Фортепіанний концерт у творчості Рахманінова.
Важливе
місце в творчості Рахманінова займає і жанр концерту як такої: ні для
одного з його сучасників, творчі інтереси яких були пов'язані в першу
чергу з областю фортепіанної музики (Скрябін, Метнер), цей жанр не мав
такого значення, як для нього. Кожен з чотирьох фортепіанних концертів
Рахманінова (до яких слід додати і Рапсодію на тему Паганіні) позначає
певну віху на шляху композитора.
Перший
концерт, написаний ним у сімнадцяти-вісімнадцятирічному віці (1890-1891),
ще до закінчення консерваторії, - твір нерівне і недостатньо
самостійне. У ньому відчувається вплив як російських музикантів, під
впливом яких зростав і формувався юний Рахманінов (Чайковського,
Рубінштейна), так і західних романтиків - Шопена, Шумана, частково, може бути,
Грига та Ліста. Деякі місця (особливо у другій та третій частинах концерту)
здаються наївними, елементарними з викладу. Разом з тим у ряді моментів
відчуваються Рахманіновський "левова хватка", натиск і енергія. Такі
бурхливо спадають каскади октав у вступі до першої частини, нагадування про
яких декілька разів зустрічається в подальшому. Виразні
схвильовано-лірична тема головною і спокійна, легко ширяюча - побічної
партії. Загалом ця частина безумовно краща і за якістю матеріалу, і по
стрункості, завершеності композиції.
Концерт
був першим твором Рахманінова, яке він оприлюднити, позначивши
його ор.1. Про те, що воно залишалося йому дорого і пізніше, свідчить нова
редакція, зроблена в 1917 році, в якій при збереженні основного
тематичного матеріалу було внесено низку змін в план його розвитку,
значно збагачена фактура фортепіанної партії, піддана корінному
перегляду інструментування. У цьому оновлений-вигляді композитор неодноразово
включав Перший концерт в програми своїх концертних виступів.
П'ять
років відділяють Другий фортепіанний концерт Рахманінова закінчений в 1901 році, від
його попереднього фортепіанного твору - Шести музичних моментів ор.16.
Після важкого п'ятиріччя болісних сумнівів, розчарувань і роздумів про
своєму шляху композитор постає в цьому новому своєму творі як зрілий що склався
майстер з яскраво вираженою індивідуальною фізіономією і виробленою манерою
листа. Як зауважує Кашкін у відгуку на першу авторське виконання концерту в
повному вигляді 27 жовтня 1901, минувши період Sturm und Drang'a, Рахманінов
показав себе в ньому великим оригінальним художником, "вільним від усякої
вишуканості і в той же час володарем всіх коштів новітньої техніки "
(170).
Концерт,
що приніс її автору заслужений успіх, був по праву визнаний кращим російським
фортепіанним концертом після сі-бемоль-мінорного концерту Чайковського. Але, при
збереженні спадкоємних зв'язків зі спадщиною Чайковського та інших російських і
зарубіжних композиторів XIX століття, Рахманіновський концерт містить багато нового
як у своєму образному ладі і засоби музичного вираження, так і в самій
трактуванні жанру. Можна було б назвати його натхненною лірико-патетичної
поемою для фортепіано з оркестром. Риси поемності проявляються у тяжінні до
єдності циклу і безперервності розвитку, що досягаються за допомогою розгорнутої
системи інтонаційно-тематичних свя зей і модулюють "скріпок"
між окремими частинами елемент змагання соліста з оркестром, який є
одним і основних визначальних ознак класичного концерту суті,
відсутній і поступається місцем їх тісній взаємодії Сучасників навіть
бентежило майже повна відсутність самостійних "концертуючих"
епізодів, в яких виконавцю сольної партії надається можливість
вільної демонстрації своїх віртуозних можливостей. Кашкін в нерішучості зупинявся
перед питанням, чи відноситься це до переваг або недоліків твору.
Монологічність
концерту визначається переважно ліричним строєм його музики, що не
виключає ні суворого драматизму, ні суворої величною епічності.
Рахманіновський ліризм виявляється тут у всьому своєму багатстві і
багатогранності відтінків від тихого споглядального спокою або елегійного смутку
до мужнього протестувальника пафосу і захопленого радісного
самоствердження. Изумительно мелодійна краса і виразність основних
тим концерту, широко розробляються композитором і постають в різному
освітленні, в різних метрорітміческіх варіантах і змінах темброве-реєстрових
забарвлення. До числа чудових зразків Рахманіновський мелодійного дарунка
належить тема головної партії першої частини, про яку багато вже було сказано
і написано. Н. К. Метнер називає її "однією з найбільш яскравих тим
Росії ":" з першого ж церковного удару відчуваєш, як за весь
своє зростання підіймається Росія "(202, 350).
