"Прометей" Скрябіна. Світлозвукові музична концепція.

"Прометей" ( "Поема вогню", 1910), твір для великого симфонічного оркестру і фортепіано, з органом, хором та світлової клавіатурою, з'явився, безсумнівно, найбільш значним створенням Скрябіна "в полюсі грандіозності". Виникнувши в точці золотого перетину композиторського шляху, він став, як збирав фокусом чи не всіх Скрябінські прозрінь.

Примітна вже програма "Поеми", пов'язана з античним міфом про Прометея, що викрав небесний вогонь і подарував його людям. Образ Прометея, якщо судити з однойменних творів Брюсова або Вяч. Іванова, дуже відповідав міфотворческой налаштованості символістів і тому значенням, яке надавалося в їх поетиці міфологемі вогню. До вогняної стихії постійно тяжіє і Скрябін -- згадаємо його поему "До полум'я" і п'єсу "Темні вогні". У останньої особливо помітно двоїсте, амбівалентне зображення цієї стихії, як би що включає в себе елемент магічного закляття. Демонічне, богоборчого початок присутній і в Скрябінські "Прометея", в якому вгадуються риси Люцифера. У зв'язку з цим можна говорити про вплив на задум твору теософської навчань і перш за все - "Таємної доктрини? Є. П. Блаватської, яку композитор дуже зацікавлено вивчав. Скрябіна захоплювала як демонічна іпостась свого героя (відомий його вислів: "Сатана - це дріжджі Всесвіту"), так і його світлоносні місія. Блаватська тлумачить Люцифера перш за все як "носія світла" (lux + fero); можливо, ця символіка почасти визначила ідею світлового контрапункту в Скрябінські "Поеми".

втім, якщо вже говорити про мальовничих аналогах піїтів рівні знаків і емблем, а по суті художніх образів то Скрябінські "Прометей" викликає асоціації з М. А Врубелем - і у того й У іншого художника демонічне початок виступає в єдності злого духу і духу творця. І в того і в іншого панує синьо-лілова колірна гамма: згідно світлозвукових системі Скрябіна, зафіксованої в рядку Luce (докладніше про це див нижче), саме їй відповідає тональність фа-дієз - головна тональність "Поеми вогню". Цікаво, що в тій же гамі бачилася Блоку його "Незнайомка" - цей, за словами поета "диявольський сплав з багатьох світів, переважно синього і лілового "...

Як бачимо, при зовнішнього зв'язку з античним сюжетом Скрябін трактував Прометея по-новому, в співзвуччі з художньо-філософськими рефлексіями свого часу. Для нього Прометей - перш за все символ; згідно з авторською програмою, він уособлює собою "творчий принцип", "активну енергію всесвіту ", це" вогонь, світло, життя, боротьба, зусилля, думка ". У такій максимально узагальненої трактування образу не важко побачити зв'язок з уже знайомої нам ідеєю Духа, ідеєю становлення з хаосу світової гармонії. Спадкового спорідненість з попередніми творами, особливо з "Поемою екстазу ", взагалі характеризує цю композицію, при всій новизні і безпрецедентності її задуму. Спільним є опора на багатотемність форму поемного типу і драматургію безперервного сходження - типово Скрябінські логіку хвиль без спадів. І тут, і там фігурують теми-символи, що вступають у складні взаємини з законами сонатної форми. Так, основу повільного вступу утворює велична тема Прометея, що виникла на основі гармонії знаменитого "прометеєвого шестізвучія". Вона змінюється незабаром імперативними фанфарами "теми волі". Поверненням до споглядального стан позначено початок експозиції: звучить широко інтоніруемая "тема розуму ". Її досить інтенсивний розвиток засновано на контрасті експресивної мелодійної кантілени і фігураціонних "спалахів" у виконуючого соло фортепіано. У функції сполучною партії виступає "тема руху" (цифра 3) - легка, примхливо танцювальне, з рисами Скрябінські ігрових тим (її характер можна було б проілюструвати рядками з "Поеми екстазу "описують стану грає Духа:" Він мчить, він пустує, він танцює, він крутиться ...").

Нове повернення в лірико-споглядальну сферу супроводжується зростаючої експресією (цифра 7, авторська ремарка - "з хвилюванням і захватом"). В оточенні безперервних трелей звучать спадаючі інтонації "теми томління" -- першого розділу побічної партії. Безпосереднім продовженням цієї теми сприймається другий розділ - широко розвинена тема Прометея, що досягає в спільному звучанні оркестру та фортепіано екстатичної кульмінації. Нарешті, в заключному розділі експозиції символічне тлумачення отримує квартовий вигук у труб і валторн, який перетвориться в розробці в мотив "самоствердження" з трьох висхідних кварт (5 - 7 такти після цифри 22): у його фанатичною поступу вгадується підсумок всіх подальших зусиль.

