Тріо-квінтет Ю. Буцко. Цілісний аналіз.
Е. Стародубцева
I. Історія створення
Тріо-квінтет
для фортепіано, двох скрипок, альта і віолончелі в семи частинах був написаний в
1970 році. Цей твір належить до найважливішого періоду творчості Ю.М.
Буцко (з кінця 60-х і до середини 70-х років), коли основою музичної мови
композитора стає давньоруський знаменний розпис [1]
.
Саме цей напрямок своєї творчості композитор досі вважає
найважливішим. Тоді їм була винайдена своя гармонійна система «Знамення
лади », принципи якої сформульовані в авторській анотації до центрального
твору «знаменного періоду» - поліфонічні концерту [2]
.
В
Тріо-квінтеті основна тенденція цього періоду втілена частково. Буцко
називає цей твір «полістілістіческім» з огляду на навмисного об'єднання
різних композиційних технік (дві двенадцатітонових системи - авторської та
німецької) в одному сочіненіі.2
В
Тріо-квінтеті, побудованому на взаємодії різних смислових,
історико-художніх і власне музичних асоціацій, Буцко постає
як композитор з явно сучасним типом мислення: він переломлює чужу
тематичну ідею (Бетховенський мотив «Es muss sein!») і, працюючи з нею,
вільно користується різними техніками композиції, зокрема авангардними.
Композиторський
стиль Тріо-квінтету різноманітно виявляє індивідуальність автора.
Оригінальність твору полягає вже у виборі жанру, що особливо відбилося на
манері виконання твору: однією з використовуваних тут авангардних технік
є інструментальний театр, який присутній аж до 4 частини (поки
не зберуться всі інструменти). Квінтет утворюється не відразу, за допомогою
поступового запровадження інструментів (як би для «знайомства» з новими тембрами).
Перші дві частини - фортепіанне тріо, потім в III частині на зміну фортепіано
приходить новий інструмент - альт, таким чином. І тільки в точці золотого
перетину - IV частини - вперше з'являється квінтет, але виникає він також
поступово, в міру підключення поліфонічних голосів.
До
галузі суто інструментального театру відноситься розділ, що відкриває перший
частина (до цифри 7). За задумом автора, початок твору - це наша
повсякденність. На сцені відбувається музична гра, де музиканти відкривають
інструменти, пробують грати, музика як би ще не почалася. Таким чином,
увагу слухача поступово розслабляється, стає розсіяним, «засипає»,
а це було авторові необхідно для того, щоб незабаром привести його до серйозних
роздумів. Однак, незважаючи на те, що музиканти (скрипаль і віолончеліст)
повинні в цей момент виступати в якості акторів, їх партії строго
зафіксовані, а за формою розділ являє собою точний двухголосний канон у
зверненні. [3]
Ця особливість поєднання
імпровізаційності і канонічності ставить аналітика перед серйозною
теоретичної проблемою (аналогічні приклади автору цієї роботи невідомі).
При підготовці звукозапису композитор відмовився від цього початкового розділу,
що було обумовлено технічними причинами: при прослуховуванні твору в
записі цей розділ не мав такої цінності як на сцені, тому що нічого не було чути.
Задум
Тріо-квінтету виник під час поїздки Буцко до Польщі на фестиваль «Варшавська
осінь ». А безпосереднім приводом до твору Тріо-квінтету послужило
відвідування музею німецько-фашистського концентраційного табору у м. Освенцим
(нім. Аушвіц). Про історію створення Тріо-квінтету і його зміст сам Буцко
розповідає так: «Ідея цього твору виникла у мене в 1970 році. Це був
рік Бетховена, коли ... дуже часто звучали знайомі й улюблені твори
великого майстра. Проте в тому ж році у мене були ще й інші враження: я
познайомився з ... історичними мемуарами, які були пов'язані зі спогадами
про війну, з руйнуваннями і хаосом, і все це зібралося в моїй свідомості в якусь
музичне враження, на свого роду полістілістіческое сприйняття всього
того, що мене оточувало ».
Своє
твір композитор визначає як «відповідь на те, що я бачив». Це
документальна музика. Музика Тріо-квінтету - це, перш за все, відбиті
образи. Драматургія твору позбавлена театральних рис.
II. Філософська ідея твору
Ніяке
мій твір не висловить цього
Ю.
Буцко
Художній
задум твору полягає в протиставленні двох звукових світів:
західного, пов'язаного з цитуванням мотивів «Muss es sein?» (і позитивної
«Es muss sein!») З IV частині квартету ор. 135 Л. Бетховена, і російського,
вираженого цитатою «Херувимської пісні» із збірки Н. Успенського «Зразки
давньоруського співочого мистецтва ».
