Кантати і оперний творчість Танєєва.

Кантати.

Творчий шлях Танєєва обрамляють дві кантати. Перша - "Іоанн Дамаскін", створена в 1884 році, самим композитором позначена opus 1, незважаючи на велику число раніше написаних творів. Як автор кантати філософсько-ліричного складу Танєєв не мав попередників у вітчизняній музиці. Жанр цей, не характерний для епохи музичного романтизму, не отримав втілення у великих російських композиторів XIX століття. У безпосередній близькості тимчасової перебувала кантата "Москва" Чайковського, урочисто-епічна і кілька стилізована в поширеному тоді "російському стилі", з більш ранніх можна назвати "Вавілонське стовпотворіння" А. Рубінштейна. Сам Танєєв в 1881 році замишляв кантату на відкриття храму Христа Спасителя в Москві, він обговорював свій намір з передбачуваним автором літературного тексту - Я. Полонським, але кантата не була написана. Самий задум все-таки важливий: Танєєв припускав написати "православну" кантату по типу бахівських "протестантських" - як він висловився у листі до поета, "за суто музичним міркувань" - з використанням стародавніх церковних мелодій та їх контрапунктичний розробки (253).

Кантата № 1 у багатьох відношеннях стала художнім втіленням ідей Танєєва, що стосуються "російської поліфонія" (вони досить відомі за листуванням з Чайковським початку 80-х років); він намагався обробити російські церковні наспіви засобами суворої поліфонія. Творчим поштовхом стала потрясла молодого композитора смерть Н, Г. Рубінштейна, пам'яті якого кантата присвячена. А восени 1882 Танєєв брав участь у першому виконанні тріо "Пам'яті великого артиста "Чайковського - камерно-інструментального реквієму по Миколі Рубінштейну.

В як текст кантати композитор обрав строфу "Іду в незнаю я шлях ... "(у Танєєва -" невідомий ") з поеми" Іван Так-Маскін "А. К. Толстого. Для цього були важливі міркування, відносяться не тільки до поетичних достоїнств віршів. А. К. Толстой без відступів відтворює у своїй поемі канонізованих біографію знаменитого християнського церковного письменника, поета-гімнолога VII - VIII ст. Іоанна з Дамаску. Восьма голова (з неї взята одна велика строфа) являє собою тропар, складений Дамаскін як втіха для брата померлого ченця, викладається від його імені і, таким чином, є поетичним варіантом церковного тексту, приписуваного цьому автору. Оскільки Танєєв збирався створити "православну кантату", такий герой і такий текст відповідали його задачі: він скористався віршами Толстого як обробкою канонічного тексту. Це виправдовувало використання давньоруських піснеспівів, що й було головним художнім прагненням композитора.

Найважливішим моментом був вибір основної музичної теми. Завдання було тим відповідальніше, що давньоруська мелодія вперше входила в російську світську професійну музику в якості основи цілого твору. Наспів "Зі святими упокій ", на якому композитор врешті-решт зупинився, задовольняв під багатьох відношеннях - перш за все як символ надії і розради. Крім того, слова, на які він розспівується, збігаються за змістом з текстом поеми А. К, Толстого; головне ж - як музична тема він виразний і прекрасний. З різних версій і варіантів Танєєв вибрав надрукований у першому відомому виданні всього кола церковних співів ( "Обиход нотного співу". М., 1772). Наспіви була уготована особлива роль у творі. Він повинен був неодноразово з'являтися цілком, пронизуючи структуру і звучання кантати. Але наспів був довгий, і Танєєв сконструював свій, "авторський" варіант теми, причому не привніс в мелодію ні одною не міститься в ній ходу.

багатоголосний викладаючи в кантаті основну тему, Танєєв вирішував також складну проблему гармонізації. Наспів був у той час общеупотребітелен, включався в усі видання панахид. Так, у виданні придворної співочої капели під редакцією А. Львова "Зі святими упокій" поміщений у наведеній в нотному прикладі 42 гармонізації (екземпляр зберігся в особистій бібліотеці Танєєва). Постійне вживання вступного тону, а надалі ще септакорд II ступеню спотворило характер мелодії. Саме так, будучи санкціонований авторитетом Капели, звучав тоді повсюдно похоронний наспів. Танєєв ретельно уникає хроматікі. Натуральний мінор, переважна плагальность, закінчення на Субдомінанта - все це повертає мелодії справжність, строгий, зосереджений характер (нотний приклад 43).

