Симфонічне творчість Скрябіна.

Симфонічне Спадщина Скрябіна включає в цілому шість партитур (не рахуючи фортепіанного концерту): 1 невелике оркестровий твір "Мрії" (перше опубліковане симфонічний твір композитора, близьке за змістом до його ліричним фортепіанним п'єсами), три симфонії та дві поеми -- "Поему екстазу" і "Поему вогню" - "Прометей".

симфонізм Скрябіна склався на основі творчого переломлення різних традицій симфонічної класики XIX століття. Це перш за все традиція драматичного симфонізму Чайковського і частково Бетховена. Поряд з цим композитор втілив і деякі риси програмного романтичного симфонізму Ліста (головним чином щодо форми симфонічної поеми і використання принципу монотематізма). Деякі особливості оркестрового стилю симфоній Скрябіна пов'язують його почасти з Вагнером. Але всі ці різноманітні джерела були їм перероблені глибоко самостійно.

Всі три симфонії тісно пов'язані один з одним спільністю ідейного задуму. Його сутність можна визначити як боротьбу людської особистості з ворожими силами, які стоять на її шляху до утвердження свободи. Боротьба ця незмінно завершується перемогою героя і торжеством світла.

Перша симфонія Мі мажор (1899-1900) складається з шести частин. Таке незвичайне їх число обумовлено монументальністю задуму. Поряд з тонкою лірикою, образами природи, втіленням світлої радості творчості, симфонія малює також "той похмурий і холодний час, коли душа суцільний безлад" 1 (другий і п'ятому частини). У шостій, заключної частини до оркестру приєднуються голоси солістів та хору, що прославляють мистецтво як могутню, всеперемагаючу силу, піднімати людину на звершення героїчних подвигів.

Композитор проявив у цьому творі велика майстерність симфонічної драматургії. Він зіштовхує контрастні образи, уміло їх розвиває, насичуючи музику динамікою боротьби і водночас зберігаючи цілісність, стрункість форми. Однак вокально-симфонічний фінал вдався Скрябіну значно менше. Він сам говорив, що не зміг ще передати тут "світло в музиці".

Друга симфонія (1902) продовжує лінію. Першою, але вона більш драматична і героїчна. Її "наскрізне дію" веде від похмурих, суворих настроїв перших - Вступній частині до героїчного пориву, образам "грози і бурі", і через подолання трагічного початку - на радість перемоги.

Найбільш визначні симфонічні твори Скрябіна-Третя симфонія (1903-1904) і "Поема екстазу" (закінчена в f907 р.). Прагнення композитора до максимальної концентрованості музичного змісту в творах 900-х років знаходить вираз в еволюції сонатно-симфонічної форми від багаточастинну циклу до одночастинна поемі. У Третьої симфонії всього три частини (при цьому наступні один за одним без перерви) а "Поема екстазу" і "Прометей" - Одночастинна композиції (аналогічне явище відбувається, як ми бачили, і в фортепіанних сонатах).

В симфонічних творах Скрябіна особливо рельєфно виступають типові для його творчості емоційні контрасти. Сам композитор характеризував їх виразами "вища грандіозність" і "вища витонченість". Вольові "Прометеївське" образи зіставляються у нього з витонченими, вишуканими і крихкими образами - темами "мрії", "томління" (за авторським визначенням).

Ці два плани Скрябінські симфонічної драматургії найбільш яскраво виражені в "Поеми екстазу". Твір це коштує як би на межі між середнім і заключним періодами творчості композитора. У порівнянні з симфоніями в ньому з'являються деякі нові риси, показові для еволюції стилю Скрябіна протягом 900-х років. Зокрема, ми майже не знаходимо в "Поемі екстазу "протяжних мелодій. Майже кожна з її численних (десять) тим являє собою виразну, індивідуальну яскраву, але дуже лаконічну музичну фразу. Широке, безперервне симфонічне розвиток змінюється чергуванням порівняно коротких, підкреслено контрастують епізодів. При величезною, захоплюючою емоційною силою музики "Поеми екстазу" в цьому творі помітно відчувається індивідуалізм Скрябіна, який виник на грунті його ідеалістичних "теорій. зростає з роками індивідуалістичне світовідчуття Скрябіна найбільш повно проявилося в його останньому симфонічному творі - "Прометей", пов'язаний з ідеями "Містерії". Разом з еволюцією симфонічного стилю Скрябіна відбувалося і розвиток оркестрових засобів. Починаючи з Третьої симфонії значно зростає склад оркестру. У нього входять, не рахуючи струнних, по чотири інструменту кожного виду дерев'яних духових; група мідних включає вісім валторн, п'ять труб поряд зі звичайними трьома тромбоном та тубою. Крім того, є дві арфи та група ударних. В "Поеми екстазу" і в "Прометея" до цього складу додаються ще орган, челеста, дзвони і дзвіночки * а в "Прометея" - фортепіано і хор. Це розширення оркестрового складу було викликано тяжінням композитора до потужності, відповідної монументальності музичного задуму.