В
цій темі, що з'являється в оркестрі після кількох "дзвонових"
акордів субдомінантовой функції у фортепіано, Рахманінов створює на основі
вільного перетворення деяких особливостей російської народно-пісенної мелодики
образ великої узагальнюючої сили. Виникаючи з секундовой інтонації, вона поступово
розширює свій діапазон і набуває все більшої широту дихання (приклад 24).
Спочатку суворо й похмуро звучить тема набуває в ході розвитку більш
м'яку ліричну забарвлення і продовжується у фортепіано, що виконував до цього
супроводжуючу роль, огортаючи мелодію гулкими повнозвучним пасажами.
Так
готується перехід до побічної партії, тему якої викладає фортепіано
при майже повному мовчанні оркестру. Ця світла мрійлива тема належить до
характерною зразків одного з описаних вище типів Рахманіновський
ліричної мелодики: за коротким піднесеним злетом мелодії на октаву по
сходами тонічного секстаккорда слід тривалий секвенціонное сходження
з переважанням Поступенная ходів, закінченого періоду тема далі немов
танули і розчиняється у високому регістрі. На відміну від неквапливо
розгортається експозиції з плавним "перетіканням" одного розділу в
інший розробка розвивається динамічно і цілеспрямовано. При безперервному прискоренні
темпу вона за кількістю тактів майже вдвічі коротше. У ході розвитку все ясніше
виступає на перший план активну ритмічне початок і шляхом перетворення
короткого мотиву, що з'єднує вступне акордові побудова з головної
партією (приклад 26), формується енергійно рітмованная фігура маршового типу, в
супроводі якою вступає сильно динамізувати тема головній партії в
репризі. Слідом за коротким проведенням її основного шестнадцатітактового
побудови, що представляє собою головну кульмінацію всієї першої частини,
напруга спадає, протягом майже всього подальшого розвитку репризи і
коди йде процес неухильного поступового загасання динамічної енергії.
Контури побічної партії лише злегка змальовані в тихому, прихованою звучанні
валторни соло і в ритмічному збільшенні, що надає їй спокійний, заколисуючий
характер. Тільки в невеликому короткому побудові коди рух знову пожвавлюється,
і вся частина завершується трьома енергійними немов обрубаними акордами.
Повільну
середню частину концерту В. А. Цуккерман справедливо назвав "перлиною
російської лірики "(323). Це захоплюючою красою і поетичністю музики Adagio
при досить великий своїй довжині цілком засноване на одній темі.
Викладається виконуючих соло кларнетом на тлі рівно струмуючих фігурації у фортепіано9,
вона справляє враження майже непомітною легкої брижах на застиглої
поверхні, лише злегка відхиляючись від основного опорного звуку соль-дієз і
знову повертаючись до нього. Але за що здається зовнішньої нерухомістю відчувається
трепетна внутрішнє життя. Безтурботний споглядальний спокій порушується
відхиленням в паралельний мінор у другому трехтакте і особливо підкреслено
експресивним злетом мелодії на малу септима перед укладанням (приклад 27). У
середньому розділі цієї частини тема піддається інтенсивної розробки з
безперервним зростанням темпу і сили звучання, що призводить до яскравої кульмінації
на домінанту фа-дієз мінору, після нього досить розгорнуте побудова типу
каденції з "розсипаються" пасажами
фортепіано
готує вступ репризи, викладеної скорочено з одноразовим
проведенням теми.
В
фіналі концерту контраст мужньо вольового, дієвого початку і м'якого
ліризму загострюється при явному переважанні першим. Чітко і енергійно
рітмованная тема головній партії зберігає зв'язок з деякими тематичними
елементами першої частини, але цей зв'язок настільки завуальована, що з працею
вловлюється на слух. У лірично напевно темі побічної партії також є
обороти, подібні з аналогічною за своїм місцем темою першої частини, але риси
маршової ритміки надають їй більш рухомий і активний характер (приклад 28). У
заключному побудові коди ця тема звучить переможно-тріумфально в соковитих
унісону струнних, що супроводжуються потужними повнозвучним акордами фортепіано.
Цей прийом перетворення ліричного образу в героїчний, який зустрічається в
Танєєва в до-мінорній симфонії, а потім неодноразово у Скрябіна, використаний
Рахманіновим для світлого який стверджує завершення свого дивного по
натхненній пафосу музики і стрункою завершеності, пропорційності всіх
елементів твору.
