Симфонічне і камерний творчість Танєєва.

Симфонічне творчість.

Чотири симфонії Танєєва створені протягом останньої чверті XIX століття. Перша з них була написана на самому початку композиторської діяльності в 1874/75 навчальному році в консерваторському класі Чайковського. Четверта (1896-1898) ознаменувала зр щиця сформованого майстра. Вона посідає найважливіше місце у творчому шляху композитора. Вперше в інструментальній музиці Танєєва втілена закінчена і характерна для його зрілої творчості ідейно-художня концепція, яка ще не раз буде затверджуватися в танеевскіх багаточастинну творах -- камерно-інструментальних циклах, Другий кантати, а також здійснені музично-драматургічні принципи циклічної форми, перш за все особливий тип монотематізма.

В музичного життя симфонія до мінор фігурувала як єдина і багато десятиліття позначалася "Першою". Той факт, що лише вона одна з його симфоній була опублікована, свідчить не тільки про вимогливості майстри, а й про пошуки свого шляху, про потребу і свідомо поставленої завдання сказати своє слово в жанрі багаточастинну симфонії (зовсім так само йшла і з камерними ансамблями, і з романсами, і з хорами). Пройдений Танєєва шлях від Першої до Четвертої симфонії - те, від чого він ішов і те, до чого йшов - дуже суттєво для розуміння еволюції стилю цього композитора, а в чомусь і ширше - стилеутворюючих процесів, показових для епохи в цілому.

Вже згадувалося, що Перша симфонія мі мінор писалася буквально "слідом" Другий Чайковського, яка була вперше виконана в Москві в січні 1873 (дата в кінці рукопису першої частини танеевской - 1 вересня того ж року). Про вплив старшого музиканта на учня зазвичай зазначається в самому загальному вигляді. На ранньому етапі занять композицією вплив Чайковського було явним і конкретним, що наочно простежується у юнацькій симфонії. З формального боку схожість проявилося в аналогічному побудові циклу: драматична перша частина, на другому місці Allegretto, третя частина - скерцо, нарешті, фінал, що поєднує в собі варіаційного і сонатного форми; у Танєєва, як і в Другий Чайковського, спочатку йдуть варіації на тему першою, а потім експонується ліричний образ.

Набагато важливіше внутрішню спорідненість. Друга симфонія Чайковського належить до типу "характеристичного симфонізму" (термін М. В. Туманіной). Завдяки великої ролі жанрового початку, вона менш суб'єктивна, не настільки лірична, як інші його симфонії. Але концепція твору типова для Чайковського: розвиток образів від ліричних (точніше, лірико-драматичних) елементів до народним, з переважанням останніх і поступовим зростанням їх драматургічної ролі. У Танєєва, в загальних рисах, - та ж концепція, то ж прагнення поєднувати образи лірико-драматичні (перша частина) з образами, висхідними до народних витоків (друга і третя частини, однак більш опосередковано, ніж у Чайковського). У фіналі Танєєв цитує народну пісню (як у Першій симфонії Чайковського - "вулично-міську") і на ній будує завершальний етап розвитку образів циклу - як у Чайковського в обох його до того часу написаних симфоніях. Можна нагадати, що Друга симфонія Чайковського, як ніяке інше його твір вподобана музикантам Могутньої купки, була близька петербурзьким композиторам. Відтворюючи її концепцію і основні принципи, Танєєв-юнак входив в загальне русло російської симфонізму.

В зіставленні тим і методи розвитку першій частині відчувається вплив класичного симфонізму. Відбір тематизм з урахуванням зручності вичленення невеликих сейфів для подальшої мотівно-тематичної роботи, поліфонічного з'єднання і тонального розвитку пов'язується перш за все з принципами бетховенської сонатної. Многообразно проявляється жанрове початок тематизм. Тема другого частини нагадує щедрівку, веснянку чи іншу українську пісню. Третя частина - мазурка; тріо (як і в Бородіна у Першій симфонії) нагадує задумливу пісню типу протяжної. У фіналі домінує народна тема танцювальної, хвацьким характеру "Не лід тріщить" - та сама, яка прозвучить в останній картині "Петрушки" Стравінського (нотний приклад 1).

Симфонія мі мінор малосамостоятельна. На перший погляд недостатньо самобутньої представляється і увертюра ре мінор - інша велика оркестрова п'єса консерваторських років, дипломна робота. У ній теж поза сумнівом і велике вплив Чайковського. Тричастинні головній партії та динамічна реприза в ній, розроблювальні всередині головної партії, секвентное розвиток ліричної мелодії (ц. 22), драматизують підголоски в нижніх голосах (ц. 5 тощо), низка особливостей оркестрової фактури (наприклад, діалогічне протиставлення груп - ц. 8,10,17 та ін) - такі сумарно ознаки "школи".

