Олександр Мосолов і його фортепіанна музика

Ю. Холопов

Шлях ровесника століття

Вражаюча художнє новаторство ряду видатних художників Росії початок XX століття зросло на гребені наростаючої хвилі складних і суперечливих суспільних рухів, які знищили російську монархію і, як здавалося тоді, що відкривали широкі сяючі дали загального світанку вільного мистецтва. Авангардність мистецтва виглядала художнім аспектом соціальної революції. «Ви революціонер в музиці, а ми в житті - нам треба працювати разом », - говорив Прокоф'єву нарком освіти Луначарський у 1918 році. «Вони хочуть нас більшовизувати », - вигукнув французький критик Камілл Моклер, маючи на увазі авангардне новаторство французьких архітекторів на початку 30-х років.

Видатний радянський композитор Олександр Васильович Мосолов належав цьому поколінню сміливих новаторів, рішуче порвати зі «старорежимними» традиціями, які відкрили нові шляхи музичного мистецтва. Його творчий шлях відображає героїчні і драматичні перипетії композитора Нової музики в Радянській Росії.

Мосолов, що народився в Києві 29.7 (11.8) 1900 року, провів дитинство в художній, інтелектуально багатою атмосфері, слухав багато музики. Хлопчиком, вже в Москві, він навчався грі на фортепіано у молодого композитора Олександра Шеншина. Разом з матір'ю виїжджав за кордон. Сімнадцятирічний Олександр Мосолов радісно прийняв доконаний революцію. Як він сам написав в «Автобіографії», «Захоплений ідеєю запалити пожежу світової революції, рішуче приєднався до революційному народу » 1. У травні 1918 року добровольцем вступив до лав Червоної Армії, демобілізувавшись через три роки після отриманої контузії. У 1921 (або 1922) році Мосолов вступив до Московської консерваторії 2, де навчався композиції у Р. М. Глієра та М. Я. Мясковського, за фортепіано - у Г. П. Прокоф 'єва.

Вже в шкільні роки Мосолов повернув на дорогу «лівого» радикалізму в музиці, далекого від академічного напрямку, з чим звичайно зв'язується консерваторською освітою. Шлях, яким він ішов, чітко вимальовується з порівняння фортепіанних творів - 2-й (трохи раніше написаної) і 1-й сонат. Автор стрімко віддаляється від традиції пізньої російської школи в бік обпалюючою діссонантності акордові каскадів і «машинних» наступальних ритмів.

Закінчивши Московську консерваторію в 1925 році кантатою «Сфінкс» (по Оскару Уайльду, для тенора, хору та оркестру), Мосолов швидко висувається в лідери Нової російської музики. У вересні того ж року він стає членом щойно організованого Асоціації сучасної музики (АСМ), філії Міжнародного товариства сучасної музики. У САМ об'єдналися в ці роки кращі композитори Радянської Росії - Н. Я. Мясковський, Д. Д. Шостакович, Н. А. Рославець, В. В. Щербачов, Г. Н. Попов, найбільш талановиті музикознавці - Б. В. Асафьев (у той час - Ігор Глєбов), В. М. Бєляєв, В. В. Держановскій, Л. Л. Сабанеев. «Сучасники» вивчали творчість і передових зарубіжних композиторів, пропагуючи найкращі їх досягнення. Музика асмовцев за своєю орієнтацією можна порівняти з поезією Маяковського і театром Мейєрхольда.

