Арнольд Шенберг - "тверезе бунтарство" і народження мистецтва

Арнольд Шенберг - виходець з дрібнобуржуазної родини: батько, якого він у п'ятнадцять років втратив (1889), був комерсантом середньої руки. Ймовірно, по материнській лінії дитина успадкував художні схильності - його дядько був поетом. Батьки жили у скромному достатку, але могли дати дітям бюргерські освіту, в тому числі музичне. У будинку музику любили, але проявам здібностей Арнольда не надавали значення. Восьми років він почав навчатися на скрипці, потім опанував грою на віолончелі. Рано почав складати. З розмови дорослих дізнавшись, що Моцарт це робив без допомоги інструменту, з дев'яти років привчив себе складати за столом і до кінця своїх днів при композиції роялем не користувався. Юнак жадібно вбирав музичні враження та, за власними словами, по двадцять-тридцять раз слухав опери Вагнера. Але поки що виборчий смак не виробився: жадібно вбирав у себе і розважальну музику, яку духовий оркестр грав у знаменитому віденському парку - Пратер.

Три людини сприяли його формування як особистості і музиканта. Це скрипаль Оскар Адлер, який ввів його в коло однолітків, за їх участю розігрувалися струнні квартети. Адлер долучив також свого молодого друга до поезії, філософії і, можливо, розбудив у нього інтерес до містики - він захоплювався астрологією.

Вже будучи старим, 14 липня 1951 Адлер хотів, відповідно до складеного ним гороскопом, попередити Шенберга про його близьку кончину (але той не отримав його листи - помер за день до того - 13 липня!). Отже, дружні контакти підтримувалися довгі роки. У листі Шенберга, датованому 2 липня 1949 року, читаємо:

"Дорогий, хороший мій, старий друг, я довгий час не мав свого адреси, тепер, нарешті, отримав можливість написати тобі. Як живеш? Я чув, що ти як і раніше багато граєш у квартеті - на жаль, мені вже давно не доводиться це робити - і я захоплений твоєю активністю. Ми ж ровесники і тобі також скоро буде 75 - або ця дата у тебе позаду ?.."

В своєму останньому листі до Адлера (3 березня 1951 року) Шенберг дякує за присилання його книги "Заповіт астрології".

Важливу роль у біографії Шенберга зіграв також Давид Йозеф Бах, що представляв собою помітну фігуру на культурному небосхилі Відня.

найдосвідченіша лінгвіст, філософ, історик літератури, він не в останню чергу був і музикантом, зі схильністю до громадської діяльності. Відомо, наприклад, що з його ініціативи були організовані у Відні в 1905 році Робочі симфонічні концерти, регулярно давали часом складні програми протягом трьох десятиліть - аж до "аншлюсу". Можна припустити, що саме по його ініціативи у 1922 році постійним диригентом цих концертів був запрошений Веберн, бо зв'язку Баха з шенберговскім оточенням були тісними. Одне з доказів, які свідчать - його глибоко відчута мова, виголошена в 1935 році на ювілейному зібранні австрійського відділення Асоціації сучасної музики з нагоди 50-річчя Веберна (збори пройшли в інтимній обстановці, віденська преса на ювілей не відгукнулася!). Шенберг особливо відзначав високі моральні якості Баха.

Третій друг - Олександр фон Цемлінскій, диригент і композитор. Всього на два роки він старше Шенберга, але музично був значно більш обізнаним. І якщо Адлер був його поводирем в області класичної спадщини, то Цемлінскій наблизив молодого Шенберга до розуміння сучасної музики: він навчив його, поряд з Брамсом, любити Вагнера, ознайомив з новими творами Малера та Гуго Вольфа, тоді ще маловідомими. Нарешті, в особі Цемлінского Шенберг знайшов вчителя з техніки композиції, хоча, вобщем-то, розвивався як автодидакту, самостійно. Шенберг говорив, що "... всього хорошого, що я бачив, відразу ж наслідував ".

Він дуже тепло відгукувався про свого друга як глибокому, всебічно ерудованим музиканта.