Існують й інші версії форми "Поеми вогню". Наприклад, "тему руху "часом відносять до сфери побічної партії," томління "- до заключної, а повернення теми Прометея з прологу пов'язують з початком розробки. З огляду на відому умовність для Скрябіна сонатної схеми і звідси випливає неоднозначність її тлумачення, відзначимо все ж більшу вмотивованість наведеної нами трактування. На її користь говорять аналогією з іншими творами Скрябіна, зокрема з "Поемою екстазу", де польотним тематизм сполучною партії відповідає ліричний тон побічної. Що ж стосується повернення до прологу, то воно дуже злито з попереднім розвитком, демонструючи до того ж рудимент другій експозиції: в умовах жанру фортепіанного концерту, яким частково є "Прометей", такий прийом виглядає цілком природнім.

Не вдаючись у подробиці подальшого музичного процесу, відзначимо знову ж таки його схожість із загальним планом "Поеми екстазу": в обох творах розвиток носить імпульсивний, хвилеподібний характер, відштовхуючись від антитези томління - польоту, і тут і там фрагментарний, калейдоскопічно строкатий матеріал підпорядковується неухильного руху до фінального апофеоз (де до оркестровим фарбам в другому випадку додається звучання хору).

Однак на цьому, мабуть, і кінчається подібність "Прометея" з попередніми творами Скрябіна. Як щось нове сприймається вже загальний колорит "Поеми вогню", зобов'язаний, в першу чергу, гармонійним знахідок автора. Звуковий базою твори виступає "прометеєвого шестізвучіе", яке в порівнянні з користувалися раніше целотоновимі комплексами несе в собі можна було б проілюструвати рядками з "Поеми екстазу" описують стану грає Духа: "Він мчить, він пустує, він танцює, він крутиться ...").

Нове повернення в лірико-споглядальну сферу супроводжується зростаючої експресією (цифра 7, авторська ремарка - "з хвилюванням і захватом"). В оточенні безперервних трелей звучать спадаючі інтонації "теми томління" -- першого розділу побічної партії. Безпосереднім продовженням цієї теми сприймається другий розділ - широко розвинена тема Прометея, що досягає в спільному звучанні оркестру та фортепіано екстатичної кульмінації. Нарешті, в заключному розділі експозиції символічне тлумачення отримує квартовий вигук у труб і валторн, який перетвориться в розробці в мотив "самоствердження" з трьох висхідних кварт (5 - 7 такти після цифри 22): у його фанатичною поступу вгадується підсумок всіх подальших зусиль.

Існують й інші версії форми "Поеми вогню". Наприклад, "тему руху "часом відносять до сфери побічної партії," томління "- до заключної, а повернення теми Прометея з прологу пов'язують з початком розробки. З огляду на відому умовність для Скрябіна сонатної схеми і звідси випливає неоднозначність її тлумачення, відзначимо все ж більшу вмотивованість наведеної нами трактування. На її користь говорять аналогією з іншими творами Скрябіна, зокрема з "Поемою екстазу", де польотним тематизм сполучною партії відповідає ліричний тон побічної. Що ж стосується повернення до прологу, то воно дуже злито з попереднім розвитком, демонструючи до того ж рудимент другій експозиції: в умовах жанру фортепіанного концерту, яким частково є "Прометей", такий прийом виглядає цілком природнім.

Не вдаючись у подробиці подальшого музичного процесу, відзначимо знову ж таки його схожість із загальним планом "Поеми екстазу": в обох творах розвиток носить імпульсивний, хвилеподібний характер, відштовхуючись від антитези томління - польоту, і тут і там фрагментарний, калейдоскопічно строкатий матеріал підпорядковується неухильного руху до фінального апофеоз (де до оркестровим фарб в другому випадку додається звучання хору).

Однак на цьому, мабуть, і кінчається подібність "Прометея" з попередніми творами Скрябіна. Як щось нове сприймається вже загальний колорит "Поеми вогню", зобов'язаний, в першу чергу, гармонійним знахідок автора. Звуковий базою твори виступає "прометеєвого шестізвучіе", яке в порівнянні з користувалися раніше целотоновимі комплексами несе в собі більш складний спектр емоційних відтінків, включаючи виразність напівтонових і малотерцових інтонацій. "Синьо-ліловий сутінок" дійсно вливається у світ Скрябінські музики еше недавно пронизаної "золотим світлом" (якщо скористатися відомою метафорою Блоку).