При аналізі кантати відкриваються не помічені раніше зв'язки її з традиціями російської професійної музики. Це відноситься і до будови "Іоанна Дамаскіна ". У кантаті три частини, обрамлені введенням і висновком. Перша і третя частини - фуги (тональність обох - фа-дієз мінор), другий акордові-гармонічного складу (ре-бемоль мажор), коротка, незамкнута, attacca що переходить у фінал. Така будова має витоки в хоровому концерті кордону XVII і XVIII століть, - наприклад, "Небеса убо достойно є" В. П. Титова, особливо ж - у концертах Д. С. Бортнянського. Музику цього композитора Танєєв знав добре, зокрема, був в курсі роботи Чайковського по редагування Повного зібрання творів Бортнянського саме на початку 80-х років. Музика Бортнянського могла імпонувати Танєєва своєї класичності, стриманістю у вираженні почуттів. У концертах Бортнянського найбільш привабливі сторінки, сповнені зосереджених роздумів і в той же час проникливо ліричні (Largo, Adagio).

Історія танеевского "Іоанна Дамаскіна" відображена в рукописах. Працюючи над тематизм, композитор "зазнає" теми, перш за все - їх здатність до розвитку і з'єднання з іншими темами (259). Вперше в творчості Танєєва досліди поєднання тим відображають музично-драматичний задум. Наприклад, пошук теми фінальної фуги проходить в ескізах як пошук протівосложенія до теми "Зі святими упокій", - ця думка і втілилася у творі. Так монотематізм народжувався все з того ж поліфонічного джерела,

тематизм "Іоана Дамаскіна" має різні витоки - принаймні, три. Одна тематична сфера виходить з ліричних тим Чайковського, ширше - з російської романсове мелодики. Це коло образів-тем домінує в першій частині -- своєрідною сонатної формі, де головна партія викладена у формі експозиції фуги. Тема цієї фуги, прониклива, безпосередньо емоційна, висловлює одночасно почуття і суму і надії (нотний приклад 44). Початок - два мотиву, побудовані за принципом опеванія, одному з провідних у ліриці Чайковського, велику роль він відіграє і у Танєєва. Власне танеевское в темі -- роль тритона. Зменшена квінта, збільшена кварта утворюються і по горизонталі, і по вертикалі, прямо і приватно і створюють особливу, що закликали до розвитку напруженість (відзначені в прикладі).

Зовсім інша тема фуги третій частині - вольова, пружна, менш суб'єктивно-лірична, властива більш пізнім танеевскім темами бахівського типу. Загальна атмосфера кантати визначається на/левами хорального складу. Це викладені чотириголосних строгі вступ і висновок (у першому випадку тільки оркестр, у другому - тільки хор). Піднесено-просвітлена середня частина циклу (хор a cappella) з мелодією спокійно, м'яко що ллється (нотний приклад 45).

тематизм "Іоанна Дамаскіна" виявляється, проте, аж ніяк не різнорідним. Танєєв зумів знайти кошти цементування твори. Одне з них лежало в області самого темообразованія й полягала у створенні "синтезованих" мелодій. Поєднання (зчленування) почала наспіву панахиди з початком головної партії (у зоні кульмінації першого частини) або "вмонтований" в тему фуги третій частині наспів "Зі святими ..." (заключний розділ) - лише деякі з прикладів такого синтезу по горизонталі. Не менш важлива і вертикаль - Одночасне звучання кожної з тем крайніх частин з основним наспівом, притому на важливих в драматургічному відношенні етапах. Цементують кантату і інтонаційні зв'язку (виростання теми побічної партії з мотиву головною, загальні для тем обох фуг опорні звуки - мінорний тризвуччя і т.д.). Ще один істотна і характерна для зрілого Танєєва риса циклу - перетворення ліричної теми першої частини в грандіозний апофеоз у фіналі. З такою послідовністю, як система, що ця техніка композиції була застосована Танєєва в "Іоанн Дамаскін" вперше.

З створенням "Іоанна Дамаскіна" у вітчизняній музиці з'явився тип лірико-філософської кантати, справжній "російський реквієм". Від цієї кантати ведуть в майбутнє багато нитки. І перш за все, "Іоанн Дамаскін" лежить на шляху до пізніх творів самого Танєєва - до хорам a cappella, до піднесено-філософської проблематики кантати "По прочитанні псалма".