Цінував його і як композитора, особливо театрального. Нам, на жаль, недостатньо знайоме творчість Цемлінского (1872-1942); його перу належать опери "Зарема" (1897, лібрето Шен-берга, він же зробив клави-раусцуг), "По одягу зустрічають" (1910), "Гном" (1921), "Крейдяний коло "(1933). Очевидно, це був музикант широкого художнього кругозору: Малер запросив його до віденської Придворну оперу, пізніше він працював у Клемперер в берлінській "Кролл-Опер" (у 1927 - 1931 роках). У 1938 Цемлінскій році емігрував до США.

Дружні відносини його з Шенберга були міцними і ще більше зміцнилися, коли той одружився на його сестрі (в 1901 році; вона померла в 1923 році).

Коли молоді люди зблизилися, Шенберга виповнилося 17 років. Через грошових утруднень сім'ї він змушений був стати конторським службовцям у приватному банку. Службу кинув у 1895 році - Цемлінскій влаштував його на місце диригента хору робітників-металістів в передмісті Відня. (Потім - по ланцюжку - аналогічну роботу вів Веберн, а той у свою чергу влаштував керівником робочого хору Ейслера -- учня Шенберга наступного покоління.) Матеріальні негаразди росли: для приробітку Шенберг оркестрував оперети (наоркестровал до 6000 партітурних сторінок!), робив перекладання. Це продовжувалося і пізніше, коли він набув популярність у Відні. Наприклад, у листі 7 березня 1910 він просить директора Універсального видавництва (Universal-Edition) дати йому "по можливості яку-небудь роботу (рецензування, перекладення для фортепіано і т. д.) -- може бути, інструментовку? "- запитує 36-річний композитор, автор вже сімнадцяти опублікованих опусів, серед яких нині добре відомі "Пісні Гурре" (Gurrelieder) і струнний секстет "Ніч прояснення ", (Verklarte Nacht) Камерна симфонія ор. 9, монодрама "Очікування" ор. 17 і 5 оркестрових п'єс ор. 16.

Свої ранні твори - а їх було не мало! - Шенберг (як і Брамс) піддав потім безжалісного знищення. Зберігся струнний квартет D-dur (без позначення опусу і порядкового номера), виконання якого в 1897 році пройшло непоміченим у Відні. Його тягнуть за собою великі задуми: струнний секстет (1899, є редакція для струнного оркестру), симфонічна поема "Пеллеас і Мелізанда "(1903).

В центрі стоїть велетенська - на весь вечір - вокально-оркестрова драма "Пісні Гурре", театральна за своєю суттю, яку він закінчив у травні 1901 року, але робота над оркестровкою затяглася на десять років (партитура громіздка - на кожній сторінці по сорок вісім рядків!).

В цих творах ще ніщо не віщувало майбутньої стре-мітельной еволюції композитора - вони знаходилися в руслі "новонемецкой школи", як її називають у Німеччині, тобто на стику вагнерівських і брамсовскіх впливів. Відчувається також вплив найяскравіший представник цієї "школи" Ріхарда Штрауса, що визнавав сам Шенберг. Але ретроспективно помітні індивідуальні риси, які чіткіше виявляться пізніше, зокрема -- тяжіння до "розширеної тональності", до ослаблення формоутворювального значення функціональних тяжіння. Це властиво, однак, і Peгepy. Ріднить їх також в'язкість поліфонічно насиченою фактури. Розрізняє ж відсутність у Шенберга розміреним періодичності пісенних чи танцювальних епізодів, що, до речі сказати, його відвертав на перших порах від Малера.

Взагалі, Шенберг був переконаний, що його музика за складом свого істинно німецька. Він писав 24 лютого 1931: "... Це дійсно дивно, що до цих пір ніхто не помітив, що моя музика іноземного впливу ніколи не мала і міцно спочиває на німецькій землі, що це мистецтво сильніше всього протистоїть прагнення до гегемонії французів і слов'ян і що воно цілком виросло з традицій німецької музики ". Аналогічні думки висловлені раніше - також у загострено-полемічному тоні - в листі 20 червня 1919: "... Ще до війни самі великі німецькі композитори витіснялися іноземцями, і майже кожен "модерніст" пишався тим, що його "модерність" виходить від Дебюссі ...