Якщо не знати пізніших творів Танєєва, то не симфонія, ні увертюра НЕ демонструють майже нічого, крім надійного професіоналізму, а проте, освітлені ретроспективно зрілим творчим досвідом композитора, вони відкривають багато рис своєрідності. Тематизм тут - часто не більше ніж загальне місце. Але Танєєв бере - вибірково - деякі його особливості (інтонаційні перш за все), використовує їх інтенсивно і в індивідуальному контексті образності та розвитку, і це - вже щось танеевское. У цих творах, ще більше - в Увертюра сіль мінор відбувалася кристалізація індивідуальних рис - як у змісті і характері тематизм, так і в прийомах і методах викладу і розвитку (інтонаційно-тематичні зв'язки усередині частин і на рівні циклу, використання коштів поліфонія і т. д.). Сама узагальненість тематизм стає індивідуальним властивістю танеевской музики. Таким є, наприклад, початок вступу увертюри ре мінор, що визначає вигляд всієї п'єси (нотний приклад 2). Тематизм, в основі якого лежить зменшений септакорд (у вигляді терцквартаккорда), а в деяких подальші варіанти крайні звуки мотиву-ядра утворюють зменшену септима, нерідко зустрічається в музиці декламаційному, патетичного складу. Взявши цей оборот із загального словника, Танєєв робить його своїм. Змінність VII ступені (підвищеною - натуральної) закріплюється в темах аналогічного - лірико-філософського - характеру. Двічі вони зустрічаються в тій же тональності - ре мінор (квартет 1874 без ор. і тема фуги з хору "Прометей", пор. з нотними прикладами 11 і 39); третій приклад - зовсім пізній, з кантати № 2 (№ 4, ц. 4).

Ймовірно, Танєєв рано почав усвідомлювати себе як композитора. Не може бути випадковістю, що після симфонії мі мінор він ніколи більше не писав музики настільки яскраво жанрової. Це було чу-жое, яке не могло стати своїм. Можливості ж виявлення та активного виведення обширного матеріалу з небагатьох вихідних зерен, синтезування тематизм, його контрапунктичний розробки виявилися близькі його характеру.

Пошуками свого шляху була відзначена Друга симфонія сі-бемоль мажор. Вона самому серці до Першої і за часом створення, і за характером образності, і за типом драматургії. Вона також створювалася в тісному спілкуванні з Чайковським і під його керівництвом. Тема інтродукції та обидві основні теми Allegro були складені і показані вчителю ще в 1875 році, робота над симфонією протікала в 1877-78 роках. Саме в той час, коли старший з музикантів вивчав в рукописі Allegro симфонії сі-бемоль мажор, молодший знайомився з рукописом Четвертої симфонії Чайковського, четирехручное перекладення якої йому треба було зробити на прохання автора. У листі Петра Ілліча від 4/16 квітня 1878 дається докладний аналіз першої частини нової симфонії Танєєва, порівняння її з першого: Чайковський знайшов, що симфонію неодмінно треба завершити, що Allegro -- "річ дуже хороша, дуже цікава і дуже талановита" (281,218). Основні критичні зауваження ставилися до інструментування, яка, на думку Чайковського, все ще залишалася слабкою стороною молодого композитора. Про вимогах Чайковського до Танєєва в області інструментування можна судити з його поправками, позначками, частковому "пересочіненіі", що містяться в автографі симфонії мі мінор і опублікованими Незважаючи на наполягання вчителі, симфонія сі-бемоль мажор не була завершена. У партитурі залишилися першу частину і фінал, в четирехстрочном викладі (з наміченої інструментовкою) - другий; третя частина не була написана. У наші дні В. М. Блок відредагував партитуру крайніх частин і оркестрував Andante (50); симфонія видана і виконана, стало можливим судити про неї як про явище симфонічної культури свого часу. У ній знайшли своєрідне поєднання лірико-драматичний, що йде безпосередньо від Чайковського, і жанрово-епічний, "кучкістскій" типи російської симфонізму. Такого роду поєднання у різних співвідношеннях ми знаходимо в симфоніях Аренського, Рахманінова, Каліннікова. Сказане відноситься перш за все до тематизм. Краща частина циклу - Andante, обидві її глибоко ліричні теми; лірична ж тема побічної партії широко Розспіваний у фіналі (тут композитор використовував мелодію свого романсу "Люди сплять" - рідкісний у цього автора випадок перенесення тематизм). З створених трьох частин фінал в цілому менш переконливий. Народно-жанровий характер його справляє враження кілька зовнішньої святковості. Всі три частини написані в сонатної формі, при відсутності яскравих образних контрастів і тематизмі пісенного характеру це не зовсім виправдано і органічно. У симфонії експозиційні розділи сильніше, ніж розроблювальні, взагалі розвиток часто інертно.

