Антоніо Вівальді. «Пори року».

З кінця 16 до середини 18 століть чільним стилем в європейському мистецтві було Бароко. Більш широке розуміння Бароко включає в нього зовнішні форми побуту, карнавали, процесії, особливості філософського та наукового викладу, розглядаючи Бароко як загальне явище культури (подібно до готики і ренесансу). Бароко відобразило криза феодалізму в епоху первісного нагромадження і колоніальної експансії, що наростають протиріччя в релігійному і соціальному свідомості. Бароко широко використовувалося Контрреформація в храмовому архітектурі, відмінною особливою пишнотою (споруди єзуїтів; архітектура "ультраБарокко" в Латинській Америці). Однак Бароко набуло широкого поширення не тільки в католицьких, але й у протестантських країнах, а пізніше країнах православного кола. Обмежувати Бароко рамками Контрреформації і феодальної реакції безпідставно. Поряд з придворним і церковним Бароко розвиваються форми "низового Барокко", пов'язані з виразом антифеодального, протесту, а також національно-визвольного руху слов'янських народів проти Габсбургів і османського ярма. Бароко відрізняється антіномічностью сприйняття і відображення світу, чуттєвим і інтелектуальною напругою. Аскетичні заклики поєднуються з гедонізмом, вишуканість з брутальністю, відірвана від символіка з натуралістичної трактуванням деталей. Бароко - динамічний, афектованого стиль, якому властиві театральність, феєричність, ілюзіонізм. Бароко засвоює і переробляє різні художні традиції, включаючи їх у розвиток національних стилів. Для Бароко характерно прагнення до взаємодії різних видів мистецтва (опера), розуміння поезії як говорить живопису, а живопису як німий поезії, захоплення емблематикою і аллегорікой. Бароко спирається на схоластичну логіку і риторику, розгортає складні метафори і уподібнення, успадковує найбільш експресивні художні форми середньовіччя і Ренесансу, поєднує античні образи з християнськими. Риторичне раціоналізм Бароко полегшував вираз його засобами ідей Раннього Просвітництва. Відзначається рецепція Бароко в романтизмі і в новітніх модерністських течіях.

В архітектурі, образотворчому і декоративному мистецтві Бароко було одним з основних стильових напрямів з кінця 16 до середини 18 ст. Б. утвердилось епоху інтенсивного складання націй і національних держав (головним чином абсолютних монархій), розквіту мануфактурного виробництва й одночасного посилення феодально-католицької реакції. Тісно пов'язане з монархією, аристократією і церквою, мистецтво Бароко було покликане прославляти і пропагувати їх могутність. Разом з тим воно відобразило нові уявлення про єдності, безмежності і різноманітті світу, про його драматичної складності і вічної мінливості, інтерес до середовища, до оточення людини, до природної стихії. Бароко прийшло на зміну як художній культурі Відродження, так і витонченому суб'єктивістському мистецтву маньєризму. Відмовившись від притаманних класичної ренесансної культурі уявлень про гармонію і суворої закономірності буття, про безмежні можливості людини, її волі і розуму, естетика Бароко будувалася на антитеза людини і світу, ідеальних і чуттєвих начал, розуму і влади ірраціональних сил. Людина в мистецтві Бароко постає вже не центром Всесвіту, а багатопланової особистістю, зі складним світом переживань, залученої в кругообіг і конфлікти середовища. На мистецтво Барокко вплинули і антифеодальні селянські та плебейські руху, буржуазні революції, що внесли в нього струмінь демократичних бунтарських устремлінь. Для мистецтва Барокко характерні грандіозність, пишність і динаміка, патетична піднесеність, інтенсивність почуття, пристрасть до ефектним видовищ, суміщення ілюзорного і реального, сильним контрастів масштабів і ритмів, матеріалів і фактур, світла і тіні. Види мистецтва утворюють урочисте монументально-декоративна єдність, що вражає уяву своїм розмахом. Міський ансамбль, вулиця, площа, парк, садиба стали розумітися як організоване розвивається в просторі ціле, різноманітне спадне перед глядачем при його русі. Палаци і церкви Бароко завдяки розкішним, химерної пластику фасадів, неспокійної грі світлотіні, злитості як би текучих форм, складним криволінійним планам і контурах набувають мальовничість і динамічність, немов вливаючись в навколишній простір. У парадних інтер'єрах архітектура зливається з багатобарвної скульптурою, ліпленням, різьбою; дзеркала і розпису ілюзорно розширюють простір, а плафона живопис створює ілюзію разверзшіхся склепінь.