Коли я думаю про музику, то лише німецька приходить мені на розум! ". У цьому контексті специфічний відтінок набувають гордовиті слова, сказані Шенберга влітку 1921 своєму учневі і асистентові Йозефу Руферу з приводу додекафонної: "Я зробив одне відкриття, завдяки якому перевагу німецької музики буде забезпечено на найближчі сто років ".

Шенберг, як ніхто серед його сучасників знав німець-ку класику, своїми вчителями вважав Баха і Моцарта, Бет-ховена, Брамса і Вагнера. Від Баха, на його думку, він засвоїв схильність до контра-пунктіческому мислення, здібностей до винаходу таких музичних образів (Tongestalten), в яких вже закладено, як у ембріоні, їх супроводження, мистецтво виве-дення цілого з окремого і одночасного поєднання різних образів, неза-лежно від тактової риси.

Від Моцарта: нерівномірна протяжність фраз, тематичне єдність різнорідних утворень, уникнення квадратного в побудові теми і мотивів, мистецтво винаходи побічних побудов, а також вступних і сполучних частин. Від Бетховена: мистецтво розвитку теми і розділів, а також варіації та варіювання, різноманітність у побудові великих розділів, мистецтво писати не замислюючись довго, але й категорично коротко, як того вимагають обставини, вміння зрушувати побудови (Gestalten) на інші частки такту. Від Вагнера: прийоми модифікації тим, встановлення спорідненості тонів і акордів, можливості використання тем і мотивів в діссонантном співвідношенні з гармонією. Від Брамса: багато чого з того, що несвідомо взяв від Моцарта, особливо ж - нерівномірність фраз, їх розширення і стиснення, пластичність образів, вміння їх розвивати до кінця, систематично, економно та одночасно багато.

На зламі століть Шенберг подумує про від'їзд. Хоча Відень ще не конфліктує з ним, але йому тут незатишно. Тягнуть Берлін, який на той час став магнітом, що притягає до себе багатьох діячів мистецтва. До цього таким центром був Мюнхен з його багатою художньої та театральним життям, з неподалік лежачим Байрейтом - Меккою для вагнеріанцев.

Але Берлін - з 1870 року столиця об'єднаної Німеччини - переживав в ту пору небувалий підйом. Він бурхливо відбудовується - виросла велична будівля рейхстагу, високо став собор пам'яті кайзера Вільгельма (Ge-dachtniskirche), росте населення, множаться різні художні починання, кипить журнальний полеміка. У театрі головує Отто Брам - творець Вільної сцени, а потім Німецького театру, в концертах - Артур Нікіш, в опері - Фелікс Вейнгартнер, в живопису - Макс Ліберман. Вливаються нові сили: так, два десятки років животів в Відні згодом відомий режисер Макс Рейнхардт, і йому знадобилося всього два роки, щоб домогтися визнання в Берліні. Зійшла зірка Ріхарда Штрауса, тоді здобув славу найбільшого новатора музи-Кального мистецтва.

Шенберг готовий прийняти будь-які умови для переїзду в Берлін. Біографи кажуть, що таким

На Цього разу він недовго пробув у Берліні - двадцять місяців. Очевидно, його не задовольнила робота в Штернівської консерваторії, рівень якої приблизно відповідав нашим музичним училищах. У липні 1903 Шенберг знову в Відні. З цього часу він все більше зближається з Густавом Малером. Той вважав, за словами Отто Клемперер, що Шенберг наділений великим талантом, і матеріально йому допомагав, щоб він міг віддатися твору. І будучи на смертному одрі, Малер турбувався: "Хто буде йому допомагати, коли мене не буде?". Шенберг відтепер відноситься до нього з безмежною відданістю, яку збереже до кінця своїх днів. У присвяченні до "Вчення про гармонію" (1911) він називає Малера святим, у 1912 році вимовляє в його честь велику, багату думками мова, а в 1948 виступає в пресі з відкритим листом до американського критику Олін Даунс на захист неперехідною художньої цінності симфоній Малера.

На дружні зустрічі, які нерідко проходили в передмістях Відня на лоні природи, Шенберг приходив в оточенні учнів. У щоденнику Веберна збереглася конспективно запис висловленні Малера на одній з таких зустрічей (4 лютого 1905 року): "Найбільші контрапунктісти - Бах, Брамс, Вагнер ... З одного-єдиного мотиву треба вивести великі музичні побудови (Tongebilde) ...