Найважливішим
етапом у творчому розвитку Рахманінова стало створення в 1909 році Третього
фортепіанного концерту, якому належить таке ж центральне місце серед
його творів кінця 1900 - початку 1910-х років, яке займає Другий концерт у
ряду творів рубежу століть. Не поступаючись цьому своєму попереднику за
свіжості натхнення, мелодійного багатства і красу тим, Третій концерт
носить на собі печатку більшої зрілості і зосередженості думки. Асафьев вважав,
що починаючи саме з Третього концерту відбувається остаточне формування
"титанічної стилю Рахманіновський фортепіанності" і риси
"наївно романтичної фактури", властиві раннім творам
композитора, повністю долаються їм (25, 299). Більш широке дихання
набуває симфонічне розвиток, міцніше стають зв'язки між окремими
частинами форми, величезної потужності звучання досягає монументальна фортепіанна
фактура поряд з майже моцартівською простотою, легкістю та прозорістю
деяких епізодів.
Концерт
починається відразу, після двох вступних тактів оркестру, з проведення широко
распевной теми головної партії солістом в октавних викладі. За своєю
узагальнюючої силі і глибині вирази вона не поступається першому темі Другого
концерту, ко, на відміну від неї, звучить тихо і скромно, зі стриманим затаєним
почуттям задумливою печалі. Мелодія попевочной структури розгортається в
обмеженому діапазоні з постійним віз обертанням до основного устою. Багато разів
відзначалася близькість її до будови давньоруських церковних наспівів, наводилися
навіть конкретні приклади такої близькості (див.: 353, 369). Втім, ця
аналогія може відноситися тільки до першого побудови теми, в другому
побудові вона хроматізіруется і піддається секвентному розвитку, що надає
їй більш експресивно загострену суб'єктивно-ліричну забарвлення. Суттєву
роль відіграє також чіткий активний ритм оркестрового супроводу, який
далі набуває значення одного з постійних об'єднуючих елементів у
межах усього циклу.
Та
ж ритмічна фігура чується і в початкових фразах більш лірично
схвильованій побічної партії, що підкреслюється попереднім власне
самій темі її оркестровим варіантом (приклад 30 а, б). У своєму розвитку тема
досягає яскравою виразною кульмінаціі3, що представляє динамічну вершину
всього експозиційного розділу.
Друга,
більш висока і тривала кульмінація, що досягається шляхом поступового
розвитку та виокремлення окремих мотивів теми головної партії, стає центром
розробки (Allegro, ff, molto marcato) і завершується стрімко
спадають пасажем martellato, після чого настає смуга тривалого
спаду напруги зі скорботними малосекундовимі інтонаціями, наполегливо
повторюваними то в партії соліста, то у оркестру. Третя велика хвиля
наростання припадає на велику каденцію, що зв'язує останній розділ
розробки з початком репризи. Всі ознаки останньої (поява теми головної
партії, хоча і в значно зміненому, варіювати вигляді, утвердження
основної тональності ре мінор) ясно позначаються в епізоді scherzando. Розвиток
теми приводить до нової грандіозної кульмінації, яка перевершує за силою обидві
попередні.
Всі
подальше (короткий нагадування побічної партії і повне заключне
проведення теми головної партії в її первісному експозиційному викладі)
служить висновком і "округлює" форму, надаючи їй замкнутий,
завершеного характеру. Триразове проведення основної теми (в експозиції, в
початок розробки і у висновку) і три кульмінаційні фази, розташовані в
порядку наростаючої сили і напруженості, є вузловими моментами форми,
які повідомляють їй надзвичайну внутрішню цілісність і цілеспрямованість розвитку.
Своєрідна
за своєю будовою і друга частина концерту Інтермеццо, написана у вигляді
вільних варіацій на просту пісенну тему, що викладається в оркестрі. При цьому
тональність первісного її викладу і варіацій, виконуваних солістом,
різні (ля мажор і ре-бемоль мажор з низкою подальших модуляцій). Завдяки
великій кількості понижуючих альтерацій у вступному оркестровому викладі теми,
частково повторюючись в кінці Інтермеццо, тональність його сприймається як
домінанта мінору. Тим самим ці два проведення виконують функцію модулюють
побудов, що зв'язують середню частину концерту з двома крайніми.
Упевненою
мужньої сили і енергії виконаний фінал концерту з його типово
Рахманіновський твердим, різко акцентованим поступальним ритмом. Зазначена
вище ритмічна фігура, яка є свого роду лейтрітмом всього твору,
отримує нове заломлення в темі головній партії фіналу, заснованої на
стрімко злітають призовних квартових інтонаціях. Той же нестримний
напір вольової енергії, закутий у жорсткі рамки незмінного синкопованих
ритму, чується і в викладається повнозвучним акордами темі побічної партії.
Лише у заключній партії з'являється більше плавна співуча мелодія,
малюнок якої збігається з основними контурами попередньої теми.