Цитати
з музики Бетховена необхідні авторові для вираження ідеї категоричного імперативу,
сформульованої в XVIII столітті І. Кантом. Цю ідею, згідно з якою борг
стає підставою етики, автор практично ототожнює з фашизмом,
настільки неминучою і логічною видається йому катастрофічна
послідовність розвитку європейської цивілізації від формування німецької
класичної філософії до Третього рейху. Однак фатальна помилка суспільства,
призвела західний світ до жахів Другої світової війни, на думку композитора,
була здійснена раніше, в епоху Відродження, в момент найвищого розквіту
культури, коли було проголошено культ людини.
Логическое
обгрунтування цієї думки коротко наступне. Звільнилася від пут богослов'я
філософська думка піддає перегляду всі релігійний світогляд, вважаючи
в основу людське пізнання замість Богом об'явлені уявлення про світ.
Ключовою фігурою тут є все той же Кант, філософія якого, за словами
Ф. Ніцше являє собою «переоцінку всіх цінностей». Звідси - через
всеосяжне діалектичне міропредставленіе Гегеля; через німецьку культ
мистецтва; через героїчні образи Бетховена, з новою силою втілилися в
вагнерівської Зигфриде; через гіпертрофію здоров'я та охайність - пролягає
прямий шлях до ніцшеанської ідеї надлюдини, володаря світу, великого і гордого.
Все, що являє собою decadence, повинно бути знищено - проголошує Ф.
Ніцше. «Хворий - паразит суспільства ... животіння в боягузливою залежності від
медиків та медицини, коли сенс життя, право на життя вже втрачені, мало б
викликати глибоке презирство суспільства. А лікарям варто було б служити
провідниками цього презирства - входити до пацієнтів не з ліками, а з
порцією гидливості щодня. Треба покласти на лікаря ще одну
відповідальність - його відповідальність у тих випадках, коли найвищі інтереси
життя, висхідній життя, вимагають самого рішучого придушення і витіснення
життя вироджується ». [4]
Знищення того, що визнається
другосортним і нежиттєздатним в ім'я торжества раси «надлюдей» - один
з характерних способів дії для фашистів.
Чому
автор звертається саме до ідеї імперативу, можна усвідомити, маючи на увазі
наступне міркування. Кант вважав в основу своєї етики принцип
повинності, відстоюючи при цьому найвищі моральні ідеали. Однак сам
цей принцип не містить у собі утвердження саме позитивного початку
моральності. Об'єктом боргу може стати абсолютно будь-який вчинок, який
людська свідомість визнає, виходячи з будь-яких передумов, дійсно
«Мусять» наслідувати. Якщо враховувати наведену цитату Ніцше, то
фашизм, таким чином, не тільки можливий, але навіть неминучий, тому що логічно
його міркування бездоганно. Прийшовши до таких висновків, мимоволі приходиш в жах
від того, що за цією логікою, стає можливим будь-яке саме жахливе
злодіяння, і ніяке не буде здаватися надмірною. Саме з цим пов'язане настільки
експресивне виклад матеріалу цитати. Болісний питання від імені
людяності: «невже це має бути?» - й страхітливо ствердну відповідь
торжествуючої ідеї: «Так, це має бути!». Мимоволі згадуються слова
Достоєвського: «Якщо немає Бога, то все дозволено». Ця свобода «все-можливості»
і «все дозволено» породжена антропоцентризм Відродження. Епоха,
що зробила на світ стільки геніїв і злочинців, видається найбільш
неоднозначною і трагічної головою в історії розвитку людської думки. Для
Заходу цей розділ може стати останньою. Така позиція автора, і з метою
наочного втілення цієї позиції використана бетховенська цитата.
ХХ
вік став епохою катастроф і нерозв'язних проблем. Самая болісна з них --
це проблема торжествуючого у світі зла. Жоден художник того часу не
залишився в стороні; так чи інакше, її намагалися розв'язати всі, кожен по-своєму.
Для багатьох це був шлях на превеликий розпачу, тому що не було цього
божевілля ніякого пояснення і не було видно ні найменшого приводу для надії.
Зміст музики Тріо-квінтету - це та ж проблема, і її вирішення: відмова від
бетховенського «Es muss sein!» і звернення до староруського знаменною роспеву.
Православ'я противополагается ідеї Заходу ( «заперечувати сатани і гордині його»).
Замість самоствердження надлюдини, лагідність і смирення.
