Короткий курс історії одного міфу

Марина Раку

Питання про суспільний статус музики, точніше - про її можливості бути ідеологією або висловлювати ідеологію, не має однозначного і легко формулируемого відповіді. Питання цей піднятий не вчора і аж ніяк не публіцістічен. Його природа, скоріше, філософська і, не меншою мірою, історична. Постановка його має на увазі наявність у музичній мові якоїсь складової, яка то спливає на поверхню музичного тексту, то занурюється в нього, стаючи непомітною, то прімислівается у вигляді коментування, свого роду екзегетики ...

Тепер про те, як же все це відбувалося у нас. Про те, як одного разу ми зрозуміли, що це відбулося. Про те, які шляхи історії привели нас до того незабутньому моменту, коли по всіх програмах телебачення одночасно йшов показ "Лебединого озера "та солодкі рапід па-де-де, своєю знемога нагадували про вмиранні фокінского Лебедя, незаперечно символізували загибель імперії, оформлену абсурдною помпезністю "великого стилю". І як могло статися, що репрезентантом цього всеохватного ампіру став наш бідний Петро Ілліч. Його приклад нам видається особливо повчальним, бо історії довелося поставити крапку балетним пуантах, озвученим саме його музикою під акомпанемент пострілів.

Історія ця, як і вся наша сучасна історія, почалася задовго до 17-го року. Вже Срібний вік наділив музику Чайковського своєрідної ідеологічної атестацією. Суперечки навколо цього імені були тоді особливо запеклою і перемагала в цілому зневажлива оцінка його творчості. Багато що в цих характеристиках передбачала більш карбовані формулювання революційних років. У критичній спадщині тієї епохи він згадується в незмінному сусідстві з Чеховим і Левітаном, і вже тоді народжується характеристика його як виразника "похмурої, слабовільний душі" російської інтелігенції. У продовження цієї традиції в 1918 році поет і композитор Михайло Кузмин характеризує вигляд Чайковського як "звичайно, пасивно-інтелігентський, елегійні-чиновницький, дуже петербурзький 80-х років, трохи кислий "." Співак життєвих буднів ", Чайковський був, як писав В. Каратигіна," людяний, занадто людяний ". Бетховенський вигук" Ні, не ці звуки! " супроводжував шлях музики Чайковського в епоху ницшеанского заклики до героїчному. І дійсно, 9-а Бетховена протистоїть образу музики Чайковського у свідомості покоління, від чого бажає вступити в нерівний суперечку з епохою Мясковський і назве свою статтю 1912 року "Чайковський і Бетховен ", в полемічному запалі, ставлячи знак рівності між двома цими явищами.

Між часом уже тоді ставало почасти зрозуміло, що музика Чайковського має деякий специфічний суспільний статус, від якого навіть затятим її супротивникам відмахнутися буде нелегко. Тоді увійшло в моду на Заході зневажливе ставлення до Чайковському в Росії неминуче коригувалося тієї колосальної роллю, яку він зіграв і продовжував грати після смерті у свідомості величезної слухацької маси. Навіть найбільш послідовний критик спадщини композитора, вже згаданий вище В. Каратигіна, згадував через 20 років після смерті Чайковського про потрясіння, викликаному нею, про "всеросійському горе ":" вперше відчула мною на цьому грунті зв'язок моя із суспільством взагалі. І тому, що тоді це сталося вперше, що Чайковському я зобов'язаний першим пробудженням в собі почуття громадянина, члена російського суспільства, - дата його смерті і дотепер має для мене якесь особливе значення ".