Третя симфонія ( "Божественна поема") до мінор

Третя симфонія ( "Божественна поема") знаменує перехід від Скрябіна традиційної форми симфонічного циклу до одночастинна поемі. Ясна поділ на три частини поєднується в ній з безперервністю переходів від однієї частини до другий і об'єднанням всіх частин загальними темами. При цьому всі частини написані в сонатної формі.

Підзаголовок "Божественна поема" і назви окремих частин ( "Боротьба", "Насолоди", "Божественна гра") пов'язані з властивим композитору обожнюванням ролі художника-творця і з ідеєю звільнення людського духу засобами мистецтва. Однак величні образи цього твори народжені не стільки ідеалістичними теоріями, скільки російської дійсністю того часу. Симфонія насичена героїчним початком. Тут яскраво виражений той "грандіозний розмах", який відзначив у Скрябінські музиці Плеханов.

Перша частина - "Боротьба". "Зерно" симфонії - могутня тема . вступу (Lento). Лаконічною, масивної темі в басах (а) відповідає закличний короткий мотив трьох труб з характерним стрибком на секста вгору.

Тема вступу проходить через весь симфонічний цикл, відкриваючи і завершуючи його. Її можна назвати лейттемой симфонії. Мотив труб теж часто повторюється згодом, пронизуючи музичну тканину твору. З цього ж мотиву виростає тема фіналу.

Лейттема проводиться двічі, кожного разу немов розчиняючись в пасажах-фігурації струнних. У другому такті звучить альтерірованная гармонія, що складається зі звуків неповного целотонного звукоряду. Цей акорд займає чільне місце в симфонії, з'являючись завжди в найважливіших кульмінаційних моментах.

Драматичне Allegro ( "Боротьба") - найбільш значне у творчості Скрябіна втілення гострих життєвих конфліктів, суперечностей. Тема головною парт-ії відрізняється спрямованістю і суворо-мужнім ладом.

Безсумнівна інтонаційна зв'язок цієї теми з лейтмотивом з вступу (див. особливо такти 5 - 6 головної партії). Це одне з прояві принципу монотематізма, що проходить через симфонію.

Головна партія побудована Тричастинні: слідом за першими проведеннями теми (спочатку у перших скрипок, потім у віолончелей і контрабасів) слід побудова розроблювальні характеру на тому ж матеріалі, потім динамічна реприза. (Таке тричастинній будову головної партії характерно і для експозицій Чайковського.) Це викликано прагненням до широкого розвитку головної теми вже в експозиції. Відзначимо також насиченість музичної тканини головній партії поліфонією (зокрема, імітаціями теми). Поліфонічність взагалі притаманна симфонії.

що пов'язує партія (Piu vivo, органний пункт на звуці сі-бемоль) призводить до побічної, що складається з двох тем. Перша тема - просвітлена, відносно спокійна, має епізодичне значення. Більш істотна друга тема побічної партії. Ця кілька фантастична за колоритом мелодія втілює якийсь вабливий і немов вислизає образ (в партитурі позначено: "таємниче, романтично, легендарно "). Оркестрова фактура стає вишукано-тонкої (капризно кучеряве фігурації, трелі).

В заключній партії виникає новий героїчний образ - тема владного, призовного складу. Висхідна по акордові звуків, вона переможно стверджує тоніку Мі-бемоль мажору. У цій темі (як і в більшості інших тем симфонії) виділяється також характерна альтерірованная гармонія. Експозицію замикає потужна тема вступу. Примітно, що значна складність гармонійної мови поєднується тут з традиційно-класичним співвідношенням тональностей головної та побічної партій: головна партія - до-мінор, побічна і заключна партії - Мі-бемоль мажор, тобто паралельний мажор.

Розробка (Tempo I), включає в себе весь тематичний матеріал експозиції. У чергування і поліфонічних сплетеннях різних тим виявляється не тільки їх емоційна контрастність, але також їх інтонаційні і ладів-гармонійні зв'язку.

Головна партія в розробці набуває більш похмурий, навіть трагічний характер. Моменти великого внутрішнього піднесення чергуються з епізодами, пройнятими почуттям пригніченості, страху. Так, перший розділ, до кінця якого знову з'являється героїчна тема заключній партії, раптово обривається стрімко спадаючим хроматичним рухом струнних (Скрябін позначає це місце в партитурі словами "грізний обвал"). Відразу після цього в сумрачном звучанні альтів з кларнета виникає перший натяк на тему друга частини; тут же звучить і закличний мотив з вступу в зловісно здавленим тембрі закритих валторн.

Однак тема ця поки що не отримує розвитку. Слід знову проведення головної партії (чотири валторни, потім труби і тромбони) в ритмічному розширенні, на тлі неспокійно злітають коротких мотивів струнних ( "бурхливо, глибоко трагічно "позначає Скрябін цей епізод в партитурі).