І все-таки симфонія сі-бемоль мажор - аж ніяк не учнівська робота. Вона приваблює свіжістю почуттів, відкритістю їх вираження, щедрим мелодизмом. Індивідуальні схильності Танєєва проявилися в деяких прийомах розвитку. Так, у розробці Allegro (ц. 16) в трьох оркестрових голосах одночасно звучать початок головною, побічної початок і кінець побічної тем. У розробці Andante зустрічаємо невелике фугат.

До своєї незавершеної симфонії Танєєв ніколи не повертався (як, втім, і до іншим творам 70-80-х років, не створював і нових редакцій). Можливо, тут зіграло роль несхвалення Н. Г. Рубінштейна, який виконав один раз на репетиції перша частина, при тому й автору свій твір не сподобалося. У припиненні роботи могло зіграти роль знайомство з тільки що написаний Четвертої симфонією Чайковського, що відкрила нові горизонти симфонізму. Але були, безсумнівно, і більш глибокі Причини, які полягали у виробленні власних концепцій. Період між написанням Другої і Третьої симфоній надзвичайно важливий в біографії Танєєва. Це і складний шлях реалізації (спроб реалізації?) Ідеї "російської поліфонія", і створення кантата "Іоанн Дамаскін", і активне оволодіння стильовими нормами віденського класицизму в камерно-ансамблевому жанрі.

Третя симфонія ре мінор була написана в 1884 році. Будовою цей великий четирехчастний цикл дещо відрізняється від попередніх симфоній: у Першій скерцо-мазурка -- третя частина, таке Же місце повинне було зайняти в Другій ненаписане скерцо. У Третьою же симфонії цикл складається з Allegro, скерцо, інтермецо і фіналу.

В щодо концепції Третя симфонія також знаходиться в руслі симфонізму Чайковського 70-х років; це перш за все якийсь. Емоційний шлях від індивідуального до народно-масового '- від першого сонатного allegro до фіналу. Найбільш привабливі середні частини. Вони у високому ступені втілюють якраз ті властивості музики, в яких прийнято відмовляти Танєєва: сердечність, товариськість, простоту. В образному ладі і музичному творі симфонії виражений синтез, умовно кажучи, лірико-драматичних і народно-епічних рис, який був присутній і в попередніх двох симфоніях і "складові" якого сходили до Чайковському та петербурзької школі. Не випадково в рукописі фіналу є позначка автора "Style Petersbourgeois" (можливо, не позбавлена самоіронії). "Петербурзький стиль" виявляється у фіналі через тематизм народного складу - пісенний, хороводу. Вплив Чайковського позначилося як у загальній романтичній забарвленості, особливо першої частини, так і в деталях музичної мови (затриманнях, окремих мелодійних оборотах, розвитку по секвенція і т. д.). Але "питома вага" індивідуальних рис, притаманних творчій манері самого Танєєва, в цій симфонії дуже зріс. З перших же тактів вловлюється дещо інший тип емоційності, інший "рівень ліризму". Тема сонатного allegro першій частині (кларнети, подвоєні тріолі альтів, рр.) відзначена похмурим, затаєним колоритом і провіщає вже цілком танеевскій тематизм створеного двома роками пізніше, теж ре-мінорного квартету (нотний приклад 3; СР з нотним прикладом 11).

Основні відмінності пов'язані з особливостями інтонаційного будівництва. Важливе значення надається початкового тематичним тезі, що набуває потім роль рушійної сили, які з'являтимуться на гранях форми, перетворюються в процесі розгортання музичної тканини. Так, побічна партія першої частини заснована на зверненні окремих мелодійних оборотів головною, а модифікація початку побічної, у свою чергу, покладена в основу basso ostinato, на якому звучить заключна партія. Впевнено використовує Танєєв що склалися в роботі над кантатою "Іоанн Дамаскін" поліфонічні прийоми викладу (наприклад, поєднання теми з її варіантом або елементом) і розвитку (особливо - в розроблених і заключних розділах).

Фінал - Allefro energico - чи не найбільш драматична частина циклу. Чи не твердження за перших же тактів, а тернистий шлях до перемоги. І грандіозна коду - підсумок в рівній мірою самої цієї частини і всієї симфонії в цілому.

