переходами. Різномасштабних обсягів, підкреслена контрастами членувань - то дуже великих, то рядових, - і різноманітність обробки посилює мальовничість загального враження. Масивність обсягу головного будинку, увінчаного низьким куполом, майже не відчувається ні з боку парадного двору, обмеженого павільйонами і крилами, ні з неширокої партерної частини парку. Будинок сприймається «фасадно», що послаблює, в Зокрема, майже бароковий характер великих задніх ризалітів; бічні фасади ізольовані. Чіткий контраст лаконічного рустованих першого поверху, прорізаного простими прямокутниками вікон і дверей, і парадного, багато прикрашеного верхнього. Але стрункий центральний коринфський портик під фронтоном не грає на головному фасаді, як звичайно, виключної ролі: надто сильна пластику бічних лоджій - чотириколонним іонічних портиків в антів. До того ж ритм їх колон перебиває контур поміщених за ними потрійних палладіанським арочних вікон. Їх арочні завершення і вікна другого світла центрального залу підсилюють загальну класичну пірамідальність композиції фасаду палацу. Ускладненість фасаду доповнюють декоративні галереї, що з'єднують всі три портика. Парковий фасад з десятіколонной іонічної лоджією, на всю ширину перекритою фронтоном, набагато величніше головного. У тому ж ордері, відповідає ордеру передніх лоджій, виконані парні колони, фланкуючі фасади ризалітів. Тут палладіанським вікна повністю відкриті і ефектно увінчані великими віяловими Архівольт. Загальна рустуванням першого поверху замінена в ризалітами прямокутними нішами на гладкою стіні, що відповідають розчленовуванням парадного поверху. Обсяг ускладнюють маленькі одноповерхові виступи у внутрішніх кутах. Стіни над ними декоровані так різноманітно, як, можливо, ні в жодному іншому будинку зрілого класицизму.

На всіх фасадах будівлі тягнуться стрічки багатофігурних рельєфів Ф. Г. Гордєєва. Одноповерхові переходи до павільйонів оформлені з боку парадного двору як дуже прості колонні галереї, підняті над рівнем землі. Задні їх стіни, підкреслено лаконічні, декоровані лише глухими двоколонні портиками. Найбільш своєрідна архітектура павільйонів. Вона відрізняється від інших частин палацового ансамблю перш за все своїми збільшеними пропорціями і членуваннями (багато промальовані великий ордер, величезні високі вікна). Основний квадратний план, що відповідає пластичної цілісності образу, доповнений на Єгипетському павільйоні сильним східним ризалітів, що несе великий колонний портик. Дуже виразні портали північних фасадів з тісно зсунутими колонами того ж ускладненого іонічного ордера. Абсолютно незвичайні при цьому різко виступають кутові лопатки зі складною декорацією, що не відповідає архітектурним розчленовуванням будівель, а також оперізуючі будівлі над вікнами широкі ліпні фризи і сам малюнок цієї ліпнини. Аттики обох будинків увінчані профільованими карнизами, що посилює їх значущість і додає обсягом павільйонів більш замкнуту форму. Купольна Ротонда, прибудована до Італійського павільйону, виділяється особливою суворістю і лаконізмом архітектури зрілого класицизму.

Павільйони майже не сприймаються з боку парадного двору. До їх південним фасадам примикає друга пара переходів, що ведуть до завершальних ансамбль торцевих обсягами. Низькі одноповерхові переходи посередині розширені. Аркові вікна і такі ж ніші на розширеннях обрамлені тягнені Архівольт без імпостів. Такий незвичайний для класицизму мотив, широко поширився набагато пізніше, в середині XIX ст., зустрічається у XVIII ст. майже виключно у творчості І.Є. Старова, а в Останкіно використаний і в інших частинах палацу, де документований кресленнями того часу. На поперечних осях переходів виступають глухі декоративні ризаліти, багато прикрашені, з однаковими гіпсовими статуями «Скакав раба» (або фавна) в нішах. Невисокі позднеампірние флігелі оформлені на південних фасадах простими тосканськими портиками, що перегукується з легшими тосканськими колонадами галерей по боках головної будівлі.