III. Характеристика частин циклу
Всі
великі інструментальні твори Буцко завжди мають індивідуальне будова
циклу. Сонатної, симфонічний або концертний цикл завжди будується заново. [5]
Не є винятком і Тріо-квінтет --
цей твір значну за масштабом (тривалість звучання - близько
30 хв.). Сім частин, що утворюють цикл, згруповані таким чином: I-II,
III-IV-V (пов'язані із західним світом) і VI-VII (пов'язані з російською
інтонаційної сферою).
Єдність
циклу забезпечується завдяки загальному тематизм (теми переносяться з однієї
частини в іншу); загальної інтонаційної сферою, центром якої є мотив
цитати «Muss es sein?»; нагадуванням про що звучали раніше матеріалі (алюзії на
гармонійну фарбу, на характерний прийом інструментування та ін.) Все це
говорить про принцип симфонічної драматургії, що поєднує весь цикл і який робить
неможливим виконання окремих частин поза зв'язком з цілим.
Головний
акцент у формоутворенні зроблений на складові форми, розділи яких, частіше
за все, є тим чи іншим видом канону. Представлені також цілісні
поліфонічні форми, такі як Пассакалія і фуга на хорал. У зв'язку з цим
виникають паралелі з епохою бароко.
I
частина Molto sostenuto написана в складовою Двочастинні формі з невеликою кодою,
що грає роль переходу до II частини. Перший розділ (з початку до ц. 7) носить як
нібито імпровізаційний характер, на що нам вказує ремарка автора
improvisato; однак насправді це точний двухголосний канон у зверненні.
Форма дзеркального канону далі буде зустрічатися дуже часто. Чотири фрази, з
яких складається тема другого розділу Piu mosso subito - Sostenuto (від цифри 7),
вичерпують форму, приводячи до логічною, досить стійкою за звучанням
каденції. У коді (див. цифру 11) звучать на тлі флажолетов сухі уривчасті
акорди складають «мотив трьох акордів» (як ми далі будемо його називати),
який в II частині буде мати величезне смислове та структурне значення (див.
приклад 12)
Перш,
ніж почати розбір II частини слід домовитися про дуже суттєвий момент. Авторський
розмір тут 10/2, однак для полегшення виконання автором же було проставлено
пунктиром такти по 2/4. Ми скористалися тут цим поділом на
двухчетвертние такти також для зручності орієнтування в музичному тексті.
Всі приклади і відмітки про кількість тактів дані в розмірі 2/4.
Форму
II частини (Allegro barbaro) можна визначити, як складову четирехчастную. Це
сама розгорнута і структурно найбільш складна частина. Жанрові прототипом її
є токата. Перший розділ складається з 11 фрагментів, об'єднаних одним
конструктивним ядром - мінорним пентахордом, на зразок варіацій. Внутрішньо вони
являють собою контрапункт двох дзеркальних канонів і розвиваються по
принципом стиснення кількості тактів від попереднього до наступному.
Фрагменти
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
Кількість тактів
80
50
40
30
30
15
10
7
4
4
4
Пропосту
першого канону (у фортепіано) складають варіантні комбінації пентахорда,
спочатку вона проводиться від звуку d, потім від b. Кожен наступний фрагмент
будується на нових варіантах пентахорда: він збагачується ритмічно (до восьмим
додаються шістнадцяті), викладається терціями, збирається в акорди і пр.
Тема другого канону [струнні] щоразу різна, але містить загальні
інтонаційні елементи, перш за все пов'язані з мотивом «Muss es sein?». Всі
фрагменти-варіації завершуються «мотивом трьох акордів» з коди I частини. Чи не
кожного разу їх саме три: в кінці другого фрагмента - п'ять (другий і третій
повторені двічі), з третього і до кінця використовується тільки одна третя
акорд, наприкінці дев'ятого він звучить двічі, в кінці десятого - тричі. Підсумком
цього своєрідного варіаційного розвитку є проведення цитати «Muss es
sein? », слідом за цим слід каскад істеричних кластерів в нервовому смикаємо
ритмі, несамовито затвердження третього акорду з «мотиву трьох», проведення
теми I частини, потім знову кластери і третій акорд. Все це (з цифри 41 до
цифри 44) слід вважати каденціонной зоною першого розділу.
Другий
розділ Piu mosso (poco string.) - знову точний двухголосний канон, на цей раз
в прямому русі, у скрипки та віолончелі на тлі повторюваних акордів у
фортепіано. Він проводиться двічі, другий раз - з дещо зміненою темою. У
Наприкінці розділу (4 такти до цифри 51) звучить варіант запитливо мотиву.