Варіації - Найважливіший фактор музичної роботи ". Не доводиться говорити, наскільки близькими виявилися Шенберга малеровскіе думки, записані Веберна тут же, по свіжих слідах (в їх автентичності можна не сумніватися). Дійсно, з ембріона виростає ціле - це і є один з найголовніших положень Шенберга про взаємозв'язку всіх елементів музичної мови, а звідси висувається роль варіаціонності, або, за його термінологією, методу "продовжених варіацій ", що лягло в основу його шукань в атональної періоді.

Але як і раніше Шенберга важко живеться, а сім'я росте, фінансові турботи збільшуються. Офіційна Відень його ще не знає. У 1904 році він разом з Цемлінскім організував всього один сезон проіснувало Суспільство композиторів (його почесний голова - Густав Малер). Незабаром відбувся концерт: Малер диригував "Піснями про померлих дітей" і Sinfonia Domestica Штрауса, Шенберг - поемою "Пеллеас і Мелізанда". Це, як свідчив сучасник, був перший концерт нової музики у Відні. Незадовго до того з'явилися нові друзі - художник Оскар Кокошка, архітектор Адольф Лоос; з інтересом спостерігає за Шенберга відомий музикознавець Гвідо Адлер - керівник Музично-історичного інституту.

Вони рекомендують Шенберга як педагога в приватну школу різнобічно освіченою Євгенії (Ейжені) Шварцвальд, де він на напівофіційних курсах навчає теорії музики. Приходили студенти Інституту, спочатку Карл Хорвітц, Генріх Ялівець, потім Егон Веллес, що призвів за собою Веберна. Через рік Шенберг все ж таки розлучився зі школою - вона мало його забезпечувала, але студенти не залишила його, - стали приватними учнями. Незабаром Веберн втягнув у їх середовище Альбана Берга, до них приєднався Ервін Штейн, в 1924 році вперше оприлюднив у пресі, очевидно за згодою Шенберга, короткі відомості про метод додекафонної. Так об'єдналося основне ядро безмежно відданих йому молодих друзів-сподвижників.

Педагогіка було незмінним супутником усього життя Шенберга, основним джерело заробітку. Але не тільки матеріальні труднощі вабили його до цього роду діяльності: він по покликанням своєму - педагог-вихователь, і не тільки за вузько розуміється музично-теоретичних дисциплін - це Вчитель з великої літери, строгий, нетерпимий і одночасно чуйний, щирий, вкладали, що називається, душу без залишку в роботу з молодими музикантами. Він вимогливо любив їх, і вони любили його. Він служив їм прикладом високого духу, моральної стійкості, інтелектуальної широти.

"Воістину, - Писав Веберн в 1912 році, - у Шенберга дізнаєшся більше, ніж правила мистецтва. Тому, чиє серце відкрите, тут вказують шляхи добра ". Як відомо, за винятком поодиноких випадків у США, Шенберг не давав уроків по додекафонної -- він ділився думками про це тільки з самим вузьким колом - його викладання покоїлося на аналізі зразків класичної та романтичної музики. Таким чином, серед тих, хто в нього вчився, зустрічаються музиканти різних напрямів. Але, природно, найближчі з них стали адептами його теорій. Вище були названі імена соратників-учнів, якщо можна так висловитися, першого призову. (Слід ще додати Йозефа Полнауера.) З ними пов'язане перебування Шенберга у Відні 1903 - 1910 років. Другий "заклик" припадає на роки 1917 - 1925 (асистентом Шенберга був Полнауер): це Ганс Ейслер, скрипаль Рудольф Колиш, піаністи Рудольф Серкин і Едуард Штойерман, диригенти Карл Ранкль, Ганс Зваровскі, теоретики Ервін Ратц і Йозеф Руфер (асистент Шенберга в Берліні з 1926 року), диригент і композитор Вінфрід Цілліг (також берлінський асистент). Частина учнів після того, як Шенберг покинув Відня в 1926 році, перейшла до Берг (почав викладати з 1911 року, його власні учні Ганс Єлінек, Візенгрунд Теодор Адорно) і до Веберна.