На 20-і роки припадає найбільший композиторський успіх Мосолова. У 1926 році намітився у нього новий стильовий поворот. Відійшовши від традиційних жанрів фортепіанної сонати, інструментальної мініатюри та романсу, Мосолов створив шокуючі «антихудожність» текстів вокальні п'єси «Чотири газетних оголошення (з «Известий» ВЦВК) », 1926; а в 1926-27 - нашумілу «Урбаністичну», «конструктивістські» оркестрову п'єсу «Завод. Музика машин », що зображала роботу сучасного промислового підприємства в автоматичному ритмі бездушних механізмів. Ефектна партитура привернула увагу багатьох виконавців як в СРСР, так і за кордоном. Але 20-ті роки - також час фатальних політичних змін, становлення диктатури Сталіна, тотального і все посилюється наступу на культуру, що здійснювався спершу Пролеткульт, а потім (по суті з тих же ідейних позицій) «пролетарськими письменниками »і« пролетарськими музикантами », зокрема, в журналах« Музика та революція »,« Пролетарський музика ». Так, в редакційній передовій статті «Музики і революції» 1927 № 1 3 як ідеологічно «небезпечна тенденція »відкидається расценіваніе творів мистецтва« виключно з точки зору талановитості, майстерності, новизни, яскравої індивідуальності »(с. 3). І далі йде «ідеологічний» рознос творів Мосолова ( «Три дитячі сценки ») за« хуліганський молодецтво »,« есенінщіну »,« ідейний розпад »; робиться висновок, що автор «дуже вже чужий всієї нашої радянської дійсності »(с. 5). Наприкінці 20-х років рамповци оголосили «фашистами» Рахманінова, Стравінського, Прокоф'єва. У 1930 році журнал «Пролетарський музикант »помістив« Заява »Рославцев, соратника Мосолова з АСМ, в два «Комісії з чищення апарату» з покаянням по частині допущення «помилок» при «Проведення класової лінії в музиці» в умовах «загострення класової боротьби». Продовжують «пролетарські музиканти» свою кампанію і проти Мосолова: Маріан Коваль написав про хоровому творі Мосолова «Двадцять четвертий рік» (пам'яті В. І. Леніна, 1929): «Це - музика класового ворога» 4, в 1931 році В. Бєлий критикує «Туркменські ночі», а Л. Лебединський - «буржуазного урбаніст »і« буржуазного композитора »Мосолова, разом з« конструктивістів Рославцев », одночасно прославляючи ідеологічні установки Сталіна. Терор вже розвернувся на всю міць машини знищення, і після журналістських статей-доносів з подібними ярликами музикантові з лиховісною реальністю погрожували арешт, катування, вбивство - в ім'я «правильної класової лінії».

Ще з 1927 року твори Мосолова перестають звучати, як раніше, з концертних естрад СРСР, його перестають друкувати; в 1931 році «контрреволюціонера» Мосолова знімають з роботи в Радіоцентр. У березні 1932 зневірився композитор пише лист Сталіну, де висновок говорить: «Тут у нас в СРСР мені не дають можливість працювати і складати музику », називається це:« заколачіваніе в Рапмовскій труну » 5. Звернення до Сталіна допомогло не багато. 18 вересня 1937 в «Известиях» з'явився фейлетон-пасквіль братів Тур «Одкровення генія», шельмувати побутові подробиці життя Мосолова як один із ракурсів «Політичного обличчя ворога» 6. Цього разу стаття-донос зіграла більш страшну роль: 4 листопада 1937 Мосолов був арештований і рішенням Органів НКВС засуджений за ст. 58 п. 10 КК до 8 років концтаборів (Мосолов потрапив у Волглаг, Ярославської області). У чималій мірі завдяки клопотанням Р. М. Глієра та М. Я. Мясковського. Особлива нарада в липні 1938 року переглянув вирок, замінило табір позбавленням права проживати в Москві, Ленінграді та Києві 7.

Цькування і репресії зробили вирішальний вплив на зміну творчих принципів Мосолова. Приблизно з 1930 року його музика втрачає «авангардну» сміливо задумів, інтонаційну новизну і значущість. Поступово композитор перестає помітно підніматися над ординарним творчістю. Не сприяли відродженню могутнього духу і наступні десятиріччя. З «відхиленнями генія» було покінчено. Помер Мосолов, переживши своє 70-річчя, 12 липня 1973 8.

Твори для фортепіано

Більшість фортепіанних творів Мосолова припадає на 20-і роки:

1920-ті роки - Два ескізу (спочатку op. 3). Втрачені.

1923-24 - 2-я соната, op. 4.

1924 - 1-а соната, op. 3.

1924 - 3-я соната, op. 6. (колишня Op. 8). Втрачено.

1925 - 4-та соната, op. 11.

1925 - 5-а соната, op. 12.

1926 - Два ноктюрн, op. 15.

1927 - Три п'єски і два танці, op. 23.

1928 - Туркменські ночі.

1929 - Дві п'єси на узбецькі теми, op. 31.

1956 - Дев'ять дитячих п'єс.