В образотворчому мистецтві Барокко переважають віртуозні декоративні композиції релігійного, міфологічного або алегоричного характеру, парадні портрети, що підкреслюють привілейоване суспільне становище людини. Ідеалізація образів, нестримні гіперболи поєднуються у них з бурхливою динамікою, несподіваними композиціями і оптичними ефектами, реальність - з фантазією, релігійна афектація - з підкресленою чуттєвістю. У живописі великого значення набувають емоційне, ритмічне і колористичне єдність цілого, часто - невимушена свобода мазка, у скульптурі -- мальовнича плинність форми, відчуття мінливості, становлення образу, багатство аспектів і вражень.

В Італії - на батьківщині Бароко - в його рамках склалися і повне релігійної та чуттєвої афектації мистецтво Л. Берніні, Ф. Борроміні, П'єтро да Кортона, і академізм болонської школи, і демократичний бунтарський реалізм Караваджо; пізніше італійське Бароко еволюціонувало до фантастичності будівель Г. Гваріні, бравурності живопису С. Троянди та А. Маньяско, запаморочливої легкості розписів Дж. Б. Тьєполо.

Риси стилю Барокко були плідно реалізовані в музиці. Вперше вона настільки повно продемонструвала свої можливості поглибленого, багатостороннього втілення процесів внутрішнього світу людини. На перший план висунулися музично-театральні жанри (перш за все - опера), що визначалося характерним для Бароко прагненням до драматичної експресії і до синтезу різних видів мистецтва виявляється і в області культової музики (духовна ораторія, кантата, Пассіона). Виразні можливості музичного мистецтва розширюються, одночасно виявляється тенденції до відокремлення музики від слова - До інтенсивного розвитку інструментальних жанрів, значною мірою пов'язаних з естетикою Бароко. Виникають великомасштабні циклічні форми (concerto grosso, ансамблева і сольна сонати), в деяких сюїти химерно чергуються увертюри театрального характеру, фуги, імпровізації органного типу, побутові танці, «співучі» арії, звукоізобразітельние зображення (наприклад, у А. Пальетті, Г.Ф. Генделя). Типовим стає зіставлення і переплетення поліфонічного і гомофонно принципів музичного письма.

Найбільш яскраво стиль Бароко проявився в Італії, де його риси намітилися вже в другій половині 16 століття, особливо в многохорних вокально-інструментальних поліфонічних творах майстрів венеціанської школи на чолі з Дж. Габріеллі. До кращих здобутків італійської інструментальної музики барочного стилю відноситься органне творчість Дж. Фрескобальді. В італійській опері виявилися різні аспекти Бароко - від зовнішньої декоративності, близької до декоративному академізму в живопису (М. А. Честі, теж у духовних ораторіях Дж. Каріссімі), до глибокого драматизму, просякнутого реалістичними тенденціями, що виходять за рамки даного стилю (пізніше творчість К. Монтеверді).

Італійське оперне Бароко культивувалося до кінця 17 століття в багатьох австрійських та німецьких католицьких центрах. Паралельно і в німецькій музиці виникають явища барочного плану - національна опера з яскраво вираженим народно-побутовим початком (вершина - у творах Р. Кайзера), органне творчість Д. Букстехуде, програмно-образотворчі клавірні сонати І. Куна. Німеччина, в історичній долі якої з особливою силою виявилися трагічні протиріччя епохи, до початку 18 століття дала світові двох великих композиторів - І.С. Баха і Г.Ф. Генделя. Їх творчість ще тісно пов'язано зі стилем Бароко. Проте, підсумовуючи і поглиблюючи досягнення минулого і віщуючи майбутнє європейської музики, воно не вміщається в рамки якогось одного стилю (подібно до спадщини В. Шекспіра або Рембрандта).

Одночасно з Бароко в якості самостійного стилю склався класицизм, що розвивається найбільш інтенсивно в абсолютистської Франції. Це призвело до різноманітних перехрещування барокових і классіцістскіх рис. У той же час існували і інші стилі або стильові напрямки (на рубежі 16-17 століть - Маньєризм, в першій половині 18 століття - галантний стиль, сентименталізм та інші).