Друга кантата створена в 1915 році. Кантатний жанр в роки між двома російськими революціями ввібрав і відобразив найважливіші духовні пошуки вітчизняної музики: поряд з кантатою Танєєва повинна бути названа вокально-симфонічна поема "Дзвони" Рахманінова (1913), в контекст пізнього танеевского творчості включаються і останні творіння Скрябіна, - при всій відмінності, навіть протилежності філософсько-естетичних концепцій вчитель не пройшов повз їх грандіозності, а в чомусь і повз поетики та мови. Можна припустити, що звернення до високогуманістіческому тексту, що містить заклик до братерства, любові, діяльного служіння вищим цілям людства, було пов'язано і з вибухнула світовою війною. У безпосередній близькості до хронологічній кантаті "По прочитанні псалма" стоять "Всеношна" Рахманінова і "Братське поминання" Кастальського ...

Інтерес до творчості автора тексту - А. С. Хомякова з великою силою відродився в російській культурі початку XX століття, - не тільки до його поезії, але й до філософської прозі. Саме в ці роки (1901-1907) вперше вийшло в світ Полное собрание творів у 8-ми томах, а слідом за тим, як раз на рік завершення Танєєва кантати, і шеститомного. Виражена в творчості Хомякова передчуття глобальних катаклізмів було сприйнято як естафета А. Блоком. Сучасний дослідник відзначає особливості поезії Хомякова, які виявилися близькими світовідчуванню Танєєва: пантеїзм як "якийсь художній принцип: зображення світу в його нерозривному цілісності, зображення в єдності природи і людини, космічного і земного "(174,76).

Вірш, вбрання Танєєва для кантати, містить узагальнену філософську думку: сенс існування людини - не пасивне схиляння перед вищими силами, не кадіння божеству, єдиний "безцінний дар" -- затвердження морального ідеалу в житті.

Десять строф - сорок віршованих рядків, досить коротких, стали основою величезної монументальної кантати, що триває близько півтори години (два концертних відділення). У кантаті три великі частини, за виконавською засобам поділені наступним чином:

I, № 1. Хор. № 2. Подвійний хор. № 3. Хор (фуга).

П. № 4. Хор (фуга). № 5. Квартет. № 6. Квартет і хор.

III. № 7. Інтерлюдія (орк.). № 8. Арія. № 9. Подвійний хор (фуга). Номери першого і третя частин виконуються без перерви. Вірш Хомякова розділяється на три смислові частини.

Спочатку пахощі в золотих храмах (дві строфи). Потім, наступні шість строф -- послідовне відкидання Богом цих пишних, але, по суті, жалюгідних дарів. Останні дві строфи - позитивні. Відкинувши непотрібне, поет формулює справжні цінності: "Мені потрібно серце чистіше злата/І воля міцна у праці; / Мені потрібен брат, любить брата,/Потрібна мені правда на суді! "

Танєєв знаходить музично-драматургічні відповідності цього змісту, прагнучи створити монолітну композицію. Поєднання різномасштабних форм у одночасності обумовлює багатоплановість і безперервність розвитку. Кантату в цілому можна розуміти так: перша частина - експозиція, другий - розвиток ' третя - реприза та коду. У першій і третій частинах на перший план виходять швидкі темпи, у другій переважають повільні і урочисто-ліричний характер. З точки зору якоїсь "сверхформи" (величезного сонатно-симфонічного циклу), перша частина - сонатно allegro, другий - скерцо і Adagio, третій - фінал. Перша частина, у свою чергу, виявляє риси тричастинній циклу, а сам № 1 має ознаки сонатної (із дзеркальною репризою). Останній номер (9-й) - повна Сонатна форма з кодою. У цій кантаті Танєєв поєднує принципи формоутворення своїх симфонічних і камерних циклів з принципами, що йдуть від "Іоанна Дама-скіна" (трбохчастна композиція з великою роллю варіантному-варі-аціонного розвитку). Поєднання різних циклічних принципів призводить до майже енциклопедичним багатства форм і в той же час злитості розвитку.

Єдність і стрункість архітектоніки забезпечуються і тонально-гармонійними засобами. Відомі теоретичні положення Танєєва про тональності вищого порядку (250,226-228) реалізувалися в останній кантаті з великою переконливістю. У цілому тональний план кантати представлений у схемі (см, нотний приклад 46). Тональний план, на перший погляд досить строкатий, пронизаний глибокою закономірністю. Серцевина його - співвідношення, що дають збільшене тризвуччя; вони ж багато разів реалізуються в кантаті на інших масштабних рівнях.

Потужно діє і улюблене танеевское засіб скріплений-Ч ня циклічного твори - тематичні і інтонаційні) зв'язку між частинами. Це відноситься в першу чергу до основних/музичним образам кантати, зіставлення і розвиток яких є справжньою рушійною силою. Особливе значення має що відкриває кантату тема призовного і похмурого характеру, що складається з двох елементів (нотний приклад 47). Скріплює вироблена деніе і лейтгармонія -- збільшене тризвуччя. Це, а також біль-У-шетерцовие послідовності тональностей вказують на позднеромантіческіе риси гармонійної мови, проявляються в (кантаті постійно і надають її звукового світу органічне ^ єдність.