20-е роки зіткнулися з проблемою ціннісного та ієрархічного визначення статусу музики Чайковського. "Іспит на революційність", прискіпливо проведений діячами РАПМ, витримали два композитора - Бетховен як діалектик і Мусоргський як реаліст. Діалектика Бетховена і реалізм Мусоргського утворювали шуканий ідеологами від мистецтва синтез "діалектичного матеріалізму ". Звідси і рекомендований" для концертної роботи в робочої аудиторії "список творів та авторів, який майже цілком обмежений творчістю двох цих композиторів. Чайковський ж ( "деякі опери і симфонії ") рекомендується" в плані показу ". Але й опозиція РАПМ не цілком визначається у своєму ставленні до цього автору: "До останнього часу навколо імені Чайковського йдуть гарячі суперечки. Чорнильні вироки різко розходяться з концертною практикою. І керівники масової музично-просвітницької роботи, коливаючись між першими і другими, зовсім втрачають голову: що ж, нарешті, корисний чи шкідливий для нашої нової аудиторії Чайковський? ". Спроби визначити місце Чайковського в формується "табелі про ранги", видати йому якусь "охоронну грамоту "від зазіхань ліваків змушували шукати ідеологів з іншого табору новий образ композитора. Задача "відтворення образу" Чайковського та його "оцінки", як сформулював це завдання Б. Асафьев (ще що писав в той період під ім'ям І. Глібова, а отже і від імені дещо іншого "ліричного героя") і буде розглядатися з прагматичних позицій - "шкоди чи користі" для нової аудиторії. Для її вирішення потрібно деякий "жанрове цензурування" творчості Чайковського: "Який же цей рід творів Чайковського, до якому росте інтерес у нашого слухача? Центр тяжіння переміщається з вокальних, оперних композицій на оркестрові, симфонічні ". На ділі ж це не визнання наявного стану справ, а наполеглива рекомендація до дії, оскільки демонструє тактику уникнення музичних текстів, "зазначених" словом - віршами, оперними лібрето або балетними сценаріями. Подібна тенденція проявляється і у рапмовцев. Визначальною для них стала боротьба проти "дрібнобуржуазних тенденцій у мистецтві ", а улюбленою мішенню був обраний міський романс, забезпечений ярликом "циганщини" - вокальна лірика Чайковського з легкістю підпадала під це визначення. Але саме вона й була надзвичайно популярна у слухача 20-х років. Таким чином, Чайковський цілком підходив по властивостям свого художницької вигляду до тих, хто повинен бути "скинуто з корабля сучасності ". Проте відмова від нього нової пролетарської культури означав би конфронтацію з реально існуючими смаками публіки. Смаки "нової аудиторії" залишалися "старими". Недалекоглядність максималістської їх заперечення рапмовской молоддю стала очевидна досить скоро. Прагнення видалити словесний ряд від контакту зі слухачем природно диктувалося бажанням підмінити "слово Чайковського", словом, співзвучним новим сподіванням часу. Коментування музики, тлумачення її сенсу мало переінтоніровать її звучання, знайти для її семантики нову референціальную спрямованість. Такий був соціальне замовлення, і незабаром він знайшов своїх талановитих виконавців, першою серед яких по праву має бути названий Борис Асаф'єв.