Антоніо Вівальді

Антоніо Вівальді (4 березня 1678, Венеція - 28 липня 1741, Відень) народився в сім'ї професійного скрипаля, його батько грав у соборі Св. Марка, а також брав участь в оперних постановках. Антоніо отримав церковну освіту і готувався стати священиком: він послідовно ставав exorcista (заклинатель; 1695), acolythus (воспріємник; 1696), subdiaconus (протодиякон; 1699), diaconus (диякон; 1700). Але незабаром після того, як він був присвячений в sacerdos (священик; 1703), що давало йому право самостійно служити месу, він відмовився від цього, пославшись на поганий стан здоров'я (він страждав астмою, що стала наслідком перенесений при народженні травми грудної клітини). У 1703 він значився maestro di violino (вчитель гри на скрипці) в Оспедале делле Пієта. Це один з венеціанських притулків для дівчаток-сиріт. З перервою в два роки Вівальді займав цю посаду до 1716 року, коли став maestro de ' concerti. Пізніше, вже перебуваючи далеко від Венеції, він зберіг свої зв'язки з Пієта (у свій час він щомісяця посилав туди два своїх нових концерту).

Репутація Вівальді почала швидко рости з його першими публікаціями: тріо-сонати (ймовірно 1703-1705), скрипкові сонати (1709) і особливо його 12 концертів "L'estro armonico "(" Гармонійне натхнення ") Op. 3 (1711). Вони, утримуючи деяких з його найкращих концертів, були видані в Амстердамі і широко розповсюдилися в північній Європі; це змусило музикантів, які відвідували Венецію, розшукувати там Вівальді, а в ряді випадків замовляти у нього нові, як це було, наприклад, зроблено для дрезденського двору. Баху так сподобалися концерти Вівальді, що п'ять концертів Op. 3 він переклав для клавесина, а ще ряд концертів - для органу. Багато німецькі композитори наслідували його стилю. Він видав дві далі зібрання сонат і ще сім збірок концертів з концертів, включаючи "La stravaganza" ( "екстравагантність") Op. 4 (приблизно 1712), "Il cimento dell'armonia e dell'inventione" ( "Суперечка Гармонії з Винаходом"), Op. 8 (приблизно 1720, включаючи "Чотири пори року") і "La cetra" ( "Ліра"), Op. 9 (1727). Саме в жанрі інструментального концерту укладені головні досягнення Вівальді і його значення в історії музики. Він був першим композитор, який постійно використовував форму рітурнелі у швидких частинах, і це стало зразком для інших композиторів. Той же саме можна сказати про вівальдівской формі концерту в цілому, що складається з трьох частин: швидко - повільно - швидко. З його приблизно 550 концертів, приблизно 350 - для виконуючого соло інструменту з оркестром (більше 230 для скрипки); близько 40 для двох солістів, більше 30 для декількох солістів і майже 60 для оркестру. Вівальді написав кілька концертів для незвичайних сполучень інструментів, наприклад, для віоли д'амур і лютні, або для безлічі духових інструментів, включаючи такі, як шалмей, кларнет, волторну й інші рідкісні інструменти. У нього також багато сольних концертів для фагота, віолончелі, гобоя і флейти. Деякі з його концертів -- програмні, ( "Буря на морі", "Полювання", "Тривога", "Відпочинок", "Ніч", "Протей, або Світ навиворіт"). Вівальді написав також багато вокальної - церковної та світської - музики. Він автор (за різними даними) від 50 - 70 опер (збереглося близько 20).

Пори року як тема мистецтва і музики

Тема пір року завжди була популярна в мистецтві. Пояснюється це кількома чинниками. По-перше, вона давала можливість засобами даного конкретного мистецтва зафіксувати події і справи, найбільш характерні для того чи іншого пори року. По-друге, вона завжди наділялась певним філософським глуздом: зміна пір року розглядалася в аспекті зміни періодів людського життя, і в такому аспекті весна, тобто пробудження природних сил, уособлювала початок і символізувала юність, а зима - кінець шляху - старість. Причому, життя, за аналогією з роком, могла ділитися на чотири періоди (справедливості ради, необхідно сказати, що такий поділ життя по популярності у художників поступається більш поширеним розподілу на три стадії: юність - зрілість - старість), а також - знову ж таки за аналогією з поділом року на дванадцять місяців - на дванадцять періодів (кожен, як вважалося, за шість років).

Що стосується образотворчих мистецтв, то пори року, точніше праці, тобто характерні для даного місяця роботи (головним чином сільськогосподарські), зображувалися в самих різних жанрах - від скульптури (в порталах готичних соборів, як, наприклад, в Сен Дені, де ми бачимо всі дванадцять місяців) до графіки. З книжкових ілюстрацій цієї теми найбільш відомий "Розкішний часослов герцога Беррійского "(1415 -1416), де дванадцять мініатюри зображують сцени з сільськогосподарських справ, характерних для того чи іншого пори року.