Але є тут і інше важливе відміну від тієї ж "Поеми екстазу". Якщо останню відрізняв якийсь суб'єктивний пафос, то світ "Прометея" більш об'єктивний і універсальний. Відсутній в ньому і лідируючий образ, подібний "темі самоствердження" у попередньому симфонічному опус. Солюючої фортепіано, спочатку ніби кидає виклик оркестрової масі, потім тоне в загальних звучаннях оркестру та хору. За спостереженням деяких дослідників (А. А. Альшванг), це властивість "Поеми вогню" відобразило суттєвий момент у світогляді пізнього Скрябіна а саме його поворот від соліпсизму до об'єктивного ідеалізму.

Тут, втім, потрібні серйозні застереження щодо особливостей філософсько-релігійного досвіду Скрябіна. Парадокс полягав у тому, що Скрябінські об'єктивний ідеалізм (одним з поштовхів до якого послужили ідеї Шеллінга) з'явився крайнім ступенем соліпсизму, оскільки визнанням Бога як якоїсь абсолютної сили стало для нього визнанням Бога в собі самому. Але в творчій практиці композитора ця нова ступінь самообожнювання призвела до помітного зсуву психологічних акцентів: особистість автора ніби відступає в тінь - як рупор божественного голосу, як реалізатор того, що зумовлено понад. "... Це почуття покликання, визначеності до здійснення якогось єдиного справи, - резонно зауважує Б. Ф. Шльоцер, - поступово витісняло в Скрябіні свідомість вільно поставленої мети, до якої він прагнув, граючи, і від якої він, так само граючи, міг за примхою свого відмовитися. У ньому відбувалося таким чином поглинання свідомості особистості свідомістю справи " (329, 142 - 143). І далі: "Від богоборства через самообожнювання Скрябін прийшов таким чином через свій внутрішній досвід до осягнення своєї природи, людської природи, як самопожертви Божества "(329, 145).

Не будемо поки коментувати останні рядки цієї цитати, що характеризують загальний рейтинг духовного розвитку Скрябіна і мають відношення до його містеріальний планам. Важливо лише відзначити, що вже в "Прометея" подібний образ думок обернувся збільшеною об'єктивністю музичних ідей. Немов Скрябінські "Дух", більше не відчуваючи потреби в самоствердженні, звертає погляд на своє творіння - світовий космос, милуючись його барвами, звуками і ароматами. Завораживающая барвистість за відсутності колишньої "тенденційності" - характерна риса "Поеми вогню", що дає привід сприймати цей твір у ряді пізніх задумів композитора.

Однак ця барвистість звукової палітри аж ніяк не самоцінна. Вище вже згадувалася символічна трактування музичних тем "Прометея", які виступають носіями (звуковими еквівалентами) універсальних космічних смислів. Метод "сімволопісанія" досягає в "Поеми" особливої концентрації, якщо врахувати що сам "Прометеїв акорд" - звукова основа твору - 'Сприймається як "акорд Плерома", символ повноти і загадковою сили сущего7. Тут доречно сказати про те значення, яке має езотеричний план "Поеми вогню" в цілому.

Цей план прямо сходить до таємниці "світового порядку" і включає в себе поряд зі згаданими символами деякі інші приховані елементи. Тут вже говорилося про вплив на задум "Поеми вогню" теософської навчань. З "Таємної доктрини" Блаватської Скрябінські твір пов'язує і сам образ Прометея (див. у Блаватської главу "Прометей - Титан"), і теорія світлозвукових відповідностей. Не випадково у цьому ряду здається також числова символіка: шестигранний "кристал" прометеєвого акорду подібний до "Соломонові друку "(або тому шестіконечніку, який символічно зображений в нижній частини обкладинки партитури); в Поемі 606 тактів - сакральне число, яке відповідає тріадична симетрії в середньовічній церковного живопису, пов'язаної з темою Євхаристії (шість апостолів праворуч і ліворуч від Христа).

Звичайно, скрупульозний підрахунок тактових одиниць і загальна вибудуваної форми, включаючи точно дотримані пропорції "золотого перетину" (про цю роботу говорять збережені робочі ескізи композитора), можуть бути розцінені як свідоцтво раціоналістичність мислення, а також знайомства з метротектоніческім методом Г. Е. Конюса (який був одним з вчителів Скрябіна). Але в контексті задуму "Прометея" ці риси набувають додаткове смислове навантаження.