Третій
розділ Grave (Meno mosso) - трехголосний канон, обрамлений гучних
цитатами мотиву «Es muss sein!». Перший раз бетховенська тема викладена у вигляді
низхідній секвенції зі стисливою ритмом по целотоновой гамі, вдруге
автор використовує цей мотив в обігу (секвенція зберігається). У каденціонной
зоні третього розділу (71-74 цифри) звучить інтонація питання, «мотив трьох
акордів »і знову тема з першої частини. У четвертому розділі зібрані найбільш
характерні елементи з першого і другого розділів, тут же використовується новий
варіант ствердній інтонації (див. приклади 4 і 5 в тексті), тому він
сприймається як репрізний. При більш широкому охопленні форми можна говорити про
двох великих розділах: перший пов'язаний з запитання мотивом, другий - з
ствердною.
III
частина Lento сприймається як якесь інтермецо. Її форма - знову двухголосний
канон в обігу, поступово розгортається з двузвучного ядра. C
одинадцятий такту канон перестає бути скрупульозно точним, ось звернення
переміщається на тон вниз (замість ef 1 - d-es1). Останні чотири такту --
чотири симетричних акорду (вісь - d-es1) - перехід до Пассакалія (IV частина
Grave).
Сам
автор охарактеризував цю частину як «Пассакалія забуття». Спочатку дається
максимальна експресія, потім вона поступово згасає і розчиняється у блідих
холоднуватий співзвуччя. Усього налічується 9 проведений теми. Протівосложеніе
являє собою два проведення двухголосного дзеркального канону. З четвертої
варіації тема починає складатися в акорди, з шостої - перестає бути
поліфонічної, з Пассакалія перетворюючись на Чакон.
V
частина складається з трьох розділів: істеричного емоційного сплеску наскрізного
розвитку (Poco agitato), примарного чотириголосних канону (цифра 98,
Prestissimo) і тягнуться блідих акордів (8 тактів до цифри 102). У наявності
складова трбохчастна форма.
VI
частина відіграє роль переходу з однієї образної сфери в іншу. За формою вона
являє собою короткий модуляційний хід.
VII
частина - подвійна фуга на хорал.
Така
загальна панорама форм і структур тріо-квінтету.
IV. Тематизм
Велику
роль в утворенні тематизм II - V частин твору зіграли мотиви «Muss es
sein? »(Чи повинно це бути?) і його позитивну варіант« Es muss sein! »(Так,
це має бути!) з четвертої частини
квартету Бетховена ор. 135:
Тепер
розглянемо, де і яким чином використовується Бетховенський матеріал. Вперше
запитливо інтонація «Muss es sein?» як цитата з'являється у II частині на
межі першого і другого розділів форми (див. партитуру перед цифрою 41). Вона
являє собою ритмічно змінений варіант бетховенської теми, викладений
в подвійному октавній подвоєння на fortissimo у скрипки та віолончелі:
Відвет
- «Es muss sein!» - Будучи точною цитатою, відкриває третій розділ тієї ж
частини:
В
Надалі він проводиться в інверсії (зі збереженням діатонічний
послідовності м.3 + ч.4), а в четвертому підсумовуючі розділі є варіант
суміщення інверсії і основного виду і відповідає йому наївно-жалібна фраза у
скрипки, також варіант мотиву/
На
образному змісті цього фрагмента хотілося б зупинитися докладніше. Тут з
театральної ясністю малюється наступна картина. Офіцер-фашист допитує
дитини. Він говорить йому: «Es muss sein! Повтори! »(Затакт до цифри 76 + два
такту, Pesante), і дитина жалібно повторює мотив, але змінює його так, що він
стає по-дитячому наївним (Subito lento. Ремарка у скрипки: «грати не точно
інтоніруя, як би «по-школярськи»). Офіцер знову вимагає (більш різко:
змінюється інтервальний склад при контрапункті, замість малої Децим - велика
септима): «Es muss sein! Повтори! »- Той же результат. Різкий акорд (цифра 77,
другий такт, він зібраний зі звуків двох фраз «Es muss sein!") - ніби удар батога
або гнівного підганянь: «Ще!». І, намагаючись з усіх сил, тільки щоб на нього
не сердилися, нещасний дитина особливо наївно і жалібно чотири рази повторює
свій варіант мотиву, до кінця зовсім розгубившись (цифра 77, третій такт з
затакт, ремарка poco a poco rit.). Потім тривала пауза (4 секунди).
Наступні далі скажені акорди-постріли - знищення. Для «сверхраси» такий
матеріал не годиться.