Звернемося тепер до тих переломним у творчості Шенберга років, що знаменують перехід від "розширеної тональності" до атоналізму, що продиктовано не тільки стильової еволюцією, але виходом в іншу подібну сферу виразності: Шенберг кинувся з властивою йому пристрасної несамовито до експресіонізму. То були роки інтенсивного горіння творчого духу: в 1906 році створена Камерна симфонія Е-dur ор. 9, заснована на принципах не терцовий, а квартового будови гармонії, в 1907 - 1908 - Другий струнний квартет (з голосом) ор. 10, ще позначений у fis-moll, але в останній частині внетональний, а в наступному році - одне слідом за іншими - атональні Три п'єси дЩоб фортепіано ор. 11, цикл П'ятнадцять пісень на вірші Стефана Георге ор. 15, П'ять п'єс для оркестру ор. 16 і монодрама "Очікування" ор. 17 (написана за вісімнадцять днів!). Якщо до сказаного додати, що з 1907 року Шенберг захопився живописом - малював, природно, теж у експресіоністській дусі, Кандинський гаряче підтримував його в цих пошуках, - то можна собі уявити, який вибухової енергією відзначений цей "стрибок у невідоме".

Напруженість праці не ослабла, а можливо, ще більш інтенсифікувалася - така неприборканості волі Шенберга, гартується у подоланні перешкод, - коли нечуваним скандалом ознаменувалася навесні

1907 року прем'єра Камерної симфонії. Ось свідчення Стефана Цвейга: "Один пан запекло шику і свистів. Тоді мій друг Бушбек завдав йому настільки ж запеклу ляпас ". А ось свідчить Отто Клемперер: Малер аплодує. Поруч сидить шикає з усіх сил. Малер, звертаючись до нього: "Як ви смієте шику, коли я ляпаю?" - "На вашій дерьмово симфонії я також шику ". Малер в гніві:" Ви так і виглядаєте ", -- і кидається на нього з кулаками. Так почалася, нескінченна, з роками все більше загострюється ворожнеча Відня з Шенберга.

Тим більш важко знайти йому постійну службу. Все ж за допомогою друзів він отримує в 1910 місце позаштатного доцента по теорії у віденській Академії музики (а як він тоді бідував виявляється з вищенаведеного листа до директора Універсального видавництва). Послання, з яким Шенберг звернувся до президії Академії, показує, наскільки загострилося у нього, як експресіоніста, усвідомлення своєї обраності, свого месіанського призначення. Знаходимо там і наступне імперативне визнання: "Я повинен викладати по самій своїй натурі ". Але й тут він недовго затримується. У листі від 29 червня 1912 року він повідомляє того ж адресата про свій остаточний догляду, бо йому не дали класу композиції.

Лист це послано з Берліна, куди він переїхав ще влітку попереднього року, знову визначившись до консерваторії Штерна. Але зараз стан його усталилося. "Ви не повірите, як тут я знаменитий!" - Пише він директору Універсального видавництва (31 жовтня 1911).

В 1921 за чотири дні до свого 38-річчя він закінчив "Місячного П'єро "-" тричі сім віршів Альбера Жіро (в німецькому перекладі Еріха Хартлебена) ". Твір написаний на замовлення драматичної актриси Альбертіні Цеме, яка хотіла виступити в образі П'єро, що колись створеному знаменитим французьким актором-мімом Дебюро з його іронічно-меланхолійної маскою. Цей образ відображений в багатьох картинах, в тому числі Сезанном та Пікассо, міцно утвердився в театрі - аж до "Балаганчика" Блоку і "Петрушки" Стравінського. Шенберг дав ще одне рішення, витримане в дусі романтичної іронії, - за словами композитора, "в легкому, іронічно-сатиричному тоні ". У підзаголовку твори значиться -- "мелодрами", що має на увазі читання з музикою і для чого Шенберг ввів спеціальна позначка Sprechstimme (дослівно - "мовної вокал "). Але декламація висотно і ритмічно зумовлена нотної записом. Отже, це получтеніе-полупеніе. Щоб пояснити особливість такої манери читання тексту, можна навести влучне вираження Альбана Берга: "В паралель до bel canto-тут ben parlare ". Чтіца (або співачка) виступає спільно з п'ятьма інструменталістами, але всього вісім інструментів: фортепіано, флейта (також пікколо), кларнет (також бас-кларнет), скрипка (також альт) і віолончель.