Асафьев у його "роботи над Чайковським" являє собою цікавий зразок того, як переробка громадської репутації композитора, пігмаліонова робота зі створення його нового образу стає одночасно процесом психологічної перековування самого автора нової концепції, того, як стара риторика (філіппіки проти інтелігенції - "чеховщіни і левітанщіни") вступає в контакт з новими ідеологічними моделями. Спочатку цього шляху творча еволюція Чайковського розглядається під кутом зору теорії зживання творцем вітальних сил у творчості і містичного фатального тяжіння до смерті, що відбиває пристрасне захоплення молодого вченого книгою М. Гершензона "Мудрість Пушкіна" (М., 1919). У 30-х роках Борис Асаф'єв починає приховану полеміку з Ігорем Глєбовим 20-х. За трансформації його поглядів можна відстежувати зміни в офіційній культурній політиці та наукові роботи майбутнього академіка стають справжньою лабораторією з вироблення соціалістичного міфу про Чайковського. Саме в асафьевскіх статтях цього часу всебічно обгрунтовується атестація Чайковського як "майстра художнього реалізму ". Не маючи змоги заперечувати відверто все, що говорилося їм у статтях попереднього десятиліття, Асафьев вдається в своїх нових роботах до різного роду казуїстиці: "Страх смерті у ранніх романтиків ... і в Чайковського - це не містичний страх перед загробним світом і судом, а жах реалістично мислячого художника перед неминучістю припинення творчості і розставання з дійсністю, в якій добре навіть страждати, створюючи. Весь ліризм Чайковського в цієї психологічної зав'язці, звичайно, не іманентно-психологічної, але має причину у всьому відомих класових конфліктах ". Отже, трагізмом музики Чайковського приписуються соціальні підстави аж до твердження, що Чайковський був "не в силах подолати надрив, спадщина низки трагічних спустошених десятиліть в життя передовий європейської демократії. Ця інтелігенція, наївно увірували в правду "прав людини і громадянина "і в рятівний демократизм, короткозоро не помічала зростання робітничого класу, якому належало майбутнє і вся правота людської правди ". Вимога" повірити в зростання робітничого класу "в 20-е роки ще не висувалося. 30-і пред'явили його Чайковському. Умови цього запізнілого ультиматуму взялися виконувати інтерпретатори спадщини композитора -- кожен відповідно до розмірів свого обдарування. Композиторові не відмовляється в песимізмі, однак песимізм виникає внаслідок реалізму, а значить "можна сказати, що туга Чайковського - є результат його життєрадісності ".

Всі ж цитовані нами до цих пір автори складають як би вершину цієї професійної піраміди, а ось біля підніжжя її, так, втім, і трохи вище, не так часто зустрінеш цю обдарованість до віртуозності казуістичності, там діють випрямлення вироки, чіткі і недвозначні формулювання, а єзуїтська ідеологічна тактика епохи виступає на поверхню в непристойно "голому" вигляді. Наведемо лише один курйоз цього типу: "Предпрінятоє кілька років тому одним з ленінградських музикознавців обстеження впливу на аудиторію творчості різних композиторів показало, що музика П.І. Чайковського однаково люблять самими різними категоріями слухачів: юними і дорослими, музично нерозвиненими і, навпаки, цілком культурними, чоловіками та жінками, працівниками фізичної праці і інтелігентних професій і т.д ... Геніального російського композитора поважали і любили і в старі часи ... Але тоді Чайковського знали і сприймали надто однобічно, головним чином під кутом зору "аматорських смаків". У його музиці цінували переважно меланхолійну мрійливість, з одного боку, і безвихідно-похмурий настрій - з іншого, на них у більшості і відгукувалися ці верстви слухачів Чайковського дореволюційної епохи. До речі сказати, звідси недалеко до вкрай одностороннього погляду на Чайковського як на співака занепадницького настроїв, нестримного скиглія і тому ідеологічно чужого нам композитора, - погляду, існувало у нас за часів розквіту діяльності рапмовской музичної організації, ліквідованої історичною постановою Центрального комітету партії 23 квітня 1932 ". Цей текст, здається, міг би служити предметом психоаналітичного аналізу в дусі Адлера, настільки точно тут виражена подспудная логіка нової ідеології. Саме надання музиці Чайковського "оптимістичного статусу" і стало нагальною завданням 30-х років. Вельми переконливо ця колізія проступає в роботі Михайла Зощенко з моделлю "Пікової дами" Пушкіна-Чайковського в його "Веселому пригоді "з" Сентиментальний повістей ". У гумористично-сатиричний колорит забарвлене поява цього оперного інтертекст тоді ж, в кінці 20-х років і в "Дванадцяти стільцях" Ільфа і Петрова.