Відзначимо в цьому ж зв'язку і сугубу раціоналістичність гармонійної системи: "тотальна гармонія" прометеєвого шестізву-чия може бути сприйнята як втілення теософського принципу "Omnia ab et in imo omnia" -- "все у всьому". З інших багатозначних моментів твору варто звернути увагу на фінальну партію хору. Співану тут звуки е - а - О - Але, a - o - ho - це не просто вокалізірованіе голосних, що виконує чисто фоніческую функцію, але варіант священного семігласного слова, який уособлює в ізотеричних навчаннях рушійні сили космосу.

Зрозуміло, всі ці приховані смисли, які адресовані "присвяченим" і про які часом можна лише здогадуватися, утворюють вельми специфічний шар змісту і ні в якому разі не скасовують безпосередній сили емоційного впливу "Поеми вогню ". Але сама присутність їх у пізнього Скрябіна служить найважливішим симптомом: його мистецтво дедалі менше задовольняє суто естетичним завданням і все більше прагне стати дійством, магією, сигналом зв'язку зі світовим розумом. Зрештою, подібні посилки стали дуже важливими для Скрябіна на його підході до "Містерії".

Однак і як чисто художній феномен "Прометей" з'явився важливою віхою на композиторському шляху Скрябіна Ступінь новаторського радикалізму тут така, що сочіненіе'стало свого роду емблемою творчих шукань XX століття. З художниками авангарду автора "Поеми вогню" зближує дослідження художнього "межі", пошуки цілі на краї і за краєм мистецтва На мікрорівні це проявилося в деталях гармонійного мислення на макро-- в вихід за межі музики в нові, невідомі раніше форми синтезу ( "світлова симфонія "). Зупинимося докладніше на цих двох сторонах твори.

В "Прометея" Скрябін вперше приходить до згаданої техніки звуковисотного детермінізму, коли вся музична тканина підпорядкована вибраного гармонійному комплексу. "Тут жодної зайвої ноти немає. Це-строгий стиль ", - говорив про мову" Поеми "сам композитор. Подібна техніка історично соотносима з приходом А. Шенберга до додекафонної і стоїть в ряду найбільших музичних відкриттів XX століття. Для самого ж Скрябіна вона означала новий ступінь втілення в музиці принципу Абсолюту: за "формальним монізмом" "Поеми екстазу" послідував "гармонійний монізм" "Поеми вогню".

Але крім звуковисотного комбінаторики примітний і сам характер Скрябінські гармонічних комплексів, орієнтованих, на відміну від шенберговской додекафонної, на акордові вертикаль. Остання пов'язувалася Сабанєєва з поняттям "гармоніетембра" і містила в собі зародок нового сонорні. У цьому плані звертає на себе увагу власне фоніческая сторона прометеєвого акорду, яку демонструють перші такти "Поеми вогню "(приклад 6). Відомо, що Рахманінов, слухаючи твір, був заінтригований незвичайним тембрових колоритом цього фрагмента. Секрет ж полягав не в оркестровці, а в гармонії.

Укупі з квартовим розташуванням і довго витримується п д; пи1> вона створ?? ст мворажівающе-барвистий ефект і сприйнятий мается як прообраз сонорні кластеру - Ще одне прозріння Скрябіна в музику майбутнього.

Нарешті, показова структурна природа "прометеєвого шестізвучія". Виникнувши шляхом альтерації акордів домінантовой групи (нонаккорд з секста і зниженою квінтою - див. приклад 7), воно в період створення "Поеми вогню" емансіпіруется від традиційної тональності і розглядається автором як самостійна структура обертонового походження. Як показано самим Скрябіним у згаданих робочих ескізах "Прометея", вона утворена верхніми обертонами натурального звукоряду; тут же наводиться варіант її квартового розташування. Пізніші твори композитора, де ця структура доповнюється новими звуками, виявляють прагнення до охоплення всієї двенадцатітоновой шкали і потенційну спрямованість у ультрахроматіку. Правда, Скрябін, за висловом Сабанєєва, лише заглянув в "ультрахроматіческую прірви ", ніде не вийшовши у своїх творах за рамки традиційної темперації. Однак характерні його міркування про "проміжних звуках "і навіть про можливість створення спеціальних інструментів для витягу чвертей тонів: вони свідчать на користь існування якоїсь мікроінтервальной утопії. Гармонійні новації "Прометея" і в даному відношенні послужили відправною точкою.