Це одне із самих значних і проблематичних творів Шенберга, яка надала різними своїми гранями великий вплив на сучасників. Вигадлива поезія Жиро безсумнівно видає своє декадентської походження, але "іронічно-сатиричний тон" музики, особливо в партії Sprechstimme, направляє сприйняття в інший бік. Можливо, коли Шенберг писав "Місячного П'єро", в її свідомості спливла естрадна практика театру Uberbrettl. Задум твори П'єр Булез визначає як "чорне кабаре ", тобто вирішена в плані експресіоністського гиньоль. Однак нитка наступності тягнеться вглиб XIX століття - до "Карнавалу" Шумана і ще далі - до романів Жан-Поля, де життя постає в зашифрованому вигляді, як ланцюг маскарадних видінь (див. цикл "Метелики" того ж Шумана). "Романтичну іронію" Шенберг дав крізь призму гротеску XX століття. Разом з тим місцями проривається і непідробна печаль - немов прощання з ілюзіями минулого (див. останню п'єсу "О, alter Duft von Marchen-Zeiten "). З точки зору суто музичної," Місячне П'єро "відкриває нову, невідому область камерного симфонізму, який отримав значний розвиток в нашому столітті. Суттєвим є і звернення до старовинним формам Пассакалія, до строго канонічного письма, до техніки остінато, інакше кажучи, до тих структурним закономірностям старовинної музики, які в іншій якості відродилися в сучасному мистецтві.

Берлінська прем'єра (16 жовтня 1912 року, диригент автор, за роялем Штойерман) з'явилася великою подією, привернула увагу багатьох музикантів, в їх числі Стравінського. Незадовго до того в Лондоні диригент Генрі Вуд вперше виконав П'ять оркестрових п'єс ор. 16, де в третьому ( "Барви") використаний виразний прийом, введений Шенберга - Klangfarbenmelodie ( "звукотембровая мелодія"). "Місячного П'єро" 14 лютого 1913 року виконали в Празі, його збираються ставити у Франції та в Італії; зав'язуються зв'язку з Амстердамом. Шенберг на шляху до визнання. Відоме мюнхенське видавництво Р. Піпера випускає про нього альманах, у статтях якого його захоплено прославляють. А в лютому 1913 року несподівано великим успіхом супроводжувалася прем'єра "Пісень Гурре" у Відні. Диригував Франц Шрекер - увійшов тоді в моду блискучий, але неглибокий композитор, свого роду прототип Jugendstil'я в музиці, еклектично поєднував імпресіоністський впливу з здобутками "новонемецкой школи". Але характерно: коли Шенберг разом з Бергом і Веберна через п'ять тижнів виступив з новими творами, вінці їм влаштували таку обструкцію, яка навіть перевершила скандал, що стався на виконанні Камерної симфонії!

вибухнула незабаром війна змусила Шенберга як австрійського підданого повернутися до Відня. Зав'язати контакти порушилися. Він двічі призиваються на військову службу (грудень 1915 - вересень 1916, липень - серпень 1917). Його молоді друзі також відбували військову повинність: Веберн через короткозорість недовго, Берг, незважаючи на астму, три з половиною роки, з яких за два з половиною, за власним визнанням, не написав жодної ноти. Природно, важко було складати і Шенберга. Він лише закінчив у 1916 році Чотири оркестрові пісні ор. 22. Остання завершується симптоматичними для тих сумних років словами: "Und bin ganz allein in dem grossen Sturm ".

Шенберг, так само як і Лоос, Краус, Альтенберг, Берг, Веберн, на відміну, скажімо, від Гауптмана або Томаса Манна не були засліплені шовінізмом - вони категорично відкидали війну, для них це було одним із проявів жорстокості та насильства над особистістю, що здійснюється суспільством, в якому вони жили і з моральним потворністю якого вони не могли примиритися. Людиною бути й залишитися - ось головний їхній девіз, про що темпераментно і переконано Берг писав Шульхофу 27 листопада 1919 року.

Мистецтвом, пронизаним високою людяністю, покликане здійснити революцію в серцях, -- така розбурхувала Шенберга думка, яка переслідувала його ще в передвоєнні роки.