Чудовий цикл пір року є серія фресок у Салоні Місяців у Палаццо Скіфанойя, в замку герцогів д'Есте у Феррарі, створених Франческо дель Косса і Косме (Козімо) Тура (1456 -1470). Фреска кожного місяця, ділиться на три регістра, що відповідають трьом різним подібним системам. Так, в середньому регістрі фрески кожного місяця поміщений відповідний знак зодіаку. З кожним знаком є сусідами три астрологічні фігури. Наприклад, у "Марті" поруч з Козерогом зображені паж з обручем та стрілою в руках, сидить жінка в червоному вбранні та чоловік в роздертою одязі; в "Квітні" - Телець, молода жінка з дитиною, що сидить оголений юнак з ключем у руках і старий поруч з білою конем.

Оскільки цілком очевидно, що всі ці фігури щось значать, були зроблені спроби тлумачити їх. Висловлювалося припущення, що вони є алегоричними позначеннями ще більш дрібного ділення року - декад місяців.

Осібно стоїть знаменита картина Сандро Боттічеллі "Весна" ( "La Primavera ") (або" Царство Флори "; 1477 - 1478; Флоренція, галерея Уффици). Посеред квітучого лугу стоїть Венера. Вона представлена тут інакше, ніж це робили античні майстри: вона зображена у вигляді ошатною дівчини. Схилені над нею гілки дерев утворюють щось подібне до тріумфальної арки. Над ній парить амур з луком і стрілою. Його очі зав'язані, що символізує сліпоту любові. Крайня ліва фігура на картині - Меркурій (про сенс його присутності в цій сцені можна висловлювати лише припущення, одне з них полягає в тому, що він, спрямувавши погляд вгору, розсіює своїм кадуцеєм хмари). Тим Венерою і Меркурієм група з трьох грацій - образ, який став хрестоматійним. Флора, стародавня (але при цьому завжди залишається юною) італійська богиня квітів, на ім'я якої картина отримала свою другу назву, зображена праворуч. Примітна мальовнича трактування її історії Боттічеллі: грецькою богинею квітів була Хлориду, що вийшла заміж за Зефіру, західного весняного вітру, який породив квіти. Римляни називали її Флорою. У поемі Лукреція "Про природу речей" (5:756 - 739) розповідається про те, як Флора навесні пішла за зефіром, приспав свій шлях квітами. Боттічеллі, однак, почерпнув ідеї для зображення Флори з іншого джерела - з "Фаст" (5: 193 - 214) Овідія, в яких розповідається про Хлориди, рятуються втечею від переслідував її Зефіру. Коли ж Зефір все ж таки наздогнав Хлориди, і заволодів нею, з її губ посипалися квіти, і вона перетворилася на Флору. Саме цей момент зобразив Боттічеллі, показавши двох богинь разом: Хлориди, з вуст якої сиплються квіти, і Флору, яка їх сама розсипає.

Історія музики знає чотири знаменитих інтерпретації теми пір року. Ці твори так і називаються - "Пори року". Це цикл концертів Вівальді, ораторія Гайдна (1801), цикл фортепіанних п'єс П. І. Чайковського (1876), балет А. К. Глазунова (1899).

"Пори року "Антоніо Вівальді належать до числа найбільш популярних творів. Навіть у порівнянні з іншими концертами того ж опусу ці концерти демонструють разючу новаторство Вівальді в області барокового концерту. До кожного з концертів композитор предпославши сонет - свого роду літературну програму. Передбачається, що автором віршів є сам Вівальді.

"Весна" (La Primavera)

Весна Хто має прийти! І радісно піснею

Повна природа. Сонце і тепло,

дзюрчать струмки. І святкові вести

Зефір розносить, Точно чари.

Раптом набігають оксамитові хмари,

Як благовіст звучить небесний грім.

Але швидко вичерпується вихор могутній,

І щебет знову пливе в просторі блакитному.

Квітів дихання, шелест трав,

Повна природа мрій.

Спить пастушок, за день статут,

І гавкає ледве чутно пес.

пастушою волинки звук

розноситься гуде над луками,

І німф танцюючих чарівний коло

Весни розцвічені дивними променями.