Показом індивідуального як загального, піднесенням особистого до загальнолюдського обумовлена діалектика циклу, що вимагає максимальної уваги до засобів його об'єднання - своєрідно представленому принципом монотематізма, усвідомленому Танєєва як історична закономірність. Запис у щоденнику від 15 Березень 1896 про розмову з Г. Е. Конюсом, за часом збігається з початком роботи над симфонією до мінор, сприймається як програма дій: "Розмова про паралелізм у змінах, що відбулися в оперних і інструментальних формах (відсутність різкого поділу на частини і введення що проходять через всі твір тем). Подальший крок: зберегти тематизм у всіх частинах, але повернутися до розмежування ясно форм "(247,147). Згадуючи оперні форми, Танєєв має на увазі, ймовірно, лейтмотівізм опер Вагнера, але також і досвід Чайковського, Римського-Корсакова і свій власний ( "Орестея"), в інструментальній музиці - творчість віденських класиків (П'ята Бетховена), симфонічні твори романтиків - Берліоза, Ліста, Франка; тут наявність об'єднуючої теми або тематичного комплексу було обумовлено програмного і на певному етапі привело до перетворення циклічної форми в одночастинна.

На типі монотематізма Четвертої симфонії Танєєва позначилася ця генетична двоїстість, яка породжує і можливість різної інтерпретації, скажімо, лейттеми. Можна - слідом за Н. В. Ту-манініл (265, 107) - розглядати початок симфонії як вступ. Очевидні художні прецеденти - не тільки "Прелюди" Ліста, але і Четверта і П'ята Чайковського. Як і в цих симфоніях, тема з'являється в різних частинах танеевской як щось, що протиставлене іншим образам, і перетворюється з гостроконфліктних в упевнено-ствердно. Лейттематізм - у поєднанні із загальним лірико-драматичним тонусом - додає музиці риси поемності. Але чи не більш переконлива запропонована Вл. В. Протопопова (212, 16) трактування лейттеми як першого елемента головної партії. За нею постає інший ряд уподібнень, і перш за все - П'ята симфонія Бетховена; це звертає думки не до моноте-матізму романтичного типу, а до інтонаційно-тематичному єдності циклу. Симфонія до мінор дає яскраві приклади таких зв'язків поряд з наявністю власне лейтмотівізм а, і в цьому - одне з проявів стильового синтезу в творчості Танєєва.

Численні засоби створення єдності композиції. Робота Танєєва в цьому напрямку починається з музичних тем. У порівнянні з Третьою симфонією в характері тематизм відбулися якісні зміни. Теми стали суворіше, стримано, як правило, коротше, придбали чисто інструментальний вигляд; скачки на широкі інтервали (і улюблені ходи на квінту, октаву) поєднуються з хроматизм, створюють гострі й напружені тяжіння.

Такими рисами відзначена тема-теза, тема-епіграф Четвертої симфонії: коротка, розкручується як пружина, що поєднує чисті інтервали та тритон (це "лейтінтервал "зрілого Танєєва), а в прихованому вигляді - зменшену терцію. Її зміст і значення неможливо зрозуміти поза тематичного контексту симфонії в цілому. Інтонації її беруть участь у будівництві інших тем. Протистоїть їй побічна тема - світла, мрійлива. І обидві вони входять в тему Adagio, надаючи їй величезний узагальнюючий сенс. Різноманітними способами (мелодійна і ритмічна варіантність, обігу і т. п.) пов'язані воєдино багато тем симфонії, що частково відображено у що наводиться прикладі 4.

У всіх інших музичних тем також є своя "біографія" у рамках циклу. Найбільш яскраво виражено призначення теми побічної партії першої частини, яка, пройшовши в різних частинах, зазвучить наполегливим basso ostinato в предікте до коді фіналу, а в самій коді посяде провідне місце. Власне, перетворення цієї ліричної теми в урочисту, в апофеоз - найважливіша особливість музичної драматургії симфонії.

Зміцненню єдності симфонії сприяє явище, що Л. А. Мазель відзначає в сонатно-симфонічних циклах Бетховена, де одні і ті ж закономірності діють на різних масштабних рівнях - "діалектика циклу" (172). У симфонії Танєєва це простежується в процесах формоутворення, тональних планах і співвідношеннях і т. д. і т. п.