Після ще одного короткого проведення теми побічної партії передбачення основного образу другій частині з'являється у скрипки соло вже більш розгорнуто. Ця ніжна, світла мелодія звучить як передчуття великого щастя

Подальше розвиток призводить знову до величної темі вступу з подальшими фігурації струнних, підготовляють репризу. Реприза відрізняється від експозиції багатьма особливостями викладу; однак основний музично-драматичний план не зазнає суттєвих змін. Побічна та заключна партії в репризі перенесені в До-мажор. За репризою йде ще один великий розділ - друга розробка. Тимчасові просвітління змінюються в ній драматичними епізодами. Тут проходять всі попередні теми, у тому числі і майбутня тема другу частини, яка звучить тепер глибоко трагічно в низькому регістрі (в унісоні валторн і альтів), як би знаменуючи тимчасове крах світлих надій.

Коду заснована на ритмічно зміненої теми головної партії в розмірі 2/4, яка отримує тепер ще більш драматично згущений, нестримно стрімке характер (ремарка Скрябіна - "похмуро, задихаючись, стрімко") .1 Потужно наростаюче рух раптово різко обривається ... І знову урочисто вступає основна тема - лейтмотив, стверджуючи панування героїчного початку симфонії, утворюючи перехід до другої частини.

Друга частина - "Насолоди" (Lento, Мі мажор). Це відпочинок від бур і тривог, пристрасне захоплення радістю життя. Чути "голосу природи" - шепіт лісу, трелі і щебетання птахів (зображувані витіюватими ритмічними фігурами флейт та інших дерев'яних духових). Чудова, широкого дихання основна тема Lento, що намітилася у розробці першої частини, розгортається тепер у всій своїй красі. У темі цій теж відчутні інтонаційні зв'язку з лейттемой симфонії:

В розгортання музики неодноразово вторгаються владні, вольові вигуки, пов'язані з коротким "трубним" мотивом зі вступу симфонії (мотив цей з'являється в зверненому вигляді в басу). Тим же мотивом починається перехід (Vivo) до фіналу.

Фінал - "Божественна гра" (Allegro, До'мажор) - радісно-збуджений політ, радісний порив. Головна партія фіналу (за визначенням композитора - тема "божественної гри") відрізняється стислістю. Вона утворюється з злиття того ж "трубного" вольового мотиву і заключного обороту лейттеми симфонії.

Форма фіналу поєднує класичну чіткість сонатної структури з великою стислістю складових її розділів. "Польотного", стрімкість руху, характерна для головної партії, ще підвищується в невеликому сполучному розділі, позначеному композитором ремаркою "задихаючись, окрилений". Лаконічна побічна партія більш співуча, але сильно хроматізірована. Її фактура поліфонічно: мелодії верхнього голосу протиставлена виразна мелодійна лінія в середньому регістрі.

Розгортання побічної партії, спочатку відносно спокійний і плавний, перебивається вторгненнями вольового мотиву з вступу. Скоро і вона набуває панівний у фіналі захоплено-піднесений відтінок. Нетривалий заспокоєння приносить лише короткий заключний розділ, наполегливо стверджує тоніку Сіль мажору (домінанту від основної тональності).

В стислій розробці беруть участь обидві основні теми фіналу і лейттема з вступу симфонії. Напружені підйоми чергуються з тимчасовими спади. Останній, кульмінаційний розділ розробки заснований на одночасному поліфонічному проведення ритмічно розширених побічної партії фіналу (у верхньому голосі) і головною (в басу).

Реприза повторює досить точно весь музичний матеріал експозиції з транспозицією побічної і заключної в До мажор. У репрізном проведення побічної партії обидві її основні мелодійні лінії проходять в подвійному контрапункті октави по відношенню до їх викладу в експозиції. Поряд з зазначеним поєднанням двох тем в кульмінації розробки - це ще один приклад характерного для симфонічного стилю Скрябіна широкого застосування поліфонічних прийомів.

До кінця репризи фіналу, після повторного затвердження вольового мотиву, напруга раптово спадає. Резюме проходять один за одним тема головній партії першого частини і один з мотивів теми другій частині, перебиває владно-активними фразами. Це ніби спогад про подолані, що залишилися позаду випробуваннях. Після цього починається останній підйом до коді фіналу - генеральної кульмінації всього твору. Вона заснована на Преображення темою "насолод", яка звучить тепер екстатично-захоплено у мідних духових, обвивається тріумфуючими фігурації струнних. -Урочиста, що виблискує коду-апофеоз завершується потужним проведенням величною лейттеми симфонії.

"З цієї симфонією Ви сильно зросли, - писав Скрябіну В. Стасов .- Ви вже зовсім великий музикант сталі. У такому роді ... як створена ця симфонія, у нас ще ніхто не писав !".

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.muzlit.narod.ru/