Він збирався написати грандіозну - на весь вечір - ораторію, з використанням стереофонії звучання, наче обрушуються на слухача. Надихнув його на цей задум глибоко шанований ним Август Стріндберг; передбачалося, що текст напише поет Ріхард Демель, але той відмовився. Довелося писати самому, що було зроблено в 1914 - 1916 роках за планом, розробленим ще в 1912 році, незабаром після закінчення оркестровки "Пісень Гурре". Поступово, з 1914 року накопичувалися нотні ескізи; в 1917 році завершено першу частину, з перервами робота тривала до 1922 року, потім застопорилася.

Ораторія - Вона була названа по біблійній притчі "Сходи Якова" -- вийшла досить громіздкою і туманною за змістом, в чому, безсумнівно, позначилися окрепнувшіе в ці роки містико-теософської інтереси Шенберга. Це -- останній у нього бурхливий сплеск експресіонізму. Пізніше ідея про примат духовного, релігійного початку над чуттєвим, матеріальним отримала більше конкретне і, можна сказати, традиційне втілення в опері "Мойсей і Аарон "(1930-1932).

Однак і до року, що настав у повоєнні роки перелому не можна розглядати експресіонізм Шенберга тільки як вибух підвищено-емоційної збудженості. Формотворною ролі думки Шенберг завжди надавав величезного значення.

Він не втомлювався повторювати: головне - думка, висловлена музикою, подібно до того, як думка виражається словами. Нею, думкою, зумовлюється характер образу, через неї здійснюється ідея твору, його концепція, яка розгортається під часі і в просторі. Саме в роки війни, в роки вимушеної бездіяльності Шенберг напружено міркував про можливості обгрунтування взаємозв'язку всіх елементів музичної мови (der Tonsprache). Ці роздуми привели його до відкриття закономірностей додекафонної.

В листі до музикознавцю Миколі Слонімськом 3 червня 1937 він повідомив, що досліди в даному напрямку відносяться приблизно до грудня 1914 або початку 1915 року, коли накидалися ескізи симфонії, якій мала відкриватися ораторія. Тривали вони також пізніше і конкретизувалися в таких творах, як П'ять п'єс для фортепіано ор. 23 (1920 - 1923), Серенада ор. 24 (1920 - 1923) і Сюїта для фортепіано ор. 25 (1921). Ці твори знаменують початок нового періоду у творчості Шенберга (і не тільки тому, що вони додекафонної) -- невловимо змінився при збереженні індивідуального стилю характер музикі.Буйний експресіонізм 1908 - 1917 років, гойдає його від вірності традиції до появу передумов для бунтарського її заперечення, тепер змінився усвідомленої тягою до строгості і свободи на основі "єдності і упорядкованості", якщо скористатися шенберговскімі словами з того ж листа до Слонімська.

Дещо при цьому було придбано - з'явилися більш врівноважені, часом классіцістскіе риси, а дещо в безпосередності і несподіванки сміливих відкриттів загублено. Тим самим ще сильніше виявилося органічно притаманне Шенберга протиріччя між прихильністю до романтичного художнього ідеалу і новими, в іншу площину перенесеними методами його втілення, іншими засобами виразності. Або інакше: між бажанням опертися на накопичений художній досвід і нестримним прагненням вирватися з лещат традиції шляхом її обриву, стрибка в область незвіданого, нині раціоналістично обгрунтовуємо; причому фантазія композитора - на противагу раціоналізму -- збуджувалася експресіоністичних образами, передачею експресіоністського ладу почуттів.

Або може бути, все це не так, а як-небудь інакше, в будь-якому випадку, інтенція автора в останньому її значення завжди залишається для нас загадкою.

З викладеного раніше ясно, наскільки важким виявилося повернення Шенберга в 1914 році до Відня. Відновилися приватні уроки. Знову він повернувся до розбитого корита - У приватну школу Шварцвальд (1917 - 1920). Та тільки-но скінчилася війна, як невтомна жага діяльності спалахнула з новою силою.