переробки та доповнення зовнішнього вигляду палацу відбивали поступовий розвиток його функцій як давно задуманого власником Палацу мистецтв. Це визначає і просторове рішення, і декорацію інтер'єрів будівлі. Традиційні парадні приймальні поєднуються тут з більш своєрідними і художньо насиченими приміщеннями, присвяченими різним мистецтвам: театру, музики, живопису, скульптурі, але тим не менше також складовими частина парадного ансамблю. Можна навіть сказати, що саме специфіка цих приміщень дозволяла яскравіше виявити властивий культурі XVIII ст. сприйняття свята як інтенсивного до екзотичності видовища. Тим же, мабуть, пояснюються їх постійні переробки, що ускладнювали простір, що нагнітав декоративність оформлення, а також наповнення їх різноманітними предметами прикладного мистецтва.

Парадна анфілада, як звичайно в класицизм, розгорнута з боку двору. Під нею -- просто оброблені сіни; отвори між стовпами в глибині оформлені кронштейнами: цей трохи великоваговий прийом використаний і в інших приміщеннях палацу. В прохідних «сінях» по боках сіней легкі колонади підкреслюють осьовий напрямок до нижньої вітальні і широкою світлою сходах. Її простір надзвичайно збагачується повторенням на обох бічних стінах великих палладіанським вікон (друге вікно висвітлює арьерсцену). Ось анфілади відзначена нішею зі статуєю; дуже пластичний, класично промальовані Балясников як би передає ритм руху. У світлої забарвленням стін поєднуються доповнюють -- охристий і блакитний - кольори; цей закон доповнення, що доходить до гострих контрастів, характерний для всієї внутрішньої обробки палацу. Анфілада невелика, але дуже святкове. По боках центрального двусветного Блакитного, або Єгипетського, залу розташовані дві вітальні, оббиті гладким оксамитом насиченого кольори: Малиновая (вона ж Передпокій - перша від сходів) і яскраво-червоні. Крім парних позолочених сфінксів, що вінчає все портали анфілади, портали залу фланкують атланти «в єгипетському стилі», виконані з сірого каменю. Блакитний штоф шпалер і драпіровок залу підкреслює теплий охристий тон колон і пілястр штучного мармуру, що відокремлюють лоджію і невеликі хори. У лоджії при царювання Олександра I був поміщений його портрет, фланковані порцеляновими медальйонами англійської заводу Веджвуда з профілями Павла I і Катерини II. За сторонам у невеликих нішах стоять мармурові статуї Аполлона і Венери. Багатий ліпного карниз з високими кессонірованнимі падуги несе складний плафон з живописними вставками. Майже всі архітектурні деталі анфілади, крім карнизів, - Портали, нижні панелі стін, рами шпалер, хори, як і свічники, і меблі, рясно прикрашені різноманітної золоченій різьбою.

В забарвлення порталів та панелей введені кольору, перегукуються із сусідніми приміщеннями. Важливу роль у композиції відіграє велике дзеркало, замикаючу загальну ось в останньому приміщенні - «Наугольний що вікнами у двір»: обрамлене таким ж порталом, як двері, воно візуально подовжує анфіладу. «Наугольний» оббита світло-зеленим штофом, але портали двері і дзеркала додані по сторонам смугами яскраво-червоні оксамиту, що зв'язують її з сусідньою вітальні. За Картинній галереєю, що відкривається в обох торцях широкими прорізами в парах колон, - ще одна вітальня, що займає садовий ризаліт, «Наугольний що вікнами в сад», симетрична передній, з такою ж, як у ній, круглої білої кутовий піччю в вигляді купольного храмики. Крім печі на зовнішньої, західної стіни поміщений строгий камін з дзеркалом. Особливо виразна тут ліплення карниза і падуги. Теплий золотистий тон штофних шпалер компенсує відсутність сонячного світла - вікно «Наугольний» вітальні виходить на північ.