Партитура Четвертої симфонії демонструє підпорядкованість оркестровки як елемента музичної мови змістом твору. Потрійний склад обумовлений потребою в багатоголоссі, поліфонічністю фактури. Партитура кожної частини має свої відмінні риси у складі інструментів, пов'язані з характером музики. Оркестр Танєєва економний; ощадливо користується композитор "надзвичайними засобами", до яких відносить тромбони і тубу. Чи не вдаючись до особливих хитрощів, Танєєв майстерно застосовує оркестрові фарби.

Але оркестрове лист Танєєва було недостатньо або невірно оцінений сучасниками. Симфонія до мінор, що пролунала навесні 1898 року в Петербурзі під керуванням Глазунова, якому вона присвячена, не була прийнята ні нечисленною публікою концерту, ні багатьма музикантами. Ц. Кюи відгукнувся про інструментування як про "густий, одноколірної та оглушливої"; симфонія справила на нього "важкий, майже гнітюче враження" (151), Повне нерозуміння симфонії проявив чуйний і освічений критик М. Ф. Фіндейзен. Визнаючи красу окремих тем і епізодів, він писав про впливи Вагнера та Чайковського, про нестачу цілісності, про "клочковатості", коли "один епізод не випливає з іншого", "пришитий білими нитками "(269, 326). Зате високо оцінили симфонію Глазунов, Лядов, Римський і-Кор саків. Останній писав автору після виходу в світ партитури: "Вважаю Вашу симфонію найпрекраснішим сучасним твором: благородний стиль, прекрасна форма і чудова розробка музичних думок ".

В перспективі розвитку російської симфонізму значення Четвертої симфонії дуже велике. У ній - витоки багатьох рис "філософського симфонізму", так яскраво втіленого в творчості Шостаковича. Монотематізм (або лейтмотівізм) як вираження концепту-реальності циклу властивий симфоній Скрябіна. Позначився досвід симфонізму Танєєва у творчості Рахманінова.

Камерне творчість.

Камерно-інструментальні ансамблі зайняли у творчості Танєєва місце, яке ніколи раніше в російській музиці не належало цій сфері творчості; "світ композиторів" в набагато більшій мірі втілювався в їхніх операх або симфоніях. Камерні цикли Танєєва не тільки ставляться до вищих досягнень його творчості, але належать до вершин вітчизняної дореволюційної музики камерного жанру в цілому.

Загальновідомо посилення інтересу в XX столітті до камерно-ансамблевої музики в різних національних культурах. У Росії в другій половині минулого сторіччя, і особливо до його кінця, у цього явища була грунт. Для російського мистецтва тієї пори важливий і характерний психологізм. Поглиблення в світ людини, показ найтонших рухів душі притаманні і літературі того часу - Л. Толстой, Достоєвський, пізніше Чехов, - І портретного живопису, і опері, і вокальної лірики. Саме психологізм в поєднанні з установкою на непрограммность інструментальної музики знайшов у Танєєва втілення в камерно-ансамблевому творчості. Важливе значення мали й классіцістскіе тенденції.

Камерно-ансамблева музика повніше, послідовніше і яскравіше, ніж інші жанри, виявляє еволюцію танеевского творчості. Навряд чи випадковий той факт, що найбільш явно індивідуальний почерк композиторський Танєєва - учня консерваторії, виявився в струнному квартеті ре мінор (не завершений), з точки зору як тематизм, так і способів розвитку. Тема головної партії першої частини носить скорботний характер. Поникнули секунди, настільки часті в Чайковського, звучать тут не елегійність і відкрито-емоційно, а більш стримано, суворо. Тема, яка складається з чотирьох звуків, не распевна, а вже по-танеевскн лаконічна, тезисна. Секундовое початок мотиву відразу загострюється зменшеної квартою, у поєднанні з іншими голосами виникають широкі нестійкі інтервали. Надзвичайно цікаво і показово виклад головній партії в поліфонічної формі; імітація виникає вже під другому такті (нотний приклад 11). У другому проведенні (такти 9-58) імітаційний характер викладу підкреслять стреттой. У третьому розділі розробки - фугат з чотирма повними проведеннями (від т. 108) - відбувається важлива подія: тема фугат синтезує обидві теми експозиції.

Камерні ансамблі зайняли основне місце в роки, що з'явилися продовженням учнівського періоду і що передували створенню "Іоанна Дамаскіна" (1884). На першій погляд, завдання, які ставив перед собою Танєєв на цьому етапі, виглядають парадоксальними і невчасними (навіть в очах Чайковського: поліфонічна техніка, "російська поліфонія"), - але дозвіл їх просував композитора саме в тому напрямку, який згодом виявлялася не тільки генеральною лінією його творчості, але й суттєвою тенденцією розвитку російської музики XX століття. Однією з таких завдань стало оволодіння камерним листом, і спочатку воно базувалося на освоєнні - практичному, композиторському, при тому свідомо поставленому, - інтонаційного ладу і композиційних структур камерної музики віденських класиків. "Зразок і предмет наслідування - Моцарт ", - пише молодий музикант Чайковському з приводу свого квартету до мажор.