В листопаді 1918 року з ініціативи та під керівництвом

Шенберга було організовано у Відні Суспільство закритих (приватних) музичних виконань; його статут розробив Берг (він мав схильність до юриспруденції). Завдання Товариства - ознайомлення з сучасною музикою за допомогою ретельно підготовленого, зразкового її виконання. Програми переглядів становить президент Товариства - він же головний диригент - Шенберг спільно зі своїми помічниками Бергом, Веберна та Штейном (вони виступали як диригентів). Основні виконавці: піаністи Серкин, Штойерман, скрипаль Колиш, співаки Гутхейль-Шодер, Хюні-Міхачек, Вагнер; за рідкісними винятками брали участь іноземні гості - наприклад, Равель, що показав разом з Казелле свій "Вальс" в четирехручном фортепіанному перекладенні; приїжджали також Список прозвучали, великий і різноманітний: "нововіденців", Малер, Регер, Штраус, Пфітцнер, Дебюссі, Дюка, Равель, Саті, Скрябін, Стравінський, Шимановський, Барток і т.д. Коротше кажучи, це прообраз фестивалів нової музики, які незабаром - після створення Міжнародної асоціації сучасної музики (1922) - утвердяться в концертній практиці XX століття. А до того, по типу віденського, було організовано аналогічне Суспільство в Празі (1922 - 1924).

Однак є й відмінності. По-перше, щоб добитися "ясності" (вираз Шенберга) при ознайомленні з творами (в нього треба вслухатися, - любив говорити Берг), воно багаторазово програвати.

Так, Камерна симфонія під керуванням автора була виконана десять разів поспіль на щоденних "репетиціях", як називалися ці покази. З листопада 1918 по Восени 1921 року відбулося 117 "зібрань", було виконано 363 твори 154 сучасних композиторів (Регер - 24 п'єси, Дебюссі - 16, Бартока - 12, і т. д.). Якщо згадаємо, що така самовіддана безкорислива діяльність - учасники "репетицій" працювали безоплатно -- процвітала у зубожілої, голодної Відні, ураженої інфляцією, то зуміємо в повною мірою віддати належне силі горіння шенберговского духу!

По-друге, відміну від сучасних фестивалів полягало і в тому, що на "репетиції" мали право входу тільки члени Товариства, представники ж друку не допускалися, заборонялися будь-які зовнішні форми схвалення або осуду. Виходячи з цих обмежень, робилися іноді поспішні висновки про нібито принципової езотерічності організаторів Товариства, про їх навмисному прагненні створити свого роду еліту. Несправедливий звинувачення. Тут йшла серйозна робота, що вимагала зосередженості, якій могли перешкодити недоброзичливці (з пам'яті не стирається нещодавні скандали), преса була не потрібна, у рекламі вони не потребували: композитори музикою спілкувалися один з одним. Це був, якщо завгодно, практичний семінар з сучасного мистецтва, позбавлений упередженості, групівщини, національної обмеженості, який намагався, після чотирирічної національної роз'єднаності в роки війни, дати можливість слухачам "репетицій" ознайомитися з панорамою нових мистецьких шукань. І в цьому - безперечна культурно-виховна місія Товариства.

Шенберг захоплено віддавався діяльності організатора, диригента. Але він хотів вирватися на більш широкі соціальні простори. Починаються виїзди за кордон: так, в сезоні 1920/21 року він провів близько півроку в Амстердамі, де виступав з концертами, читав лекції. Виникають переговори з Берліном: Шенберг отримав запрошення обійняти посаду професора композиції в Державній Вищій музичній школі. Це запрошення викликало сенсацію в віденських музичних колах. Шенберга беруть в облогу репортери. Він відмовляється давати інтерв'ю і так відповідає редактору одного з журналів: "Моє саме гаряче бажання -- зникнути з Відня непомітно ... Хочу, щоб не було ніяких звинувачень, ніяких нападок, ніяких захистів, ніякої реклами, ніякого успіху! Тільки: спокій! ". У 1925 році він часто наїжджає в Берлін, на початку наступного - туди переїжджає. Шенберг остаточно, назавжди порвав з Віднем. Починається новий, більш стійкий етап в його чреватої мінливістю долі. Але цей етап буде недовгим - триватиме лише шість років, - в 1933 році Шенберг виганяється нацистами з Німеччини.

З новими життєвими випробуваннями йому довелося зіткнутися на порозі свого 60-річчя. Він емігрує до США, де проживе ще близько двох десятиліть. Але це тема для іншої статті.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://neo-classic.narod.ru