Таким чином, фортепіанна музика Мосолова, яка створювалася в період, найбільш багатий вищими творчими досягненнями композитора, гідно представляє найкращі риси його стилю. Музика Мосолова в 20-ті роки розвивалася в руслі широкого художньої стильової течії в літературі, архітектурі, живопису, театрі, якому присвоєно не дуже добре обгрунтоване найменування «конструктивізм». Естетика так званого «конструктивізму» прагнула до того, щоб мистецтво не було просто пасивним «прикрасою» життя, дійсності, але щоб він її «Організовувало» (Ель Лисицький). Мистецтво хотіло бути не стільки «відображенням» дійсності, скільки - життєбудови. Звідси його соціально активна і «промислово-технічна» функція (мистецтво - знаряддя перебудови соціальної життя у Маяковського). Справді, подібні ідеї не чужі Мосолова, а його «Завод» назавжди залишиться типовим «урбаністичним», в цьому сенсі пофарбованим в «конструктивістські» тони художнім маніфестом. (Втім, вже «Газетні оголошення »важко пов'язати з« конструктивізмом ».)

Стиль фортепіанних творів Мосолова стикається з ідеями «урбанізму», «Конструктивізму», «експресіонізму», перебуваючи в єдиному руслі розвитку нового мистецтва своєї епохи. Однак стиль Мосолова все ж таки не може бути в цілому охарактеризовано цими термінами. У рамках концепції Нової музики 20-х років стиль Мосолова охоплюється рядом його властивостей-ознак, у сукупності окреслюють його художню індивідуальність.

Ключове властивість стилю Мосолова корениться в дивному відчутті розкутості, нічим не обмеженої творчої свободи, що веде до швидкого, жадібному захопленню того, що відкрилося при прориві стіни застарілих художніх умовностей. Різкі, блискучі пекучі звучності, несподівані, освіжаючі повороти мелодійної думки, свобода структури - прагнення то безупинно струмувати, то раптом зупинятися на впертих повторах, свобода дотримуватися або не дотримуватися ототожнюються з самим мистецтвом композиції звукових форм, -- у всьому цьому є тон радісного збудження від вражень нового звукового світу. При всіх стильових відмінності це якість ріднить Мосолова 20-х років з раннім Прокоф'євим.

Звідси динамізм, потужний натиск, часом доходить до несамовитої люті і несамовитих ( «Smanioso» - «шалено») бушеваній. Звідси новий тип експресії - «залізний потік »моторики, наступального руху, у своїй« машинної »рівномірності несучого нищівного енергію. Звідси і приголомшливі сонорні «відблиски», «Вибухи», «запалення» експресії, «мерехтіння» тремтячих звучань. В умовах емансипованою дисонансу нову проникливість набуває інтимне ліричний вислів. Місцями хочеться назвати: «високовольтна лірика». При всьому тому стилю Мосолова, на відміну від Веберна та Мессіана, аж ніяк не властиво виключення простих традиційних інтонацій, побутовізму і фольклористики. Навпаки, завжди відчувається напруга між краями стильового поля - від здоровою, міцною мужньої інтонаційність до парадоксального «веселого жаху », від витонченої височини до невигадливості народного мотиву.

Музичний мова, якою композитор висловлює свої нові думки, природно, настільки ж радикальний. Фундамент музичного мислення Мосолова - це нова тональність ( «Атональність»), схожа з типом тональності Прокоф'єва (наприклад, в опері «Гравець»), Шостаковича (у 1-й фортепіанної сонаті), Мясковського (в 7-й симфонії), але далека від типу тональності Скрябіна - Рославцев - школи Яворського. Різка діссонантность тканини часто регулюється жорсткими, упертими мелодійними лініями. Причому мелодії Мосолова, незважаючи на що доходить часом до 12-тонів хроматізацію, все ж таки десь у глибинній основі містять Діатоніка; цим «атональні» мова Мосолова відрізняється від шенберговского. Іноді Мосолов явно навмисно звертається до сучасної йому гармонійної техніці неповторення звуків. Так, у величній «заставці» 1-ї сонати (див.) до початку повторності встигають пройти 10 різних висот без єдиного повторення 9:        

es - e         

b - a         

des - c         

fis         

h         

f         

d             

7 - 8         

2 - 1         

5 - 4         

10         

3         

9         

6     

Хоча «додекаряд» цей неповний, його інтонаційний ефект і емблематічность композиційної подачі схожі з початковим показом серії в багатьох атональність, додекафонної творах (наприклад, в III частини «Canticum sacrum» Стравінського, почала розділів «Caritas», «Spes», «Fides», на початку III частини 2-ї фортепіанної сонати Булез). Але і при обробці фольклорного мелосу ( «Туркменські ночі») Мосолов не опускається до примітивного рівня «поблажливого стилю» ( «під народ»), а розвиває фольклорну концепційного сучасної проблематики.