Питальні
мотив «Muss es sein?» піддається більш інтенсивної розробки. Його різні
модифікації не тільки передбачають появу цитати в II частині, але також
складають основу III, IV і V частин. Ось якими варіантами мотиву
готується поява цитати:
При
всіх видимих деформаціях мотиву залишається незмінним інтервальний кістяк, який
утворює так звана Веберн-група (м.3 + м.2).
Новий
варіант цієї ж інтонації складає основу ядра канону III частини (Lento).
Тут вона вплетена в загальну конструкцію, принцип якої полягає в поступовому
накопиченні кількості звуків. Ритміка і акцентування нівелюються, пізнавання
відбувається завдяки інтервального складу і напряму звуків.
Тема
IV частини являє собою розбитий на чотири сегменти серійний ряд, що складається
з того ж набору інтервальних сполучень (лише четверта трійка має інший
інтервальний склад). Завдяки повторенням звуків (кожен сегмент-мотив з
трехзвучного стає семізвучним) і подвійному октавній дублювання,
що спричинило за собою величезний регістровий охоплення, тема набуває характеру
невблаганний і загрозливий.
В
основі V частини лежить той же серійний ряд, проте пізнавання питальній
інтонації тут не відбувається, зняті всі розпізнавальні ознаки. Так як в
цій частині немає чіткого тематизм, вона присутня лише у вигляді певного
поєднання інтервалів.
незалежних
від цитати тематичних утворень у IV частинах небагато. Помітну роль буде
грати тема I частини, викладена у скрипки та віолончелі (цифра 7). Її гостро
експресивний, трагічний характер, досягнутий за рахунок дисонансні гармоній
і струнного тембру в динаміці fortissimo, налаштовує слухача на лад похмурого
і важкого роздуми. Тема ця двічі з'являється у другій частині в
каденціонних зонах, на межі першого-другого розділів і третього-четвертого.
Всі
проведення теми складається з чотирьох фраз, протягом яких відбувається
поступове diminuendo від fortissimo до трьох piano. Відповідно змінюється і її
характер: остання фраза звучить порожньо і самотньо, викликаючи асоціації з
першою темою 11 симфонії Шостаковича. [6]
Темою
першого розділу другої частини, як уже згадувалося, є варіантному
розвивається гаммообразний мотив восьмими від d до a і назад (пентахорд),
остінатное рух якого зрідка переривається паузами. Постійно змінюються
комбінації з п'яти звуків (d, e, f, g, a) здаються дивною грою в кубики, а
рівна ритмічна пульсація викликає відчуття механістична.
інтонаційний
матеріал третього розділу за інтервального складу (звуки es, ges, b, g і d)
можна вважати спорідненим цитаті, однак при прослуховуванні це зовсім
непомітно. Тут композитором знайдено дуже цікаве виразний засіб:
девятізвучний мотив проводиться одночасно в чотирьох голосах в різній
ритмічної пульсації. Виписане уповільнення і загальне diminuendo протягом 9
тактів створюють відчуття, ніби мотив розпадається на окремі звуки (цифра 55,
такт 12).
В
третій частині на тлі викладених каноном в обігу поступово розширюється
повільних мотивів (див. приклад. 6) звучить імпровізація альта. Темою її назвати
не можна: це набір коротких мотивів, що зображують пташиний спів. На тлі щемливі
тягнуться акордів, що нагадують тему першої частини, ця імпровізація звучить
зловісно. Ось як автор коментував образ цієї п'єси. «Нам показували місце,
де грунт на глибину декількох метрів складалася з попелу спалених людських
тел. На цьому місці сидів горобець і цвірінькали ».
VI
частина зовсім коротка, і містить в собі одну єдину інтонацію
большесекундового пред'ема, проведену тричі.
Варіант
цієї трехзвучной інтонації з малою секундою є лейтформулой всього
творчості Ю. Буцко. Ні, мабуть, ні одного його твори, де цей мотив не
був би, так чи інакше, використаний.
В
основу тематизм VII частини покладена тема «Іже херувими ...» із збірки Н.
Успенського «Зразки давньоруського співочого мистецтва». Вона странспонірована
з F в Fis-dur, по-перше, заради фарби тональності, по-друге, щоб створити
значне тональний видалення від d-moll II частини. Це абсолютно інший
інтонаційний світ: вільно поточна, за іншими законами розвивається мелодія
хорального складу, замість коротких схематична мотивів-формул IV частини. Контрапунктом
хорали служить гнучка виразна тема, написана в знаменною ладу [7]
, Що створює ефект поліладовістю
(полігармоніческого) звучання.