Чудові - І складні - поліфонічні форми. Під кінець життя Танєєв повністю підпорядкував запаморочливі технічні завдання музичному змісту. Як і в "Івана Дамаск-ні", фуга тут різні, і тематизм їх, відповідно, різний. № 3 - фуга з роздільним експозицією - одна з найскладніших зразків поліфонічної музики, необхідний, щоб втілити картину творчих сил природи; тим самим, по розсуду Вл. В. Протопопова, Танєєв "продовжив починання Глінки по відношенню до програмного різдва фуги "(210,143 ', 211).

Унікальний у світовій літературі нового часу приклад - арія альта і її своєрідною продовження у фінальній фуги. Співуча, цільна, хоча і не дуже індивідуально-виразна в інтонаційному відношенні, тема ця служить матеріалом для побудови багатоголосся: окремі її фрагменти стають чотирма одночасно звучать голосами подвійного хору № 9. У відомому сенсі це композиторський підсумок вивчення строгого стилю, контрапунктичний техніки Палестрини, Обрехта (нотні приклади 48 а, б).

Зміцнивши на російському грунті жанр лірико-філософської кантати, "По прочитанні псалма "Танєєва органічно ввійшла і в русло вітчизняного симфонізму першим десятиліть XX століття. Тут проявилося характерне для цієї пори взаємопроникнення симфонічного і кантатно-ораторіального жанрів (Восьма симфонія Малера, Перша симфонія, пізніше "Прометей" Скрябіна). Справед * ливо пише А. І. Кандинський про "Дзвони" Рахманінова як "особливої різновиди програмного симфонізму, збагаченого вокальним елементом, поетичним словом "(102,53).

Як та інші пізні твори, Друга кантата Танєєва поєднує сучасне інтонаційно-гармонійне зміст і класичну, досконалу по архітектоніці форму. Вона творчо демонструє життєвість цих форм, до чого так прагнув її автор.

Уособлення зв'язки двох століть - двох епох, яка постійно оновлюється, традиції, Танєєв на свій лад прагнув "до нових берегів", і багато з його ідей та втілень досягла берегів сучасності.

Оперне творчість.

Опера-трилогія Танєєва на сюжет Есхіла, яка створювалася в 80 - 90-і роки, одночасно "з "Черевички", "Чародейки", "Піковою дамою" і "Іоланта" Чайковського, "Млада" і "Вночі перед Різдвом "Римського-Корсакова," Гарольдом "і "Дубровським" Направника, стоїть осібно у ряді інших російських опер.

Контекст танеевской трилогії аж ніяк не вичерпується сферою власне музичної культури. Вона співвіднесена з системою історико-культурних явищ в немузичного характеру. Так, важливе значення має відношення до античного сюжету в російській художній культурі другої половини ХГХ століття. Античність, яка була "універсальної живильним середовищем" (273,56) мистецтва в Росії ХУШ століття (зауважимо - століття класицизму), у наступному столітті втратила актуальність. Реалізм в мистецтві XIX століття відчував набагато меншу потребу в міфологічному типі художнього мислення.

Зрозуміло, античність залишалася відкритою для освіченого суспільства Росії - країни, де панувало класичне гімназичну освіту з обов'язковим вивченням давніх мов. Продовжували виходити переклади, однак по-справжньому великими подіями - після гомерівських переказів Н. І. Гнєдича і В. А.

Жуковського - Стали лише в середині 90-х років переклади І. Ф. Анненського і Д. С. Мережковського. Оригінальна літературна творчість давало багатий матеріал, але друга половина століття не висунула нового підходу до античності: А. Н. Майков і інші поети, що зверталися до антологічних ліриці, розвивали що склалися в попередню епоху принципи. У російській камерно-вокальної лірики втілення античної теми було опосередкованим і йшло через антологічних лінію в поезії. У романсах Римського-Корсакова і Глазунова звернення до віршованого спадщини Пушкіна, Майкова, А. К. Толстого було пов'язано з опорою на класичну традицію.