Гармонія Мосолова 20-х років керується принципами нової тональності в умовах повної розкутості дисонансу. Система гармонії рухома і може схилятися то в сторону аж ніяк не уникаємо повністю структур мажору і мінору (2-я соната, 2-а з «Трьох п'єсок»), то в бік гострої хроматичної поліладовістю (3-я з них), то в бік штучних модусів (зокрема, полігармоніческіх - наприклад, симбіоз хроматичного модусу індивідуальної структури і эолийского ладу в 1-й п'єсі з «Туркменських ночей»), то в бік сонорікі ударних співзвуч складної структури або пентаккордов, квінтаккордов, то в бік ефектів «атональної» хроматікі, напівтонових додекахордов (повних або неповних). Принцип гармонії XX століття - створення індивідуальних модусів (ІМ), тобто нових ладів на основі властивостей індивідуально обирається для даної структури співзвуччя або звукоряду, поліряда, будь-якого іншого виду звукосполучень (на основі центрального елемента - ЦЭ), - широко використовується Мосолова. Чи не відтворювати відомі лади (мажор, мінор, древні або нові модальні звукоряди), а складати гармонійну структуру стає завданням композитора. Щоб правильно розуміти гармонію, не потрібно будь-що-будь втискати її у відомі нам мажор, мінор, T і D, діатонічний ряд. Це і важко, і не музично, веде до неминучих натяжка і помилкам. Треба розуміти сочиняємо композитором ІМ, штучний лад, і мислити адекватно в його категоріях. За вихідну даність треба приймати не неіснуючий більше «C-moll» або «d-moll», а саме той комплекс, що складені композитором. Тоді все гармонія «стає на місце» і пізнається адекватно. Так, у початковому Алегро 1-ї сонати остовом ІМ є центральний тон «C» і інтервальний ряд es-eba-des-c-fis-h (а зовсім не «c moll» у звичайному розумінні). У початку 4-ї сонати ІМ складає «серія» з чотирьох акордів, див. т.1, без явно виділеного одного основного тону (переважає над іншими «двічі-ладу» пару c + fis; але розвиток виходить не з цієї тональної забарвлення, а з сукупності чотирьох гармоній як складені центрального елемента гармонійної структури сонати в цілому). Тональність (нова) тут - це висотне положення ІМ і система новофункціональних відносин у ньому. Оголошений автором 5-й сонати «D-moll» - трохи більш, ніж заспокійлива вивіска в старомодно-благородній стилі. Справжнім гармонійним центром I частини є комплекс вертикальних і горизонтальних співзвуч в т. 1-2 від Allegro affannato (див. «дозвіл» початкового мелодійного ряду в укладанні I частини, т. 2-1 від кінця). Аналогічні системи і новофункціональние значення див. також в гармонії інших творів Мосолова 10.

Система музичних форм у Мосолова у своїй основі цілком традиційна (як і у пізнього Скрябіна), але форми модифікуються зсередини. У 1-й і 2-й з «Трьох п'єсок» острохарактерістіческое інтонаційний зміст підпорядковано логіці пісенної форми по типу: період - середина - реприза. У 3-й - афористичність думки веде до стиснення форми, головним фактором стійкості якої стає повторення основного гармонійного комплексу як замикаючу обрамлення. У великих формах, незважаючи на quasi-серійне виведення тканини з початкових комплексів (ЦЭ), стрижнем композиції залишається тонально-тематичний принцип. Виразом музичного образу Мосолов уявляє собі яскраву, вражаючу тему в рамках індивідуального модусу (ІМ) на основі обирається (створюємо) звукового комплексу ЦЭ. Тут він мислить на абсолютно традиційною основі. Такі у нього перш за все головні теми сонат. Те ж відноситься і до побічних тем, зі звичайною для сонатних форм поправкою на контраст структури побічної думки по відношенню до головною. Зберігає повною мірою Мосолов і сильний контраст темами розвиваючих частин - розробок, сполучних ходів;новизна форми визначається виконанням у нової гармонії, на основі зазначеної нової тональності.

Фортепіанний стиль Мосолова виходить із традиції пишного позднеромантіческого листи для цього інструменту. Досягнення Листовський-Скрябінські-Рахманіновський панізма склали відправну точку для розвитку фортепіанного стилю Мосолова. Індивідуальні риси музичного характеру, експресії, мислення Мосолова проявляються в «Розмашисто» фактури, широкому використанні крайніх регістрів інструменту як нормативних, а не екстраординарних. У зв'язку з цим постійне прагнення до вражаючим звуковим ефектам (наприклад, в 3-й п'єсі з «Туркменських ночей» мелодія дублюється через 4 октави), до оперування великими звуковими масами, до гри «в три руки» (в 4-й сонаті - Lento, Elevato, т. 5 след.; у 5-й сонаті -- 4 такту перед Patetico, с. 43).