Подібна
двуплановость викладу - основоположний для цього твору фактурний
принцип. Найбільш характерними ілюстраціями (крім заключній частині VII)
цього принципу служать, по-перше, перший розділ II частини: гаммообразная тема у
фортепіано у поєднанні з канонічним контрапунктом, що готують
запитливо інтонацію у скрипки та віолончелі, по-друге, III частина:
імпровізація альта на тлі повільно розгортаються мотивів знову ж таки у скрипки
і віолончелі, і по-третє, Пассакалія, IV частина: тема остінато біля рояля, нервові
зламані інтонації протівосложенія у струнних. Можна навести ще кілька
прикладів, проте ці три найбільш характерні. Тут чітко простежується
самостійність обох пластів, кожен розвивається за своїми власними
внутрішніми законами. Їх спільне звучання не залишає враження гармонійності
і злитості, навпаки, вони противополагается, створюючи звучання гостро
дисонуючі і вкрай напружений.
V. Гармонія
протиставлення західного і російського здійснюється за допомогою зіставлення
двох двенадцатітонових систем. Для західного - це додекафонної за моделлю А.
Шенберга, для російського - модальна система знаменного роспева. Застосування
двенадцатітонового методу в IV частинах не носить тотального характеру. Однак,
як принцип, що організує матерію, двенадцатітоновость є дійсною
для всього цього розділу, захоплюючи навіть VI частину. За всіх видимих ознаками
гармонію перших п'яти частин слід віднести до області т.зв. нової тональності.
Аккордіка
«Західного» розділу представлена як упізнаваними елементами старої тональності:
тризвуки і септакорд, так і складними дисонуючих сполученнями:
квінтаккордамі; акордами, що мають інтервальних структуру Веберн-групи (такий собі
інтервал, частіше м.3 + півтон); поліаккордамі (восьмізвучіе з двох зменшених
септакорд) і навіть хроматичними кластерами (ідея найтіснішого розташування
дванадцяти тонів). Величезну роль в утворенні вертикалі грає лінеарністю,
що буде продемонстровано на подальших прикладах.
Тепер
докладно розглянемо найбільш цікаві з точки зору гармонії фрагменти.
Центральним елементом першого розділу I частини служить велика секунда d - e - з
цих звуків вступають лінії канону, з неї ж потім почнеться другий розділ.
Нагадаємо, що за формою він являє собою точний двухголосний канон у
обігу (центр поводження - звук es першої октави). Гармонійний задум
пропости тут наступний: поступове розгойдування простору, його розширення
(від e) до квінти квінти зверху і знизу, виходить квінтаккорд a - e - h. Тут
використовується техніка мікротонікі (звук підвищується і знижується на 1/3 тони). До
звуку нижній квінти доданий півтон. Утворюється трель ab, зіставляються з
звучанням квінтаккорда, перенесеного на октаву вище. Потім повертається
основний звук e і форма цим вичерпується. У ріспосте все те ж саме, тільки
від звуку d і всі інтервали відкладаються в протилежний від напрямку, тому що
канон у зверненні. Виходить якась подоба тричастинній композиції.
Тема
другого розділу, що складається, в свою чергу, як ми пам'ятаємо, з чотирьох фраз-розділів,
має той самий тональний центр d - e (див. приклад, в клавірі з ц. 7).
Чотириголосних вертикаль перших двох фраз організована за допомогою
дублювання верхній пари голосів на велику секста нижче. Обидва рази цю
конструкцію порушує зменшений септакорд. Його нестійке звучання і той
факт, що на ньому відбувається злам структурного принципу, привносять відчуття
нестійкості, непевності і сумніви. У заключних двох фразах нижня
пара голосів є симетричним відображенням верхній (вісь симетрії - той же
звук es першої октави). Слід зазначити, що три перші фрази закінчуються
нестійкою за звучанням гармонією, а заключний квінтаккорд четвертої
відчувається стійким і має тонічну функцію, тому що в ньому підсумовуються
квінтаккорд першого розділу і секунда d - e. У коді (флажолети) квінтове ряд
продовжений до восьми звуків. На їх фоні у фортепіано звучать четирехзвучние
уривчасті акорди примітній структури. Їх лише три ( «мотив трьох
акордів »), якщо виключити повторення. Звуки, що складають їх, являють
собою двенадцатітоновий ряд, абсолютно ідентичний ряду Варіацій для оркестру
ор. 30 А. Веберна, однак автор напевно нічого не підозрює про це
несподіваному схожості.
За
Буцко словами, ці три акорди аналогічні обороту S - D - T і символізують три
дії: S - привозять людей, D - сортують і Т - винищують. Абсолютно чітка
логічна послідовність.