В останньої чверті століття великих успіхів досягло російське ан-тіковеденіе, перш всього археологічні експедиції в Північному Причорномор'ї. У цю епоху взагалі на перший план виступило наукове, позитивне ставлення до античності. Середа, з якої вийшов Танєєв, його оточення, коло читання показують, що йому були близькі загальнокультурні, науково-історичні, просвітницькі тенденції епохи. Вони були присутні і в підготовчому процесі твори "Орест", про що свідчать багато матеріали його архіву та особистої бібліотеки. 3 липня 1887 Сергій Іванович повідомляв Чайковському: "складаю щоденно свою майбутню оперу ... і.получаю велике задоволення від цього заняття. Я взяв з собою різні твори грецьких письменників: Есхіла, Софокла, Еврі-Підаєв, а також спеціальні твори про їх творах взагалі, про Есхіл зокрема. Займаюся читанням оних стосовно моєї майбутньої опері і знаходжу, що твір опери є саме свідоме і привабливе заняття " (286,145).

Інтерес до есхіловскому сюжетом був аж ніяк не ретроспективного властивості. Традиція російської реврлюціонно-демократичної критики, що знаходили в Древній Греції риси ідеального суспільного устрою, в останні десятиліття століття "прив'язувалася" до більш вузьким, часом власне правових питань. Наприклад, у збірці з грецької історії (96) було надруковано статтю близького знайомого Танєєва - юриста, в майбутньому лідера кадетів В. А. Маклакова "Обрання долею в афінському державі". В останній частині трилогії Есхіла, "Евменід", богиня Афіна засновує ареопаг - як би суддівську колегію з числа афінських громадян. "В цілому "Евменіди" залишаються твором про державу та її долі ", - Відзначає сучасний дослідник (314,196). Громадські, правові, моральні проблеми "Орест", які мали актуальність і злободенне інтерес для Есхіла і його глядачів, стали по-новому актуальними для Танєєва і його сучасників.

Але як оперний сюжет "Орестея" опинилася в "міжчасся" і була сприйнята з подивом і несхвалення. Танєєв зібрав і наклеїв до альбому відгуки на постановку - в масі своїй негативні. Навіть Н. Д. Кашкін - критик чуйний і доброзичливий, високо оцінивши музику "Орест", визнав сюжет "незручним для сучасної опери", бо зміст трилогії Есхіла "сучасна людина" може скоріше "оглядати розумовим оком, ніж цінувати безпосереднім почуттям "(125). Чи не одна Г. А. Ла-рош висловився в іншому роді: ".. старовину зберігає невимовну і чарівну красу для фантазії музиканта, і ми, мабуть, ніколи не перестанемо втілювати образи Гомера та Софокла, Есхіла і Вергілія в вокальних та інструментальних творах "(160; 154,344).

Звернувшись до контексту танеевского творчості, відзначимо, що у формуванні та еволюції його світорозуміння, ідейно-естетичних основ і сфер образності його музики, навіть самого процесу твори "Орестея" займає центральне положення. Задум виник ще на початку 80-х років, активна робота почалася в 87-м і тривала протягом майже семи років. У 1900 році М. П. Бєляєв видав партитуру і клавір "Орест" (до того існувало літографовані видання клавіру 1894 року); у зв'язку з цим Танєєв знову багато працював над текстом і, в суті, створив другу редакцію опери.

Ще задовго до остаточної готовності "Орест" композитор склав однойменну симфонічну увертюру (1889), яка втілює ту ж концепцію, що й опера в цілому і в основі якої лежать головні музичні теми майбутньої опери. У вступі звучить тема "року", головна партія побудована на темі фурій, що уособлюють душевні муки Ореста-матереубійци. Побічна Партія - музичний матеріал майбутнього "дуету помсти" Клітемнестри і Егісто. Завершує увертюру світла музика - тема Аполлона і Афіни, образи всеперемагаючої любові та розуму. Увертюра "Орест" - єдине програмне симфонічний твір Танєєва, і програма його носить узагальнений, не подієвий, а ідейно-образний характер. Вона була надрукована восени 1889 року в зв'язку з виконанням увертюри в концерті під управлінням Чайковського і завершувалася так: 'Для того щоб зруйнувати фатальну силу жорстокого звичаю ... Аполлон і Афіна заснували народний суд ефоров, якому передається право судити і карати. Для людей настає нова ера миру і правосуддя під заступництвом безсмертних богів. Автор увертюри бажав дати музичне вираз протилежною настроям, що викликається рухом дії драми від похмурого панування Евменід до світло му торжества Аполлона ". Такий дедуктивний шлях - від концепції до розробленого дії - Вельми незвичайний, він вказує на оперу Танєєва як на драму ідей, а не драму характерів по перевазі.