Але разом з схвильованій і неспокійною емоційністю основного тону епохи. Велика роль всіляких сонорні, ударних ефектів звучання фортепіано. Особливо це стосується 2-й п'єси з «Туркменських ночей»: явне наслідування народних музичних інструментів дозволило отримати на роялі різкі остінатние звучності, метамі гра «в три руки» досягає гучно оркестру з великою групою ударних. Велика кількість моторики ліній, спорідненою Хіндеміта і Шостаковичу 20-х років, підсилює паралелі стилю Мосолова з горезвісним «урбанізм».

Перша соната, op. 3, 1924, in C

Авторське позначення «c-moll» не точно і відображає швидше традицію «як заведено» в колишньої музиці. Більш точно вказівку не тоніки, а центрального тони: «in C». Твір одночастинна, зате насичене змінами темпу і характеру: Lento lugubre, Allegro feroce, Allegretto poco innocente, subito strepitoso, Lento і т. д.

Твір написано в сонатної формі. Головна тема (т. 9) у своєму розвитку (від irato, с. 14) перемикається в інший план. Після лютості, люто головною побічна (Allegretto, poco innocente) йде у світ прозорих звучань, легких ажурних ліній. Розробка, з її різноманітними метаморфозами мелодії головної партії (наприклад, винахідлива «мотополіфонія» при ремарці misterioso, с. 18, де потрібно виразна чутність трьох планів звучання), відрізняється примхливої мінливістю характерів. Від тихого епізоду Mesto, poco ironico розвиток направляється до апофеоз побічної партії (Allegro. Grave, с. 22). У репризі головної партії (Lento sostenuto, с. 23) музична експресія стрімко підноситься від руху, по суті, повільної частини до граничної напруженості драматичного passionato.

Перша соната, яка створювалася ще студентом-композитором, вражає масштабністю задуму, свіжістю думки і музичної мови, ефектністю звучання.

Четверта соната, op. 11, 1925, c-fis

Також одночастинна твір. І так само багата яскравими фарбами різних музичних характерів. Основний тип експресії сонати - похмуро-схвильований, з частими швидкими переходами від бурхливої стихійної нестримність (коли звуковий потік, як здається, може виплеснутися за межі клавіатури) до величною пригніченості і назад, до граничної силі вираження. Четверта соната оригінальна за композицією. Приголомшлива «молодіжна» міць звучання, контрастна драматургія, протиставлення двох основних образних сфер справляють враження сонатно-циклічної форми Листовський традиції. Насправді ж це особливого роду остінатние варіації, де сонатної є організуючою варіації формою другого плану. Ядром теми варіацій (тема - в тактах 1-4) Мосолов обрав сукупність 4-х акордів ЦЭ (b-es-gc, ad-fis-h, fis-ce-gis, g-des-fa), що лежать в 12-тоновому поле 11. Уже тема будується з переважанням остінатності над власне варіюванням, далі подібно співвідносяться між собою варіації (наприклад, варіації 1-3). Вільне варіювання схоже тут не стільки на структурне перетворення теми (наприклад, 1-а варіація будується як перестановка чотирьох акордів ядра: 1-4-1-4-2-3-2-3, з відповідними похідними мелодійними мотивами).

Загальний принцип побудови полягає в спрямованості варіювання в два діаметрально протилежні сторони: в остінатность (майже «неваріаціонность») з відкритим повторенням незмінних елементів теми, і в похідний контраст (коли варіація звучить як нова тема). Похідних тим два - в Adagio. Molto rubato (мелодія взята від двох мінорних секстаккордов ЦЭ - fis1 - ais1 - dis2 і g1 - h1 (- E2, с. 30) і в Presto affannato (с. 31; від «похитування» двох акордів у варіаціях головної теми; гармонії 3-й теми - в звукоряді «півтон-тон»). Обидві похідні теми розвиваються далі знову ж таки, подібно до головної теми, шляхом перетворень, а не традиційного фактурного варіювання.

Згруповано варіації за планом сонатної форми: експозиція (до Meno mosso, с. 32), розробка (що призводить до громовим звучанню образів 1-й і 3-й тим, с. 34-35), реприза (від нетранспонірованной 2-й теми: с. 35).