обширність простору Картинній галереї підтримана монументальним іонічним колонним ордером; третій отвір, такий же, як на торцях, розташований в центрі східній стіни і веде до театру. Симетрична развеска картин на гладких блакитних паперових шпалерах переслідує швидше декоративні цілі. Це не колекція обраних творів, а певною мірою необхідний елемент Палацу мистецтв; роботи європейських художників XVII-XVIII ст., дуже різного рівня, закуповувалися власником, а до того - його батьком, звичайно через треті руки, без особистого відбору. Ще сучасники відзначали і недостатнє освітлення галереї. Основний тон стін підкреслять різними відтінками червоного - у фризах прорізів, нижніх панелях і осьових скляних деталях люстр. Ці величезні кришталеві люстри складної роботи відповідають масштабу галереї. Загальну декоративність інтер'єру тут підсилюють ряди важких різьблених столів з малахітові кришками, заставлених вазами. Рівний ритм паркетних підлог у всіх приміщеннях анфілади служить фоном для центральних тонко орнаментованих вставок; в галереї вони, крім того, ділять її по довжині, відповідаючи розчленовуванням багатого плафона.

Головна частина палацу - театр існував до останніх років у своєму другому стані -- бального залу. Тепер у ньому влаштовуються концерти і ставляться спектаклі XVIII ст. з репертуару Шереметєва, для чого обладнаний амфітеатр. Над ним зал обходить колонна галерея з сильно розвиненим карнизом. Не повністю відновлена неймовірно багата декоративна обробка театру. Частина її була тимчасовою, то є знімалася при трансформації з одного стану залу в інше. Так, розпалубки зводу - театральний «раек» - маскуються розписними щитами. Уздовж сцени висуваються два ряди картонних колон; над нею, де під час вистав розміщувалася театральна машинерія, складений стеля з підвісних плафонів. Таким чином простору залу для глядачів і сцени, незважаючи на розчленований їх глибокий портал і різне оформлення, як би перетікали одне в одного. Зрозуміло, оздоблення залу набагато багатший і мальовничіше. У поєднанні з нарядністю всіх деталей, музичним ритмом плафона, кольоровим рішенням, послідовно проведеним через всі елементи, створюється дуже насичений, виразний образ. Особливо незвичайну ноту вносить фриз з «папірців» під парапетом, наближений до глядача: майже силуетні фігурки танцюють амурів. Другий садовий ризаліт будинку займає вбиральня актрис, симетрична парадної сходах і розташована вище сцени; під нею, в першому поверсі була вбиральня акторів.

Простір арьерсцени, полуосвещенное з двох сторін другим світлом, майже по-барочному складно побудовано. Задня стіна - східна стіна будинку - декорована двоколонні порталами. Між ними дві невеликі симетричні сходи ведуть вниз, до переходу в Єгипетський павільйон. Проти порталу переходу - більше скромний, але увінчаний скульптурою у напівкруглої ніші вихід під арьерсцену, в темну галерею, де осьової прохід, що виводить під парадні сходи, здійснює наскрізну зв'язок приміщень першого поверху палацу. Західну частину головної будівлі у першому поверсі, під «Наугольний» і Картинній галереєю, займають нижні вітальні і Естампная галерея, перероблені для Олександра II (нині відновлюються). Інтер'єри павільйонів і переходів до них, як і театральний зал, відрізняються від більш традиційних парадних приміщень в головному будинку. Їх архітектура, в цілому відповідає нормам класицизму, набагато різноманітніше, химерніші у виборі форм і поєднаннях. Цікава деяка вихідна симетрія, що відповідає зовнішній симетрії будівель, - ордер у павільйонах, ширина північних поздовжніх прибудов і уплощенная крива підшивних склепінь в переходах, але навіть ці елементи зовсім по-різному осмислені. При цьому загальний тон оформлення кожного переходу пов'язаний з відповідним павільйоном, готуючи його сприйняття. Так, у більш строгому переході до єгипетського павільйону звід розчленований розпалубками, що підкреслюють строгу симетрію вікон і арок в протилежній стіні, що відокремлює прибудову, серед них тонкі кессонірованние підпружних арки спираються на пілястри. У переході до Італійського павільйону прибудова відділена лише пілонами; їх нерівній розстановці відповідає розчленування склепіння на два мальовничих плафона, розділені широкою смугою ліпних розеток.