(тут і далі сонети наводяться в перекладі Володимира Григор'єва)

Концерти цього циклу - це так звана програмна музика, то є музика, відповідна певної, в даному випадку, літературній програмі. Всього у Вівальді можна нарахувати понад сорок програмних творів. Але в них їх "програма" формулюється лише в назві, і програмою це може бути названо досить умовно. Такі концерти "Щиголь", "Зозуля", "Соловей", "Полювання", "Ніч" (на цю "програму" Вівальді написав чотири концерти). Під "Порах року" ми маємо справу дійсно з самої цієї програмою: музика точно слідує за образами віршів. Сонети так добре відповідають музичній формі концертів, мимоволі виникає підозра, не складені чи, навпаки, сонети до вже написаної музиці? Перша частина даного концерту ілюструє перші два чотиривірші, друга частина - третій чотиривірш, а фінал - останнє. (Автор російського перекладу, прагнучи зберегти точність сенсу, що, звичайно ж, дуже важливо, особливо, коли мова йде про програмно, відійшов від форми сонета і перевів його, як і інші, чотирма чотиривіршами.)

Перша частина концерту відкривається надзвичайно радісним мотивом, який ілюструє радість, викликане приходом весни - "Весна прийде!"; грає весь оркестр (tutti). Цей мотив (кожного разу у виконанні всього оркестру та соліста) крім того, що обрамлює цю частину, ще кілька разів звучить по ходу частини, будучи свого роду рефреном, що додає всій частині форму, схожу на рондо. Далі йдуть епізоди, що ілюструють наступні рядки сонета. У цих випадках грають три соліста - скрипка-соло та концертмейстер групи перший і другий скрипок; всі інші учасники мовчать. Навіть без наявної в партитурі ремарки - "Canto de gl 'Ucelli" - ясно, що музика, яка звучить у високому регістрі, зображає тут "спів птахів" (дослівний переклад рядка сонета: "радо вітають її птиці своїм співом.

Наступний епізод (після рефрену) ілюструє слова сонета про що біжать струмках. І знову рефрен. Наступний епізод - гримить грім ( "чорнотою покривається небо, весна сповіщає про себе блискавкою і громом "). Вівальді надзвичайно винахідливо зображує це явище природи: гуркіт грому передані грізним стрімким звучанням всього оркестру, що грає в унісон. Спалахи блискавки в перший раз звучать у всіх трьох солістів скрипалів у взметающіхся гаммообразних пасажах. У наступні рази вони передані пасажами в головного соліста. Грозу змінює музика рефрену - незатьмарену радість приходу весни. І знову - в наступному епізоді -- співають птахи ( "Потім він відгримів, і птахи почали знову своє прекрасне спів ").

Друга частина ( "Сон селянина"). Зразок вражаючого дотепності Вівальді. Над акомпанементом перших і других скрипок і альтів парить мелодія солюючої скрипки. Саме вона ілюструє солодкий сон селянина. Pianissimo sempre в м'якому пунктирною ритмі грають всі скрипки оркестру, малюючи шелест листя. Альта ж Вівальді доручив зображувати гавкіт собаки, що охороняє сон господаря.

Третя частина ( "Танок-пастораль"). Тут панує повне енергії та життєрадісності настрій. У літературі про Вівальді можна зустріти твердження, що "основним ритмом в цій частині виступає хода швидкої Сициліано ".

"Літо" (L'Estate)

В полях ліниво стадо бродит.

Від тяжкого, задушливого спеки

Страждає, сохне все в природі,

нудиться спрагою все живе.

Зозулі голос дзвінко і звабливо

Чути з лісу. Ніжний розмова

Щиголь а горлиця ведуть неквапливо,

І теплий вітер напоєне простір.

Раптом налітає пристрасний і могутній

Борей, підриваючи тиші спокій.

Навколо темно, злих мошок хмари.

І плаче пастушок, захоплений грозою.

Від страху, бідний, завмирає:

Б'ють блискавки, гуркоче грім,

І стиглі колоски вириває

Гроза безжально колом.

Перша частину. "Знемога від спеки" - така перший ремарка композитора. Музика звучить pianissimo. У музичній тканині багато розривів, "зітхань", зупинок. Далі ми чуємо голоси птахів - спочатку зозулі, потім Щегленко.

І от, перший порив холодного північного вітру - Борі, передвісника грози. Його зображують всі скрипки оркестру (включаючи соліста), тоді як у альтів і басів, згідно з ремарок в партитурі, "різкі пориви вітру" і просто "різні вітри".

Але цей перший порив проноситься, і повертається настрій знемоги від спеки (рефрен цій частині, та музика, з якої почався концерт). Але і це проходить: залишаються один солюючої скрипка й бас (його лінія проводиться віолончеллю і акомпануючим органом, як зазначено в партитурі, хоча часто і навіть, як правило, під акомпанемент "Порах року" доручається клавесину). У скрипки чуються інтонації скарги. І знову вривається порив вітру.