тематичними прообразами і принципами роботи, висхідними до музики Моцарта, пласт віденського класицизму для Танєєва не вичерпувався. Не менше значення мала орієнтація на камерні, а почасти симфонічні і фортепіанні цикли Бетховена. З бетховенської традицією пов'язана досить значна роль імітаційної поліфонії. Уже самий початок квартету мі-бемоль мажор говорить про "поліфонічної установці "Танєєва; друга пропозиція (т. 13 і наст.) - чотириголосний канон; контрапунктичний прийоми виявляються і в експозиційних, і в розроблювальні розділах. З'являються і перші фугірованние-форми, що входять до більшу структуру, - у крайніх частинах тріо ре мажор, у фіналі квартету до мажор. Тут раніше, ніж у перших трьох симфоніях (в ті ж роки), виникає темпової позначення Adagio. І хоча в цих повільних частинах немає глибокої змістовності пізніших та-неевскіх Adagio, це чи не найкращі частини циклів.

Сам Танєєв оцінював свої перші камерні твори суворо (див. щоденникових запис від 23 березня 1907 року). Нечисленні рецензії на єдині виконання квартетів мі-бемоль мажор і до мажор були різко негативними. Ансамблі 70-80-х років видано три чверті століття по тому пізніше своєї появи працями Г. В. Кіркоров, И. Н. Йордан, Б. В. Доброхотова.

Наступні камерно-інструментальні цикли опубліковані за життя композитора і можуть розглядатися як зразки його зрілого стилю. Тут є своя більш дробова внутрішня періодизацію: квартети ре мінор (1886; перероблений і виданий у 1896 році як № 3, ор. 7) і сі-бемоль мінор (1890, № 1, ор. 4), написані до "Оре-стеі", з їх більш напевно мелодикою; відкривається квартетом до мажор ор. 5 (1895) ряд найбільш значних струнних ансамб лий, серед яких особливе місце займають два квінтету - ор. 14 (з двома віолончелі, 1901) і ор. 16 (з двома альта, 1904); нарешті, наступні за квартетом сі-бемоль мажор (помаранч. 19,1905) ансамблі з участю фортепіано: квартет мі мажор ор. 20 (1906), тріо ре мажор ор, 22 (1908) і квінтет соль мінор ор. 30 (1911). Але і ця угруповання багато в чому умовна. Кожен з танеевскіх ансамблів - будівля, побудоване за "індивідуальним проектом". У них виражені різні настрою, в кожному поставлена своя особлива завдання, своя особлива мета.

Важко сказати, від чого понад десять років пролежав у столі у композитора квартет ре ' мінор. Ймовірно, посилені заняття "Оре-стеей" з 1887 року відсунули його переробку на другий план. Все ж таки паралельно з оперою був створений сі-бемоль-мінорний квартет, що відкриває серію струнних ансамблів з позначенням опусу - № 1, ор. 4. З числа камерних інструментальних творів він дійсно перший, у якому відбився світ композитора. Як більшість зрілих циклів Танєєва, квартет сі-бемоль мінор представляється мікрокосмом, що поєднує різні грані особистості: душевність і духовність, ліризм, споглядальність, веселість. У квартеті, що носить посвячення "Моєму вчителю П. І. Чайковському ", сильно позначилася близькість до останнього. Можна припустити, що внутрішньої творчим завданням композитора в цьому творі було поєднання "класичності" (квартетних лист віденських класиків Танєєв справедливо міг вважати освоєним) і живої емоційності. Це завдання весь час обговорюється в листуванні Танєєва з Чайковським. Безпосереднє слухове сприйняття відносить музику квартету до області романтизму, нр оформлення її ввібрала досвід класичної композиції (з класичних творів цей цикл у загальних рисах може асоціюватися почасти з бетховенським квартетом ор. 130 -- багаточастинну, характер і тональність повільної частини, частково з ор. 18 -- тональність фіналу). У попередньому (ре мінор) в принципі вирішувалася близька завдання, але результат вийшов, можливо, менш переконливим у поєднанні складових його двох частин: галантно-жвавий дух теми другої частини кілька неорганічні - навіть в рамках необхідного контрасту. Але з точки зору формування музичної мови Танєєва і цей квартет, особливо перша частина, - Важлива віха.