Своєрідні відкриті «кабінетци» в прибудові оформляють по кутах однакові каріатиди на високих тумбах. Цей перехід відрізняється великою кількістю декорації і інтенсивністю забарвлення. Єгипетський і Італійська павільйони вирішені принципово по-різному. Спосіб перший (зазначимо відразу, що про Єгипет тут нагадують хіба тільки ефектно пофарбовані сфінкси над печами) сходить до суворої простоті римського атриума. Його єдине, відкрите, наповнене світлом простір легко членують лише балки стелі і несуть їх чотири просторо розставлені колони, між якими - зімкнутий звід, перерізаний світловим ліхтарем. Пануючі світлі тони при світлі, що ллється одночасно з півночі, півдня і зверху, створюють відчуття майже графічної легкості. Організуючу роль грає чіткий ритм кесонів на балках, відсіках стелі і в склепінні. Дуже ритмічно і великі скульптурні фризи в основі зводу і під карнизом, вище вікон другого світла. Майже всі деталі архітектурно співвіднесені один з одним; лише іонічні колонки, що несуть хори напівкруглою екседри в східному Ризаліт, перегукуються з більш дрібними колонками того ж ордери, що оформляють печі. Зал призначався для концертів і невеликих вистав.

Цілком протилежний за духом інтер'єр Італійського павільйону, сама назва якого повинно було нагадувати про велич і пишноти Вис?? кого Відродження. Обсяг розчленований на поперечно орієнтований зал і відкриваються в нього кутові «Кабінетци», між якими - вузькі замкнуті прохідні. Тут вражає велика кількість і різноманітність декорації. Коринфский ордер залу, аналогічний ордеру Єгипетського павільйону, але прикрашений накладної золоченій різьбленням у канелюрах, несе розвинений ліпного антаблемент. Площини стін між пілястрами суцільно заповнені великими ліпними порталами, камінами з величезними дзеркалами, а просвіти закриті декоративними вставками. Проходи в «кабінетци» фланковані парними колонами, між якими також поміщені вузькі вертикальні різьблені панно. Стеля складної форми, з невеликим центральним куполком, що відповідає світловому намету Єгипетського павільйону, розчленований ліпними кесонами і прикрашений живописними вставками. Особливо насичена декорація «кабінетцев». Задні стіни обклеєні густо-зеленими шпалерами з квітковим бордюром і панеллю з мальовничих балясин (відомо, однак, що вже в 1797 р. вони були закриті малиновим штофом). На бічних стінах, проти вікон - дзеркала в масивних рамах з консолями, а над ними - глибокі ніші з скульптурою.

Павільйон, як вважають, був задуманий як музей скульптури, що розставлялася не тільки в ньому, а й у переході; тут є і античні оригінали, але склад експонатів змінювався. Багато прикрашені і прохідні з колонами складного ордери, ліпними склепіннями і різьбленими панно. У невеликій західний ризаліт Італійського павільйону вбудована Ротонда ( «кругла прибудова», «кругла кімната»). Трактована майже як садова альтанка з вісьмома колонами, що несуть купол, вона була природним переходом від закритих приміщень палацу до парку. Спочатку передбачалося, що Ротонда і буде функціонувати як альтанка: всі п'ять коробок зі Цьому, мабуть, суперечить перш за все тонко орнаментований складальний паркет і такий же тонкий ліпного склепіння, а також кришталеві люстри та інші предмети інтер'єру, хоча вони могли забиратися і розставлятися заново.

В двох напівкруглих нішах по сторонах входу в павільйон стояли білі фігурні печі. Проте до останніх років Ротонда зберігала вигляд, отриманий при перетворенні її в кабінет Олександра II, як пам'ятка середини XIX ст.: північний і південний прорізи між колонами були закладені, а в інші вставлені дубові засклені двері нових пропорцій, винесена в сад що стояла в центрі італійська скульптурна група «Три грації», печі замінені каміном, розставлені м'яка стьобана шкіряні меблі і т.п. Передбачається відтворення первісної архітектури Ротонди.

Переходи, які вели перш до житлових флігелі палацу, зберегли в інтер'єрі лише основні архітектурні форми. Їх розширені центральні приміщення розрізняються між собою відповідно примикають до них павільйонів: у західному центральна прохідна частина виділена колоною галереєю; в східному, як в Єгипетському павільйоні, її простір більш вільно і цілісно. Західний перехід, який вів у чи