Друга частина чудово будується на різкому контрасті мелодії, що втілює пастушка, його страх перед стихією природи, і грізними гуркотом грому наближається грози. Закінчується друга частина затишшям - затишшя перед бурею ...

Третя частину. І ось буря вибухає. Потоки води спрямовуються в різних напрямках, зображувані гаммаобразнимі пасажами і арпеджіо, спрямовуються вгору і вниз. Завершується концерт грізним унісон всього оркестру.

"Осінь" (L'Autunno)

Шумить селянський свято врожаю.

Веселощі, сміх, завзятих пісень дзвін!

І Бахуса сік, кров запалить,

усіх слабких валить з ніг, даруючи солодкий сон.

А інші прагнуть продовження,

Але співати і танцювати вже несила.

І, завершуючи радість насолоди,

В найміцніший сон всіх занурює ніч.

А Утори на світанку мчать до бору

Мисливці, а з ними єгері.

І, слід знайшовши, спускають гончих зграю,

азартно звіра женуть, в ріг труб.

Переляканий жахливим гамором,

поранений, слабшає утікач

Від псів терзає біжить вперто,

Але частіше гине, нарешті.

Перша частину. Після грози, що вибухнула влітку, ми потрапляємо на осінній веселий свято врожаю. "Танець і пісня селян" - пояснює авторська ремарка на початку частини. Життєрадісне настрій передається ритмом, що нагадує ритм першої частини "Весни". Яскравість образів надає використання ефекту луни, такого улюбленого не тільки Вівальді, але і всіма композиторами Бароко. Це грає весь оркестр і разом з ним соліст.

Новий розділ першої частини - кумедна жанрова сценка: "Захмелілі". Соліст в струмуючих у скрипки пасажах "розливає" вино; мелодії в оркестрових партіях, з їх нетвердою ходою, зображують захмелілих поселян. Їх "мова" стає переривчастою і невиразною. Врешті-решт, все занурюються в сон. Завершується перша частина тим, з чого вона і почалася -- радісної музикою веселого святкування.

Друга частину. Міцний сон і тиха південна ніч. Особливий колорит звучання надає спосіб виконання своїх партій струнними інструментами: Вівальді наказує музикантами грати з сурдиною. Усе звучить дуже таємниче і примарно. При виконанні цієї частини особлива відповідальність лягати на клавесиніста: його партія не виписана композитором повністю, і передбачається, що клавесиніст її імпровізує. Ця імпровізація повинна в ідеалі бути конгеніальної музиці самого Вівальді.

Третя частина ( "Полювання"). Музичний та поетичний жанр caccia (італ. -- качча, "полювання") культивувався в Італії ще в XIV - XV століттях. У вокальних - текст описував сцени полювання, переслідування, а музика грала скачки, погоню, звучання мисливських рогів. Ці елементи виявляються і в цій частини концерту. У середині полювання музика зображає "постріл і гавкіт собак "- так пояснює цей епізод сам Вівальді.

"Зима" (L'Inverno)

Тремтиш, замерзаючи, в холодному снігу,

І півночі вітру хвиля накотилася.

Від холоднечі зубами стукаєш на бігу,

Колотить ногами, зігрітися не в силах

Як солодко в затишку, теплі та тиші

Від злий негоди сховатися зимою.

Каміна вогонь, півсні міражі.

І душі замерзлі повні спокою.

На зимовому просторі радіє народ.

Упав, посковзнувшись, і котиться знову.

І радісно чути, як ріжеться лід

Під гострим коником, що залізом окований.

А в небі Сироко з Борі зійшлися,

Йде не на жарт меж ними сраженье.

Хоч холоднеча і хуртовина поки не здалися,

Дарує нам зима і свої насолоди.

Концепції, які висловлюють автори, звертаючись до алегорії пір року, можуть бути різними, а часом і прямо протилежними. Зима, судячи з усього, саме той час року і той період - якщо говорити алегорично - людського життя, який допускає найбільш різняться трактування. Якщо у Шуберта у вокальному циклі "Зимовий шлях" це крайня ступінь песимізму, то у Вівальді, при тому, що природний річний коло явищ завершений, кінець зими є одночасно і провісником нової весни. І якщо у Шуберта в останній пісні циклу -- "Шарманщик" - надії немає, то Вівальді та музикою та віршем стверджує зовсім інше: "дарує нам зима і свої насолоди". Коли так, то драматичний елемент, який, як не крути, в зими присутній, відсунуть у Вівальді від самого кінця концерту, і весь цикл завершується цілком оптимістично.