Квартетом до мажор, ор. 5 починається центральний період камерного творчості Танєєва, виключно "струнний". У цьому квартеті помітні поглиблення образності, посилення авторської інтонації, серйозність висловлювання, характерно танеевскіе сфери почуттів і роздумів; інструментальний тематизм і деякі риси будови представлені істотними ознаки ми. Тут вже немає моментів стилізації, як в "доопусних" ансамблях, "класичне" проявляє себе скоріше як дух, ніж буква: це атмосфера мужній стриманості, тип мелодики (графічний, не такий співучий, як у двох попередніх квартетах); образний лад повільної частини (глибоке скорботний роздум); енергія фінальної фуги. Але цей квартет-надзвичайно самостійний художній твір, в якому проявилися деякі корінні риси танеевского світовідчуття і стилю. З класичності структур поєднуються наповнений експресією тематизм і складний гармонійний мову. Виразно представляє танеевскую мелодику тема Adagio espressivo -- патетичний монолог скрипки. У ній, як і в багатьох темах Чайковського, велика кількість затримань на тих, які сходять секундах, опеваемих звуків. Але відсутність рис жанрово при загострених інтонаціях (підкреслена хроматіка початку, напружені інтервали - велика септима, збільшена квінта, зменшена кварта) призводить до підвищеної експресивності, що зустрічається в мелодиці ряду композиторів наступних десятиліть (нотний приклад 12). Чи не більше істотною для стилю Танєєва "відкритий" характер форми цієї теми. Найвищий звук її, до якого з великою напругою прагне мелодія - сі Бекар третьої октави (знову тритон до тонік), - залишається невирішеним. Тема не закінчується Каданс, розгортання її продовжується в інших голосах і створює безперервність розвитку, плавність переходів, затушовує межі форми, що властиво камерної музики Танєєва і визначає багато особливостей її формоутворення.

В деяких відносинах (не тільки в хронологічному) ор.5 (до мінор - до мажор) -- Звуки теми Allegro квартету абсолютно збігаються з початком (лейт-темою) симфонії і передають їй естафету цієї інтонаційної ідеї (нотні приклади 13 а, б). У свою чергу, симфонія передасть наступного за нею по часу створення квартету ля мінор найважливішу особливість музичної драматургії - монотематізм.

З цього часу до кінця життя центр ваги в області інструментальної музики Танєєва буде знаходитися в камерно-ансамблевих циклах. У них отримають вираз всі основні художні ідеї І образні сфери його творчості: гострі драматичні конфлікти, піднесені роздуми, серцеві утиску і душевний героїзм, - і все це в рамках великих концепцій, які раніше в російській музиці були прерогативою опер і симфоній і сама присутність яких в камерній музиці показує незмірно великі можливості жанру в очах Танєєва. У його кращих камерно-інструментальних творах втілені різні лики життя і різні сторінки біографії та внутрішніх рухів ліричного героя. У цьому Сенсі можна говорити про своєрідний поєднанні ліричного і епічного начал.

Однією з вершин квартетного творчості композитора, якщо навіть не вищим досягненням у цьому жанрі є Шостий квартет сі-бемоль мажор (1905). Асафьев назвав його "стислій енциклопедією танеевекого майстерності" (22, 225). Adagio вирізняється значущістю і глибиною переживання, в ньому поєднуються щира лірична сповідь, зосереджене філософське міркування, природність плину музичної думки, вільна і в той же час спаяна форма (нотний приклад 14). Цикл характеризується цілісністю і стрункістю музичної концепції. На відміну від квінтету до мажор ор. 16, у фіналі якого розвиток призводить до образів скорботи, на відміну від квартету ля мінор або фортепіанного квінтету, де шлях до вершин лежить через подолання і перетворення - музика Шостого квартету від початку до кінця пронизана світлої мудрістю. Образи не контрастують між собою, а доповнюють один одного. Це взагалі властиво "камерному" Танєєва: своєрідність виникаючих контрастів - в тому, що вони похідні, єдність для композитора в будь-якому випадку важливіше.

вирости тематизм квартету сі-бемоль мажор з одного інтонаційного джерела можна спостерігати вже на стадії ескізів у нотного зошита з начерками тематизм всіх частин (258; нотний приклад № 15). У цих нотатках - як би характеристиці діючих осіб майбутньої драми - ще не позначена сфера піднесеної лірики, до якої належать побічна партія першої частини (сіль-бемоль мажор) і особливо тема Adagio. Намітилася, тема однієї з середніх частин (ре-бемоль мажор) - приклад "чужого" тематизм, від якого автор відмовився. Порівняння ескізу перші частини з остаточним текстом показує подолання квадратного, статичності. Вибуху "благополучне" протягом періоду та каденції скерцозність мотивом (ц. 1, т. 6), композитор вносить момент несподіванки і продовжує розгортання думки. Однак початкове мелодійний ядро, що складається з неповторюваних звуків, знайдено відразу, як і спорідненість тим першої частини і фіналу.