П'ята соната, op. 12, 1925, in D

Мосолов уникає інертності циклічних контрастів і тоді, коли звертається до, здавалося б, цілком традиційного типу четирехчастной сонати: Allegro - Lento -- Scherzo (Presto) - Lento. Оригінальність задуму сонати - в тому, що неспокійна думка автора прориває встановлені традиційні рамки жанрів циклічних частин: головна тема першого Allegro передує повільним «Епіграфом» і йде в нерухомість Andante побічної; навпаки, у фінальному Lento відбувається прорив у драматичне Allegro. Небезпечні для цілісності циклу перетину темпів і характерів компенсуються введенням характеристичного шару змісту: II частина циклу - п'єса під авторським назвою «Елегія», а в фіналі з безпросвітно-похмурими гармоніями на тлі нескінченного хроматичного lamento басових октав виявляються «виходи» до простих пісенних мелодій, один з яких - натяк на «Dies irae» (Piu mosso, с. 57), дві інші - цитати народних мелодій: варіанти російської народної ігрової пісні (Poco piu mosso, с. 57) і туркменської інструментальної (дутарной) мелодії «Бал-Саят» 12 (Piu mosso, с. 59). Риси характеристичної п'єси додані і III частини -- Scherzo marciale (з двома побічними темами - Furioso, с. 52 і Lentissimo, с. 54).

Три п'єски, op. 23-a. Два танцю, op. 23-b, 1927

Група яскраво образних мініатюр, на зразок Прокоф «Скороминучість» або «Афоррізмов» Шостаковича. Яскравість і різноманітність фарб рояля підсилюють художнє враження від п'єс, зазначених оригінальній винахідливістю музичної думки. Так, 1-й з «Танців» іскриться капризно змінюються ритмічними і фактурними блискітками в прозорої тканини (курйозна запис - на одному нотоносце).

Туркменські ночі, 1928

Всі три п'єси являють собою туркменських обробки народних мелодій, що увійшли до згадану книгу Успенського та Бєляєва про туркменської музиці (див. примітку 12), концертні твори віртуозного плану, написані з властивим автору розмахом думки. Невигадлива народна ладового мелодії складає ядро поліструктурной тканини (поліладовістю, поліаккордовость, полігармонія), занурюється в огортає її сложноладовий, сонорні шар фактури. У 2-й і 3-й п'єсах рояль почасти зображує звучання народних інструментів. Прийом, послужив колись одним із стимулів виникнення багатоголосся, тут, на вищій стадії розвитку гармонії, виникає знову і служить вишукано «грубого» гармонійному ефекту.

В Наприкінці XX століття нашому народові повертаються багато забутих або ніколи заборонені цінності культури, мистецтва перших десятиліть століття. Фортепіанні твори Мосолова займуть своє місце серед кращих досягнень музики 20-х років.

Список літератури

1 Цит. по: Барсова І. А. Олександр Мосолов: Двадцяті роки// СМ, 1976, № 11, с. 78. : (Назад)

2  У біографії та творчий шлях Мосолова залишається ще багато незрозумілого. Докладно про життя і творчість композитора див.: А. В. Мосолов. Статтю і спогади. - М., 1986 (надалі: МСВ). : (Назад)

3  Відповідальний редактор журналу - Л. В. Шульгін, пролеткультовец, один з організаторів РАПМ (1923). : (Назад)

4  Коваль М. Ленін у музиці// Пролетарський музикант, 1930, № 1, с. 10. : (Назад)

5  Барсова І. З неопублікованого архіву А. В. Мосолова// СМ, 1989, № 7, с. 90-91. : (Назад)

6  Див у тій же публікації І. Барсової (СМ, 1989, № 8, с. 72). : (Назад)

7  Там же, с. 70-72. : (Назад)

8  Див статті в збірці МСВ. Там же - докладний перелік творів Мосолова, с. 189-203. : (Назад)

9  Див статтю І. Барсової «Рання творчість Олександра Мосолова (двадцяті роки) »(МСВ, с. 52, 55, 56, 73). : (Назад)

10  Докладніше про індивідуалізації ( «сериализации») гармонійних структур див у книзі автора «Нариси сучасної гармонії». - М., 1974 (нарис «Індивідуалізація тонально-гармонійних структур»). : (Назад)

11  Див згадану статтю І. Барсової в МСМ, с. 55-58. : (Назад)

12  Мелодія пізніше опублікована в книзі: Успенський В., Бєляєв В. Туркменська музика. - М., 1928 (див. у статті І. Барсової с. 60-61, 119). Можливо, мелодія була повідомлена Мосолова Бєляєвим.