Жанрова природа "Орест" не вкладається в ситуацію, що типологію опер XIX століття: епічні, драматичні та ліричні (лірико-психологічні) (82). Ця класифікація, нехай і кілька схематична, відображає художню дійсність тієї епохи. Окремі компоненти драматургії і музичного мови, зрозуміло, визначалися індивідуальністю композитора, ціле ж вкладалося в типологічні категорії. "Орестея" являє собою ледь чи не протилежне: індивідуалізацію на рівні художньої цілісності при опорі на відомі, що склалися компоненти. Н. В. Туманіна зазначає: "За стилем музики і особливо по своїй драматургії "Орестея" наближається до типу опери-ораторії "(264, 207). Дійсно, самостійність кожної з трьох частин, характер і значення хорових сцен (особливо монументального і піднесеного фіналу), епічна неквапливість розгортання подій на великих відрізках (за винятком останніх картин кожної частини) підтверджує таку характеристику, - але не вичерпує. Оперу цю можна пов'язати і з лірико-драматичним (лірико-психологічним) оперним жанром, коли в центрі сюжету - невелика кількість дійових осіб (солістів), основних носіїв конфлікту, і привертає увагу композитора душевна життя героїв. Але це -- теж тільки в загальному плані: уточнюючи, потрібно і в лірико-драматичному опері поставити "Орест" осібно. Античний міф (і взагалі міф) для російської ліричної опери не характерний. І хоча Танєєв "лірізует" міф, все ж таки залишається властива міфу позаособистісної, надлічностная ідея (і зміст взагалі). В останній частині опери лірика витісняється, а в передостанній картині зникає зовсім. В ліричній опері XIX століття, навпаки, будь-яка вічна ідея дається як суто особистісна, і ідейна концепція більшої частиною актуалізується як соціальна, побутової. У Танєєва локальний колорит мінімальний, а "фонових" побутових епізодів майже немає; нет'самой завдання, типової для російської опери всіх жанрів, - показати народ в житті, у побуті.

За основними рисами стилю "Орестея" слід традиції, що йде від ліричних музичних трагедій Глюка: міфологічний сюжет, опора саме на античну обробку міфу; піднесена етична проблематика; внелічние сили і ідеї, персоніфіковані в героях (кожен герой - втілення однієї ідеї, що не виключає внутрішньої боротьби, суперечливості); загальний монументально-строгий і стриманий тон.

В найбільшою мірою про ідеї опери, її драматургії та інші особливості дає подання сама музика, що надзвичайно характерно для Танєєва, думки і у сценічному творі перш за все категоріями чисто музичними.

Частини оперної трилогії Танєєва, як у Есхіла, називаються "Агамемнон", "Хоефори" (що роблять надгробні узливання) і "Евменіди" (богині-месниці). У першій частині - дві, в наступних - по три картини; картини діляться на номери, загальним числом тридцять. Можна запропонувати наступне розуміння загальної композиції: ч. I, к. 1, № 1-4 (оповідання Варта, Клітемнестри і Егісто про події, що передували дії, очікування і підготовка до прибуття Агамемнона) - експозиція; к. 2, № 5-10 (від зустрічі Агамемнона і пророцтв Кассандри до вбивства Агамемнона Клітемнестра і оголошення Егісто царем Еллади) - зав'язка дії; вся ч. П - к. 1-3, № 11-22 (сцени Клітемнестри з тінню Агамемнона, з Електрою, поява Ореста і зустріч його з Електрою на могили їх батька, сцени Ореста з матір'ю і вбивство її) - розвиток, хід дії. Кульмінацією є № 23 - ч. Ш, к. 1 (розгорнута сцена Ореста з Фурією). Нарешті, останні дві картини (ч. Ш, № 24-30) - розв'язка. Таким чином, наскрізне дію в трилогії, безумовно, є. При цьому дія є тут швидше за рухом ідеї, ніж характеру, на що вказує у своїй статті Б. В. Асафьев (18, 495). Відзначаючи в аналізі опери понад сорока мотивів, він групує їх на мотиви ідей і абстрактних понять, мотиви діючих осіб і мотиви, якщо так можна сказати, ситуацій і станів героїв у цих ситуаціях. Перша група - Найбільш змістовна, виразна, дієва, полярно протилежні сфери тут - лейтмотив непереборне зла, страждання, відплати, з одного боку, і Аполлона - з іншого, вони різко контрастні по емоційному змісту та музичному мови.

Перший з них відкриває оперу, її короткий вступ: лаконічний, жорсткий мотив, викладений в унісон (три октави), з ок-тавним стрибком і активно звучить зменшеної квартою (нотний приклад 5).