Що ж являла собою світлова частина "Поеми вогню"? У рядку Luce, верхньому рядку партитури, за допомогою довго витримували нот Скрябін зафіксував тонально-гармонічний план твору і одночасно його цветосветовую драматургію. За задумом композитора, простір концертного залу має фарбуватися в різні тони, відповідно до мінливими тонально-гармонійними засадами. При цьому партія Luce, призначена для спеціального світлового клавіру, грунтувалася на аналогії між кольорами спектру і тональностями кварто-квінти кола (згідно з нею, червоний колір відповідає тону до, помаранчевий - сіль, жовтий - ре і т. д.; хроматичні тональні підвалини відповідають перехідним квітам, від фіолетового до рожевого).

Скрябін прагнув дотримуватися цієї квазінаукових аналогії між спектральним і тональним рядами з тієї причини, що хотів бачити за що вживаються ним експериментом якісь об'єктах тивні чинники, а саме прояв закону вищої єдності керуючого всім і вся. Разом з тим у своєму баченні музики він виходив in сшшпсіі, - вродженої психофізіологічної здібності колірного сприйняття звуків, яка завжди індивідуальна і неповторна (Сабанеев фіксував відмінність в кольоровому слуху у Скрябіна і Римського-Корсакова, приводячи порівняльні таблиці). Ветом - протиріччя світломузичного задуму Скрябіна і труднощі його втілення. Вони поглиблюються також тією обставиною, що композитору представлявся більш складний, що не зводиться до простого висвітленню простору, образотворчий ряд. Він мріяв про рухомі лініях і формах, величезних "вогненних стовпах", "текучої архітектурі" і т. д.

При життя Скрябіна світловий реалізувати проект не вдалося. І справа була не тільки в технічної непідготовленість цього експерименту: сам проект укладав у собі серйозні протиріччя, якщо порівнювати витончені візуальні фантазії композитора з тим вкрай схематичним виглядом, до якого вони звелися в партії Luce. Що ж до інженерно-технічної ініціативи, то їй судилося зіграти важливу роль у майбутній долі "світловий симфонії" і світломузики в цілому (Згадаємо в цьому зв'язку такі винаходи, як оптофоніческое фортепіано В. Д. Баранова-Росії. (1922), цвстосвстовая установка М. А. Скрябіної та електронну оптичний синтезатор звуку АНС (Олександр Миколайович Скрябін) Е. А. Мурзіна (в Музеї А. Н. Скрябіна), інструмент "Прометей", спрацьований конструкторським бюро при Казанському авіаційному інституті, і апарат "Цветомузыка" К. Н. Леонтьєва (I960-1970-і-роки) і т. д.) - аж до пізніших дослідів з рухомої абстрактної живописом, яка здатна дати ефект, близьке і "текучої архітектурі", і "вогненним стовпів "...

Цікаво, що як естетичний феномен Скрябінські ідея видимої музики виявилася надзвичайно співзвучною художникам російського авангарду. Так, паралельно "Прометея" В. В. Кандінський (спільно з композитором Ф. А. Гартманн і танцівником А. Сахаровим) працював над композицією "Жовтий звук", де реалізував власне музичне сприйняття кольору. Зв'язок між зором і слухом шукав М. В. Матюшин, автор музики до футуристичної спектаклю "Перемога над сонцем". А А. С. Лурье у фортепіанному циклі "Форми в повітрі "створив якийсь рід квазі-кубістичні нотної графіки.

Правда, все це ще не означало, що "Поему вогню" чекав у XX столітті виключно "зелене світло". Ставлення до синтетичного задумом Скрябіна, як і взагалі до "сукупного твором мистецтва" у вагнерівської або символістської варіанті, з роками змінювалося - аж до скептичного заперечення подібних дослідів композиторами антиромантичні напрямки І. Ф. Стравінський у своїй "Музичної поетиці" постулював самодостатність музичного вислову. Ще рішучіше цю самодостатність відстоював П. Хіндеміт, що створив у книзі "Світ композитора "уїдливу пародію на Gesamtkunstwerk. Ситуація дещо змінилася у другій половині століття, коли разом з "реабілітацією" романтичного образу думок відновився й інтерес до проблем синестезії, до художнім формам "комплексного відчування". Тут вже відродженню світловий симфонії почали сприяти як технічні, так і естетичні передумови - запорука життя триває "Племи вогню".

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.muzlit.narod.ru/