Полеміка про ідеологічне значення музики Чайковського не вщухала до середини 30-х років. Виступи Луначарського, який говорив на своїх публічних лекціях про "болісної жадобі щастя", що звучить у музиці Чайковського, і тим самим актуалізувавши для своєї аудиторії зміст його творчості, видаючи йому своєрідну політичну індульгенцію, не зупиняла затятих огудників з-посеред рапмовцев. Більше того, навіть особисте пристрасть Сталіна до музики Чайковського не змінювало ситуації, хоча була відома любов диктатора до "Піковій дамі", а ще в 1926 році в бесіді з композитором Мелітон Баланчивадзе він говорив навіть про вплив Чайковського на творчість грузинських композиторів. Як ми вже показали, незважаючи на всі ці факти, офіційне положення Чайковського Рад в культурі країни залишалося двозначним. Між тим РАПМ все активніше втручався в репертуар концертних залів і радіо і саме ставлення лівацьких кіл подавало в цей період реальний вплив на долю спадщини того чи іншого композитора.

Так, з двох сторін - лівацьких-агресивного РАПМ та науково-академічних кіл -- формувався той ідеологічний підхід до спадщини Чайковського, який визначить художню стратегію і тактику наступного десятиліття. Їх метод можна позначити як присвоєння дискурсу, чий наявний ідеологічний модус змінюється на користь влади.

Саме така боротьба за привласнення дискурсу Чайковського розгорнулася в 30-і роки в радянській культурі, коли вироблення канону "соціалістичного мистецтва "зажадала та виявлення його" генеалогічного древа ". Легітимність нової влади мала засвідчувати" хорошою родоводу "- так береться на озброєння класична формула про" трьох джерелах, три складові частини марксизму ". Почався відбір претендентів і для родоводу народів соціалістичної мистецтва. З літературними Що стосується композиторів, то вибір впав в першу чергу на Глінку і Чайковського (згодом в одній з промов Сталіна воєнного часу пролунало: "Мої улюблені композитори - Глінка і Чайковський"). Все ж таки в цьому несподіваному тандемі роль Чайковського виявилася своєрідною. До середини 30-х років з нього ще не були зняті обвинувачення в "упаднічестве", "інтелігентської чутливості", "містицизмі" нарешті. Чому ж у такому разі саме йому була надана така честь? Причин може бути названо кілька. Не останню роль відіграло те, що інші претенденти на це місце теж були "з вадами", але Чайковського виділяло серед них жанрове розмаїття творчості та наявність великих симфонічних концепцій. Вирішальне ж слово залишилося за особливою любов'ю самого широкого слухача, який продовжував в самі різні історичні періоди ототожнювати себе з ліричним героєм Чайковського.

Влада було настійно необхідно "змінити анкету" полуопальному композитору: для "визначення класового особи" композитора винаходиться тезу про його зближення з різночинцями. І тоді вже виводиться наступна формула творчості: "доступність, масовість, щирість". Не менш важливим її елементом є реалізм. Вельми показовою з цієї точки зору історія постановки в 20-х роках в Оперній студії Станіславського "Євгенія Онєгіна ": постановочні матеріали викривають ностальгічне прагнення режисера відобразити "йде натуру" дворянського століття, а сучасна критика пише про прихід на музичну сцену реалістичної естетики, що дає початок радянському оперному театру. Спектакль, що завершує реалістичну епоху російської опери, що узагальнює її досягнення, до початку 30-х років осмислюється як новаторський прорив в майбутнє і призначається "альфою і омегою" радянської музичної режисури, а його естетичні канони залишаються керівними для вітчизняної оперної критики до самого останнього часу.