З цього мотиву-ланки виростає все вступ: тільки п'ять тактів з п'ятдесяти чотирьох не містять його інтонацій. У ц. 2 починається побудоване на лейтмотиви ostinato (поліфонічний характер розвитку посилюється завдяки одночасному звучанням в басу - у фаготів і валторн - модифікації цього лейтмотиви у збільшенні, де дві ланки секвенції створюють бітональние ефекти; нотний приклад 6). Тема фурій, що переслідують Ореста, "вирощена" з того ж інтонаційного зерна (нотний приклад 7).

Музика, уособлює Аполлона, вперше з'являється в мові Ореста ( "сам Аполлон, великий Бог, мені допомогу обіцяв ", ц. 181) і широко розвинена в другій картині третьої частини, концентрує музичне вираз світла, спокою, радості (нотний приклад 8). Починаючись у верхньому регістрі Найтихіший тремоло скрипок на тлі арфи, звучність розростається, розпалюється і, дійшовши до ff, набуває характеру потужного затвердження. Антракт до другої картині був при життя Танєєва одним з найбільш часто виконувалися його творів для оркестру. Можна згадати, що Рим-ський-Корсаков включав його в програми своїх концертів за кордоном. Протиставляючи музику Танєєва панує в колах музикантів декадентство, Римський-Корсаков пише з Брюсселя: "... Їм корисно послухати Вашого До мажору "(250,47).

В характеристики дійових осіб найбільш яскраві образи жінок. Можна побачити російську літературну і власне оперну традицію в тому, як Танєєв переосмислює образ Клітемнестри. Він психологічно поглиблює роль, і це важливий аспект. Цариця-мужеубійца мучиться докорами сумління, у сцені з Орестом волає до синівським почуттям. Сцени нічних мук "Клітемнестри (Клітеместри) в Есхіла зовсім немає. У Есхіла Егіст (Егісф) вперше з'являється на сцені вже після вбивства Агамемнона дружиною. В опері злобний, боязкий, хвалькуватий коханець цариці виступає ще до вбивства з розповіддю про злодіяння в будинку Атрі-дів і мовби бере на себе значну частину провини. Відомо, що Танєєв брав активну участь, разом з лібретистом А. А. Венкстерном, у створенні літературну основу опери.

Сцена в спальні Клітемнестри розкриває різні граки образу героїні: драматизм -- речитатив "О, горе мені, злочинниця нещасної!", лірику - благання про дарування забуття (нотні приклади 9 а, б). Надзвичайно приваблива музика, характеризує Кассандру - нещасну полонянку Агамемнона, якій також судилося впасти від руки Клітемнестри. Неважко знайти риси російського причет в її темі - основу аріозо (нотний приклад 10).

Музичний стиль "Орест" - складний сплав, асиміляція різних традицій. У художнє осмислення та трактування міфу Танєєв, безсумнівно, вніс досвід російської опери (і взагалі музики) на західний сюжет. Подібно музиці "розповіді Франчески", російським колоритом відзначена партія Кассандри. Крім уже наведеного прикладу, тріольное рух вокальної мелодії перед ц. 87 ( "горе жахливе, непоправне") нагадує голосіння-і навіть, конкретніше, голосіння купався в "Снігуроньці". Аріозо Кассандри (ц. 90) -- романс-скарга з співчуваючим хором - продовження лінії Горислава. Сцена & аріозо Клітемнестри (№ 11) перегукуються певною мірою з партією Воїслава -- інший злочинниці, му чімой каяттям. Укладає оперу "Слава Афіні" (6/4), поза сумнівом, виходить з глінкінско-бородинський фінальних славлення. У російської манері написаний жіночий хор, що оплакує Агамемнона.

Дуже багато що йде від Чайковського - і опора на аріозность, на вокальну мелодику узагальнюючого типу, і конкретні прообрази (дует Клітемнестри і Егісто в другій картині - дует Марії та Мазепи з другої дії; сцена Агамемнона і Клітемнестри - сцена Ліонеля і Іоанни - д. Ш, к. 1), і багато особливостей викладу, зокрема, діалоги інструментів. Найбільше спорідненістю з мелодикою Чайковського відзначені партії Клітемнестри і Кассандри.

Прямі паралелі виникають і з західноєвропейської оперою. Початок оркестрового вступу "Орест" подібно з початком увертюри "Альцести" Глюка: рух чвертями при метрі 4/4, тональність ре мінор, перегони на октаву в поєднанні з рухом по вузьких інтервалах і особлива роль розум. 4. Хор жінок (№ 2, "Слава Зевсу") нагадує жіночий хор (№ 48) "Іфігенії в Тавриді".