Вельми
примітний звукоряд в першому розділі II частини, що представляє собою суму
двох мінорних пентахордов від нот d і b (пізніше зверху доданий ще один
пентахорд від f) і дзеркального відображення цієї конструкції від звуку g вниз.
Це
почасти можна розглядати як передбачення повсякденній лада знаменного
розспіву, організованого за кварт. Протівосложеніе в гармонійному відношенні
влаштовано вільніше. Тут зустрічаються всі ті ж квінтаккорди і взагалі квінти по
порожнім струнах (у скрипки та віолончелі), рух по хроматичної гамі, ряди
розкладених тризвуки, гостро дисонуючі інтервали, інтонування в рамках
Веберн-групи, пов'язане з запитання мотивом "Muss es sein?" та інше. Вже
було зазначено, що кожна варіація закінчується послідовність з розглянутих
вище трьох акордів. Цікаво відзначити, що в проведенні теми з I частини (тут
використовується тільки перша фраза) у каденції першого розділу форми верхня пара
голосів продубльована нижньої у велику септима, замість сексти. Тому
заключний акорд фрази стає за структурою і звуковисоте ідентичним
третя з «мотиву трьох акордів» (див. ц. 42):
Другий
розділ будується на двох гармонія, що становлять у сумі двенадцатітоновое поле:
симетричному щодо звуку d восьмізвучном дисонансі і гармонії
зменшеного септакорд. Каденції розділи - «мотив трьох акордів».
Третій
розділ написаний в ладі es. Остінатная фігура, яка супроводжує канон за структурою
являє собою тризвуччя з розщепленої терцією (схоже на другий акорд з
«Мотиву трьох»), а з іншого боку може бути розглянута як складається з двох
Веберн-груп.
Пропоста
трехголосного канону гармонійно ідентична мотиву ostinato, але по-іншому
оформлена ритмічно. Голоса вступають цілими тонам вниз, повторюючи ідею
проведення цитати "Es muss sein!", що обрамляє канон. Вичерпавши в пропосте
можливості мотиву ostinato, автор знову проводить тут цитату ствердної
мотиву, потім слідують пасажі-вихори по зменшеному ладу (можна побачити тут
паралель з восьмізвучіем другого розділу - за структурою той же зменшений
лад) і квінти по порожніх струнах (квінти тут, та й у всьому творі --
додатковий конструктивний елемент: ДКЕ). Каденціонную функцію носить
проведення фрази з I частини. Тут верхня пара голосів продубльована в
октаву, тому останній акорд тепер має ясну забарвлення тональності d-moll.
В
четвертому розділі зібрані: звукоряд першого розділу, ствердну мотив і
гармонійна ідея другого розділу - ці два акорду (восьмізвучіе +
зменшений від d) і складають каденцію всієї частини. Таким чином виходить,
що звук d є для цієї частини тонічним. Новим з точки зору гармонії
є епізод у цифрі 76 (інтонаційно - варіант мотиву "Es muss sein!"),
тут чітко чути тональність E-dur.
Про
Пассакалія (IV частина) вже говорилося, що тема її (протягом всієї
Пассакалія тему грає рояль) являє собою ніщо інше, як серійний ряд,
що складається з чотирьох сегментів по три звуку з інтервального структурою м.2 + м.3
(в останньому сегменті - ч. 4), що робить її схожою на серії А. Веберна. Ця
алюзія цілком може бути навмисної. У строго серійної техніки ця частина не
витримується, однак протівосложеніе містить в собі два повних проведення
ряду. Схематично це виглядає наступним чином (інструменти розташовані в
порядку вступу голосів):
Протівосложеніе
Елемент А
Елемент В
Елемент С
Елемент D
Violino I
P g-h
Ломана хром. гама
R h-g
Вільний елемент
Violoncello
I b-fis
--- ---
RI fis-b
--- ---
Violino II
R g-es
--- ---
P es-g
--- ---
Viola
RI. e-gis
--- ---
I gis-e
--- ---
Остання
проведення протівосложенія у альта закінчується з шостим проведенням теми,
який характерний тим, що тут у перший раз мотив зникає, збираючись у
трехзвучние Веберн-акорди; разом з ним закінчується поліфонічна частина
Пассакалія. Сьома варіація вже суто «вертикального» властивості: тема викладена
у вигляді чотирьох акордів. Поява кожного наступного акорду супроводжується
форшлагом попереднього, таким чином, виходить шестізвучіе. Струнні
pizzicato підхоплюють заданий рояля акорд, метушливо перебираючи його звуки --
точно солдати, кидаються мерщій виконувати грізний наказ офіцера. І
ось воно виконано: акорд зібраний в здавленим тембрі tremolo sul ponticello.