Характер
музики несподівано змінюється в розробці (цифра 48, Scherzando), що представляє
собою самостійний епізод всередині сонатного allegro: різко змінюються темп,
звуковий колорит, тип викладу; ритмічний малюнок стає химерним,
невловимо примхливим. Але при всій контрастності зберігається, хоча і дуже тонко
завуальована, зв'язок з основним тематичним матеріалом, бойовий клич головної
партії фіналу перетворюються на якісь таємничі фантастичні зови: неясно
вимальовуються й обриси окремих мотивів побічної партії першої частини
(приклад 33), а незадовго до закінчення, як короткий нагадування, проходить
початкова тема концерту у звучанні віолончелі (цифра 54, a tempo, poco a poco
accelerando). Тим самим фінал набуває до певної міри підсумкових,
синтетичне значення.
Після
короткою репризи Третій концерт, як і Другий, переможно увінчується сіяюще
світлою, але ще більш яскраво і впевнено що звучить у потужних унісону фортепіано і
оркестру кодою, заснованої на Преображення темі побічної партії фіналу. Це
торжествуюче висновок готується тривалим поступовим наростанням на
домінантовом органному пункті, що ще підвищує силу і інтенсивність
виробленого їм враження.
Роботою,
знаменувала початок виходу з тривалої на ціле десятиліття творчого
мовчання, було завершення Четвертого концерту. Ми не маємо дані для
судження про те, як далеко просунулася робота над концертом, коли він був
задуманий композитором, але у пресі з'явилося навесні 1914 року повідомлення, що
Рахманінов припускає до осені написати свій новий концерт, вже готовий в ескізах
(див.: 206, 318). Такий великий проміжок часу між початком роботи та її
закінченням не міг не позначитися на стилістичної цілісності твору.
Четвертий концерт носить на собі відбиток "перехідної" пори в
розвитку її автора. Деякими своїми сторонами цей концерт близький до дво??
попереднім (особливо Третьому), і разом з тим у ньому чітко виступають ті
нові риси, кристалізація яких відбувається вже в етюдах-картинах та Другої
сонаті. Тема головної партії першої частини, що викладаються i листом після декількох
вступних тактів оркестру, го єна за принципом, характерному для одного з
типів Рахману ської мелодики середнього періоду: швидке цілеспрямоване ходіння
до вершини, за яким слідує тривалий поступовий спад, "затухання"
мелодійної енергії (приклад 36). Чарівний своєю ніжною ліричною красою
тема побічної партії, на противагу широким плавним лініям і щільному
акордові викладу головною, відрізняється крихкістю, тонкими звиваючись
мелодійного малюнка. Вона складається з окремих коротких фраз, якими
рясна хроматізація надає відтінок щемливої смутку, мов спогад про
щось прекрасне, але безповоротно пішов (приклад 37).
Першої
темі належить головна роль у концерті: вона панує протягом
всій стрімкою, динамічної розробки першого Allegro, епізодично
нагадує про себе і в двох наступних частинах. Тема ж побічної партії тільки
один раз ще проходить у світлому, прозорому регістрі дерев'яних духових
незадовго до закінчення розробки. Більше вона ніде не з'являється, репрізное ж
проведення теми головної партії в оркестрі з безперервною лінією тихого,
поступового динамічного згасання звучить скоріше як висновок, ніж
власне реприза.
Незвична
для Рахманіновський концертів друга частина з її строго розміреним рівним
хоральні рухом і лише злегка варійований повторенням одній короткій
мелодійної фрази. Несподіваний драматичний вибух в середньому розділі
тричастинній форми лише на короткий час порушує створюване цієї незмінною
повторністю стан самозаглиблений тиші і спокою. Не отримуючи сталого
завершення, друга частина концерту безпосередньо переходить у фінал,
побудований на різких, може навіть здатися, занадто сміливих контрастах. Весь
фінал представляє в структурному відношенні більшу, широко розгорнуту
трьохчастну форму. Крайні його розділи засновані на гострій "колючим"
темі з відтінком похмурої скерцозність, яка піддається вільному
варіюванню. Їй протиставляється більш світла середина, наповнена чи то
якимись ваблячими дзвонами, чи то перекличкою призовних фанфар. Раптові
грізні акорди в оркестрі, а потім сумно і кілька таємниче звучить
ланцюжок хроматичні низхідних терцій у фортепіано на витриманому
гармонійному тлі призводять до повернення і подальшому розвитку першого теми.
Вже перед самим кінцем в останній раз проходить в гармонійно ускладненому вигляді
початкова тема головної партії першої частини.
Четвертий
концерт Рахманінова поступається двом попереднім за свіжості мелодичного
винаходи, широті і напруженості симфонічного розвитку. Разом з тим в ньому
проявляється ряд рис, що характеризують останній, закордонний період творчості
композитора: прагнення до суворої стриманості вирази часом жорсткість,
графічність музичного листа посилення темних, похмурих тонів, які приймають
інколи зловісну забарвлення ( "розгул злих сил" у фіналі).
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.muzlit.narod.ru/