Перша частину. Тут дійсно панує дуже холодна атмосфера

Друга частину. Повне єднання соліста і акомпануючий йому оркестру. Ллється чудова арія у стилі bel canto. Ця частина надзвичайно популярна як самостійне абсолютно закінчений твір.

Третя частину. Знову жанрова сценка: катання на ковзанах. Вівальді і зображує - в забавних "перекидаються" пасажах скрипки - як можна "легко посковзнутися і впасти "або як" ламається лід "(якщо дослівно перекладати зміст сонета). Але ось подув теплий південний вітер - провісник весни, і розгортається протиборство - бурхлива драматична сцена. Це і є завершення "Зими" і всього циклу "Пір року".

Оригінальний текст і перші видання "Пір року "

Кожен, хто цікавився історією музики і, зокрема, творчістю Вівальді, переконаний, що "Пори року" складені у 1725 році, тобто в тому ж році, коли вони і були видані. Цю дату дають всі авторитетні музичні довідники та словники, в тому числі найбільший - New Grove Dictionary of Music and Musicians. Новий світло на проблему хронології проливає дослідження Пауля Еверетта, що підготував нове видання "Пір року" для авторитетного італійського видавництва "Ricordi" (Paul Everett. Vivaldi: The Four Seasons and Other Concertos, Op. 8. Cambridge & New York. Cambridge University Press, 1996) він переконаний, що "Пори року" складені у 1720 році.

Вражаюче, але до недавнього часу не було сучасного видання цих концертів, віді надійно забезпечував би виконавців текстом концертів. Це означає, що більшість, а можливо і все інтерпретації і запису цих концертів, засновані на існуючих виданнях, більшою чи меншою мірою дефектні. Коли справа стосується таких популярних творів класики, як "Пори року", невірне або спотворене прочитання тексту набуває величезний вплив. Через якийсь час до цих помилок звикає вухо - як виконавця, так і слухача. У результаті таке невірне тлумачення стає узаконеним і освяченим традицією. Таким чином, "Пори року" настійно потребують реконструкції - як з точки зору тексту, так і з Сочки зору його різдва.

Навіть кращі видання "Пір року" мають недоліки, яких не могли уникнути найавторитетніші редактори, оскільки кореняться вони в одному загальному джерелі, на якому були засновані всі видання - перший виданні Op. 8, опублікованому Мішелем Ле Ціною в Амстердамі в 1725 році; "Пори року "тут № № 1 - 4. За стандартами друкованих видань вісімнадцятого століття цей текст цілком точним і ретельно награвірован. Проблема в тому, що у понад пізніх редакторів і видавців не було для порівняння ніякого іншого тексту. Найбільш відповідальні редактори звірялися з виданням Op. 8, випущених у Парижі нотоіздателем Ле Клерком в 1739 році, але так як і це видання грунтувалося на амстердамському, його текст був по суті тим же самим, і це порівняння мало що давало. Редакторів минулих часів можна пробачити, оскільки вони нічого не знали і про те, що майже всі дійшли до нас екземпляри амстердамського і паризького видань є неповними. У наші дні, якщо в повільної частини концерту "Зима" ви чуєте чудову сольну партію віолончелі, записану швидкими нотами (чого немає, наприклад, у виданні Peters), знайте, що ви слухаєте виконання, засноване на іншому джерелі -- рукописних копіях, що збереглися в Манчестері - важливому недавно виявлений документі, про який необхідно сказати докладніше ще й тому, що в нашій літературі про нього взагалі немає згадок.

Зараз немає сумнівів у тому, що спеціальна віолончельні партія з самого початку була включена в Op. 8: вона була аж ніяк не тільки в манчестерської версії "Пір року", як думали деякі музикознавці. Ця партія з часом зникла з багатьох екземплярів перших видань, оскільки для зручності віолончеліста була надрукована окремо (у цьому епізоді віолончельні партія не дублює, як в інших випадках, нижній голос органу). Врешті-решт, окремі листи загубилися. Майже ніхто з минулих редакторів не знав про її існування, тому у всіх сучасних виданнях вона відсутня. І як наслідок - ця частина і виконується без віолончельної соло. У світлі нових текстологічний відкриттів вже не можна вважати Амстердамська видання в тому вигляді, в якому воно збереглося до наших днів, єдиним джерелом тексту "Пір року".