Оперу Танєєва порівнювали з музичними драмами Вагнера (наприклад, Г. А. Ларош -- 159). Значущість і абстрактність моральної, філософської проблематики, позаособистісної концепції (епічність в широкому сенсі) і в той же час лірична трактування міфу, майже повна відсутність побутового початку, наявність лейтмотивів та симфонічного методу розвитку - ці риси оперної естетики і стилю Вагнера дійсно відбилися в "Орест". Незважаючи, на формально присутні позначення номерів, композиція "Орест", по суті, наскрізна. Композиційна основа - не номер традиційного типу (арія, хор, ансамбль), а більш-менш вільно побудована сцена, з чергуванням сольних і хорових, кантиленних і декламаційні епізодів. Найчастіше спостерігається плинність музики на гранях сцен. Слід при цьому застерегти: центральною для оперної естетики і структури Вагнера лейтмотівной системи як такої у Танєєва немає, а симфонічне розвиток і змішаний тип композиції характерні в тій чи іншій мірі для всієї європейської опери кінця XIX століття, в тому числі і для оперної творчості Чайковського. Нарешті, у "Орест" при великої ролі оркестру зберігається провідне значення вокальних партій. Головне ж - Танєєв знаходить і стверджує шукану гармонію, що для романтика Вагнера набагато менш характерно.

Сам Танєєв сприймав оперне творчість Вагнера (перш за все, мабуть, пізніше) як щось йому чуже і для нього неприйнятне (подібно Римського-Корсакова, також, втім, не пройшов повз досвіду німецького майстра). У розпал роботи над

"Орестея" Танєєв слухає в Москві "Кільце нібелунга" і пише Чайковському: "Вагнер мене надзвичайно зацікавив, особливо щодо гармонії і інструментування. Багато чому?? нього можна навчитися, між іншим, і тому, як не слід писати опери "(286,158).

В "Орест" слухач зустрічається з епізодами, що мають інтонаційні, жанрові, композиційні прообрази в західноєвропейській опері XIX століття. Подібність теми року з "фатальною" темою Кармен було зазначено в одному з відгуків критики. Марш на в'їзд Агамемнона в мі-бемоль мажорі нагадує не тільки марш з "Аїди" у тій же тональності, але й інші марші "великої" романтичної опери. Жіночий хор (№ 2) викликає асоціації з подяками хорами хорального типу, скажімо, в "Фіделіо". Перелік можна продовжити.

Естетичне якість, функція таких "наслідувань", ймовірно, складалися в свідомої апеляції автора до слухацької досвіду, до семантиці що склалися жанрів, прийомів, навіть інтонаційно-тематичних комплексів. Пройде чверть століття - і природно входили в музичну тканину прообрази відокремляться в естетиці музичного неокласицизму від художника, стануть відверто відтворюваним (стілізуемимі) моделями. В "Орест" Танєєв все вимовляє "від першої особи ", без відчуження, що зустрічаються прототипи -" знак ", сприяє впізнаваності.

Але найважливіший елемент сплаву, яким є стиль "Оресте", - це індивідуальний музична мова Танєєва, що складався переважно в його інструментальних творах. Вокальні партії опери не володіють яскравою виразністю мовної інтонації, їх тематизм носить більш узагальнений і нейтральний характер. Такі особливості, як, скажімо, поєднання стрибків з рухом по вузьких інтервалах або часто зустрічаються тритон і зменшена септима, не тільки роблять багато музичні теми пізнавано-танеевскімі, а й взагалі відводять мелодику опери до характерного вже для наступного історичного етапу "інструментальному" типу вокальної партії. Ще важливіше проникнення в оперу певних методів розвитку. Це в першу чергу прагнення до інтонаційному єдності, що виражається в тісних тематичних зв'язках між сценами, - єдності, настільки властивого пізнього оперному творчості Чайковського. Тут мається на увазі не стільки принцип лейтмотівізма, скільки інші, які лежать поза власне оперної сфери тенденції.

Всі велика роль формотворчих принципів інструментальної музики, що зростає прагнення до максимальної музично-структурної організації драматичного дії - ці риси, настільки властиві опері XX століття, присутні в "Орест".

В опері багато узагальнюючих оркестрових епізодів. Особливе значення мають симфонічні антракти перед кожною з трьох картин третя частини. Перший і другий містять конфліктне зіставлення сфер фурій і Аполлона, у третьому торжествує непорушним гармонія. Ідейна концепція затверджується в самій музиці - Інструментальної всередині опери.

Множинність стильових витоків зумовила відому неоднорідність "Орест", синтез виявився не в усьому органічним. До того ж сучасники не могли оцінити ті риси опери Танєєва, які ріднили її з новим, ще не настали тоді XX століттям - е