Різноманіття тематичних зв'язків можна спостерігати вже у першому монотематіческом камерному циклі, також одному з кращих - квартеті ля мінор ор.11 (1899). Квартет володіє єдністю емоційної атмосфери і художньою цілісністю. Інтонаційна ідея циклу - початок вступу з характерною парою квінт (нотний приклад 16). Ця лейттема, як жива клітина, увійде в тканину і стане основою розвитку багатьох тем і розділів: другий теми побічної партії першої частини (ц. 7), епізоду Дивертисмент (ц. 49), другого елемента головної і заключної партій Adagio (ц. 67, 73); вона ж буде багаторазово звучати в сполучною партії фіналу (ц. 87). Цілком повторена на початку фіналу (в темпі Adagio), вона найбільш повно і, здавалося б, без змін звучить в якості основної теми цієї частини. Але завдяки метрорітміческому переосмислення (метричний зсув, введення паузи і пунктирного ритму), четирехтактовой структурі, темпу, регістру, а також моторності супроводжуючих тріолей виникає абсолютно новий образ, повний енергоргіі, рухи, спрямованості (нотний приклад 17).

Важливо також, що з мелодії останніх тактів теми вступу виникає тема головної партії першої частини, якої в циклі буде відведена настільки ж істотна роль (нотний приклад 18).

Ліричний роздум у вступному Adagio і сум'яття, страждання, скарга в головній партії Allegro - такі образні істотні відмінності, що роблять другий з тим глибоко самостійною. Велика роль цієї теми у фіналі. Потужно (tutti, Largamente), у збільшенні звучить вона в кульмінації заключній партії, позначаючи наступ розробки (ц. 96), і потім - знову на межі форми - у початку коди (ц. 126). В останньому розділі коди - (Prestissimo) взагалі звучить то лейтінтонація (у тому вигляді, як вона проходить у головній партії фіналу), то хроматична тема першої частини - її вихровим "пробігом" закінчується квартет. Особливість циклу як раз і полягає в інтенсивності розвитку та лейтте-автоматично ролі обох цих тем, що особливо помітно в моментах їх взаємодії.

Вищим досягненням камерно-інструментальної музики Танєєва став його останнє велике цикл ^ - фортепіанний квінтет ор.30 сіль мінор (1910-1911). Після нього були написані невелике тріо ор. 31 для незвичного складу - скрипка, альт, тенорові віола (на видання його відгукнувся в 1912 році М. Я. Мясковський; 181), а також опубліковані в 1940-50-і роки соната для скрипки і фортепіано і струнні тріо сі мінор.

Квінтет ор.30 значущістю змісту, та й просто масштабами не збігається з тоді звичними уявленнями про жанр. Це справжня камерна симфонія, звучання циклу -50 хвилин - на 10 - 12 хвилин перевершує капітальну Четверту симфонію. Квінтет сіль мінор - четирехчастний цикл. Йому притаманна! глибина контрастів, різноманітний в ньому показ дійсності. Перша частина - дуже протяжна, з великою інтродукцією та розгорнутої кодою, кожен розділ представлений декількома інтенсивно взаємодіючими темами. Широкий спектр відображених в цій частині станів - від поглибленого скорботного роздуми і сум'яття до просвітленої споглядальності. Незважаючи на позитивну характер коди, ця частина експонує і розвиває конфлікт, але не дає дозволу, - це як би зав'язка драми. На другому місці - скерцо, захоплююче по звучності, стрімкий, але не легковаге. Різко контрастуючи з першою частиною, воно містить і внутрішній контраст: задушевну співучість середнього розділу. Лірико-філософський центр циклу - третя частина, Largo. Вільно, сміливо, гнучко розгортається нескінченна тема першої скрипки, що супроводжується візерунком Інших мелодійних голосів на тлі остінатного баса. За сліянності безпосереднього почуття і інтелектуальної зосередженості ця частина не поступається Adagio з симфонії до мінор, а може бути, і перевершує його по цілісності. Фінал, що починається образами сумного сум'яття і протесту, неухильно рухається до світла і радість. Саме тут - вирішальна стадія розвитку конфлікту. У момент найбільшої напруги наступає перелом і починається коду - грандіозне Molto maestoso (у цьому епілозі - 118 тактів; в до