Висновок про те, що Вівальді власноруч, а не копіїст, готував текст "Пір року "для друку, підтверджується порівнянням цих концертів з іншими, що входять в цей опус, і збереглися у вигляді автографів. Вони дають уявлення про стиль роботи Вівальді. Коли він переписував свої твори, то чинив не просто як переписувач, а майже завжди вносив зміни і покращення в твір. Це пояснює причину текстових відмінностей між автографами і остаточними друкованими версіями. Слід мати на увазі, що Вівальді все нове, що приходило йому в голову в момент виготовлення копії, призначеної для відсилання в Амстердам, вносив саме в цю копію і не фіксував в тій, яка залишалася в нього.

Ще одна обставина необхідно відзначити, оскільки це зовсім новий висновок: Вівальді, мабуть, підготував копію Op. 8 і послав її в Амстердам уже близько 1720! Вражаюче, що публікація цього опусу відбулася тільки через п'ять років. Створюється враження, що затримка сталася з якоїсь невідомої нам причини саме в Амстердамі.

Тепер, нарешті, про манчестерської копії "Пір року". Цей рукопис була написана у Венеції. Однак до недавнього часу не було можливості переконатися в те, що манчестерський текст і є той самий, який санкціонував сам композитор, і який може вважатися першоджерелом. Адже це рукопис, яка ні в якій своїй частині не містила почерку Вівальді, не давала ключа до її датування. Але тепер ця невпевненість усунуто завдяки ряду музикознавчих доказів.

Одна трудність полягала в тому, що два переписувача, що виготовляли манчестерському копію "Пір року", не були, як вважалося, в контакті з композитором. Тепер ми цілком можемо бути впевнені, що їх все-таки пов'язували певні відносини. До одного з них, як тепер встановлено, Вівальді звернувся з проханням про листування рукопису (зберігається в Парижі) одного зі своїх скрипкових концертів. Цей копіїст відомий фахівцям як "Переписувач № 4 ". Він був постійним помічником композитора. В даний час висловлюється думка, Що це був не хто інший, як ... Джованні Батіста Вівальді, батько Антоніо. Оскільки "Переписувач № 4" працював виключно для Антоніо, контакт переписувача манчестерської рукописи з ним є рівнозначним його зв'язку безпосередньо з Антоніо.

Друга трудність полягала в тому, що манчестерська копія "Пір року" написана на двох різних типах нотного паперу, з якою раніше Вівальді, як вважалося, не мав справи. Але тепер доведено, що саме такий папір Вівальді використовував ще в декількох випадках. (Тут зараз важко вдоваться в ці деталі, Вівальді використовував для запису своїх творів кілька сотень видів паперу, і подальше дослідження співвідношення писальні коштів може пролити світло на датування багатьох його творів.) Таким чином, це не можна вважати простим збігом, і це дає підстави для твердження, що копіювання манчестерської рукописі було зроблено з волі композитора і під його спостереженням. Остання трудність була у відсутності дати виготовлення манчестерської копії "Пір року". Копія ця належить до великої групі вівальдівскіх рукописів, що включає деякі автографи, яка становить частину римської колекції кардинала П'єтро Оттобоні, і резонно було припустити, що Вівальді особисто замовив виготовити копії "Пір року "і передав їх музикантам кардинала, який славився своїм меценатством. Але контакт Вівальді з Оттобоні і його двором був непостійним і обмежувався 1720-ми роками. У той час як датування манчестерської копії "Пір року "залишалася не встановленої, теоретично не можна було виключати того, що вона була виготовлена для іншої мети і потрапила в збори Оттобоні якимось іншим шляхом, і що Вівальді взагалі не замовляв копіювання концертів. І ось, нещодавно з'явилося дуже необхідне уточнення дати. Порівняння папери, на яких написаний манчестерський варіант концертів, з венеціанської рукописом, на якій написана анонімна кантата "Andromeda liberata", дає право стверджувати, що манчестерська копія виготовлена приблизно у вересні 1726 року. Ця датування цілком узгоджується з іншим доказом. У цьому році П'єтро Оттобоні перебував у Венеції з липня по грудень; в серпні на його честь була виконана одна з кантат Вівальді. У якийсь момент в цей період композитор цілком мав можливість піднести кардиналу копію "Пір року". І таким чином, довго вважався гіпотетичним думку, що Вівальді замовив виготовлення манчестерської копії "Пір року", тепер можна вважати твердо встановленим, оскільки це твердження грунтується на цілій низці об'єктивних фактів. Більше того, з цього випливає, що ця копія зроблена безпосередньо з версій автографа, що були у композитора. Коротше кажучи - і це головний висновок з усього сказаного, - манчестерська копія за часом зроблена після виходу з друку амстердамського видання, але передає версію, передує всім опублікованим варіантами.

Отже, "Пори року" збереглися в двох основних версіях - в амстердамському виданні Ле Ціною і в Манч