Офіцер віддає новий наказ і, кидаючи колишній акорд, солдати-струнні квапливо
приймаються збирати наступний. Це можна навіть уявити собі візуально,
настільки наочно це виражено в музиці.
В
останніх двох варіаціях викладена шестізвучіямі тема, поступово піднімаючись,
нібито розчиняється в блідих небесах. Струнні, спочатку що тягнуться і
експресивні (восьме проведення), потім pizzicato і холодним тембром без вібрації
(дев'яте), в розкид, як би пуантілістіческі, грають звуки гармонії, дані
роялем. Лінія кожного струнного інструменту в останніх двох варіаціях складається
з дванадцяти неповторюваних звуків, але це інші ряди, не схожі на
головний. Ніби інструменти забули свою серію.
Завершальний
Пассакалія акорд струнних non vibrato, що переходить у V частина, складається з
чотирьох останніх звуків основного серійного ряду: a, h, fis, f. У фортепіано
з двох звуків воскрешає забутий мотив серії. Гнівно і знервовано звучать ці
обірвані короткі репліки. Це остання спроба відновити відчуття жаху
і божевілля світу, що допустив існування такого глибокого пекла, як
Освенцим. Істерично злітає до верху пасаж фортепіано, разражаясь каскадом
кластерів (алюзія на другу частину цифра 41), Звучить жахливий восьмізвучний
поліаккорд (з двох зменшених, вже звучав в II частині, цифра 72 і в конце III
- Заключний акорд), що дозволяє в заключну гармонію з «мотиву
трьох акордів »: es, ges, d, f. Довга Фермата. Акорд рояля повинен тягнутися до
повного згасання. Починається другий розділ, чотириголосний канон, досить
строго витриманий у серійної техніки: таємниче, примарне prestissimo,
виразно нагадує скерцо (III частина) з ліричних сюїти А. Берга. Далі
наведена схема серійна пропости:
Елементи:
A
B
C
D
E
Ряди:
RI es-g
I g-es
Ні серійної логіки
P g-h
RI des-f
Крім
елемента С в серійну логіку не вписуються квінтаккорди pizzicato. Цікаво,
що звуки вступу голосів теж утворюють квінтаккорд: es2-as1-b2-des1. Це
свідчить про те, що гармонія ця є для всього «західного» розділу
додатковим конструктивним елементом (ДКЕ).
Остання
нота пропости f 2 на трелі glissando йде на b1. За її прикладу останні ноти
інших трьох голосів гліссандіруют кожна на свою висоту. Кінцева точка
цього glissando визначається першим акордом третього розділу: голоси
зупиняються на тій ноті, яку будуть грати в цьому акорді.
Ці тягнуться тихі, порожньо з-за звучання квінт акорди, ці сповзаюче
один одному на зустріч голоси, поступово звужують простір і утворюють всі
нові співзвуччя - може бути, саме страшне місце в усьому творі. Найбільш
точно, як здається автору роботи, цей образ переданий в наступному уривку.
«Звідусіль - місця не можна було точно визначити - приносився рівний,
поскребивающій стогін, на диво спокійний у своїй широті і навіть неначе
байдужий. ... На невиразною червонуватою поверхні ока не міг вловити нічого, і
тому здавалося, що це стогне сама земля чи небо, осяяне невсходящім
сонцем ». [8]
Заключний акорд частини - d, es, f,
ges - з тих самих звуків що й остання гармонія з «мотиву трьох акордів» (ще
один ДКЕ). Передує йому точно такий же на малу секунду вище: як ніби
напівтонове дозвіл, але замість півтони - тут велика септима.
Прекрасна
по гармонійному задумом VI частина, модуляційний хід до «Херувимської пісні».
Перший гармонійний оборот (перша фраза) відноситься до сфери Діатоніка,
створюючи враження іншого простору після хроматичних дисонансів
«Західного» розділу. Далі слід його транспозиція на тритон (друга фраза), тому що
чистий Діатоніка після п'яти частин іншого гармонійного наповнення без
підготовки давати не логічно. Третя фраза нестійка, закінчується на Тритоні
d-gis. Згадаймо, що цей тритон відігравав значну роль у II частини, в
Зокрема, вона їм закінчується. Це можна сприйняти як гармонійну алюзію.
Зібрані воєдино, звуки всіх трьох оборотів складають дванадцять
неповторюваних тонів, тобто ряд, що логічно підсумовує гармонійне
розвиток попередніх частин. З одного боку ця частина пов'язана з попереднім,
а з іншого відкривши