Для 30-х років у цілому надзвичайно важливо твердження про те, що "... реалістичний не тільки романтичний "Онєгін", але навіть і "Пікова дама", незважаючи на введений в неї елемент надприродною сили ". Тактика зживання містицизму з творів Чайковського під гаслом реалізму (для характеристики самого композитора Асафьевим був на той час винайдено ухильну термін "псіхореаліст") послідовно здійснювалася в знаменитій постановці Мейєрхольдом "Пікової дами" у середині 30-х. Надзавданням вистави Мейєрхольда була "реабілітація Чайковського" (ця думка постійно витає в ході обговорення вистави) і постановка замишлялася режисером як акція серйозного політичного звучання. "Патент на класику "ще не був виданий музиці Чайковського в 30-і роки, але влада потребувала ідеологічно перевірений?? ой класиці. Ось чому основним девізом постановки Мейєрхольда стає "пушкінізація". "Наблизити оперу Чайковського до повісті Пушкіна "означає, іншими словами, наблизити Чайковського до Пушкіна на новій шкалою цінностей: надати йому статус класика, яким вже наділили Пушкіна - одного декабристів і жертву миколаївської епохи. (Хоча "пушкінізація" "Пікової дами" Чайковського здійснювалася багато разів - і до революції, і після неї, як і "пушкінізація" "Онєгіна".) Цікаво те, як вистава Мейєрхольда, призначений відкрити "нову еру революційного театру ", придбав через кілька років одіозну репутацію, бо своїм авангардним бунтарством не вписувався у новий напрям культурної політики, націленої на кодифікацію придатного новому суспільству культурної спадщини минулого. А 60-і роки відведуть йому роль дисидентського виступу, що зовсім не входило в плани його авторів.

Пошуки нового "класового портрета" Чайковського вели до майже агресивного посяганню на всю сюжетну область його творчості, а отже, були пов'язані в першу чергу зі сценічними жанрами. Звичайно, такі спроби робилися вже в 20-і роки, оскільки традиція переробок лібрето у революційному дусі почалася вже тоді. Але набагато зручніше, ніж Чайковського, можна було в цих цілях використовувати, наприклад, сюжет "Тоски". Однак на початку 20-х років і Чайковський іноді зазнавав такої "класової перековування". Так, в Одеському театрі опери і балету "Лебедине озеро" ставилося тоді в новій редакції з радикально переробленим лібрето. В основі його лежали перетворений мотиви шекспірівського "Гамлета", а дія відбувалася в якомусь сучасному капіталістичному державі. У 30-і роки сюжетні переробки стають нормою і в драмі, і в опері, і в балеті У музичному театрі вони проходять під знаком наближення до літературного першоджерела. Свій початок це модна пошесть бере в дореволюційному музичному театрі - на оперній сцені. Але в 30-ті роки і ця тенденція обростає ідеологічними підтекстами. "Лускунчик" Ф. Лопухова і "Лебедине озеро" А. Ваганової -- обидва - були спробою виявлення "гофманіанства" Чайковського. Сюжету і музичному дії, вміщених у контекст минулого століття, надавався актуальний ідейний зміст, що розкривається в історико-критичних коментарях, супроводжували появу вистав. Соціологізірованіе теоретиків театру ставало програмою для практиків. Рука об руку з "актуалізацією" йшов процес зміцнення реалістичних позицій. Виконавський стиль балетів Чайковського трансформувався в бік героїзації, зняття "пасивно-меланхолійного нальоту", горезвісної "містики". Так визначалася естетика нового - "радянського" - образу класичного балету. Відлуння цього героїчного образу хореографічної лексики виявляється в одному з найважливіших пластичних символів часу - Мухинської скульптурі "Робочого і колгоспниці", що завмерли в умовному, спрямованому угору і в далечінь арабесці.

Присвоєння дискурсу Чайковського в 30-і роки відбувалося стрімко. Цей процес підстьобувало і наближення столітнього ювілею композитора, яке сприймалося владою pendant тільки що пройшла столітньої річниці загибелі Пушкіна. До 40-му році вигляд Чайковського та його музики був ударними темпами скоригований. Наведемо курйозний, але надзвичайно показовий документ.

До 100-річчю з дня народження Чайковського видавництво КОІЗ випустило книгу для дітей - ювілейну поему якогось автора на прізвище Фрі-Дік (свої екзотизмом що наводить на думку про псевдонім). Книжка с перекидними картинками була ілюстрована, а обкладинку прикрашав один з відомих портретів Чайковського останніх років життя, підписаний датами: "1840-1940". У ній містилися такі вірші:

На обкладинці книжки дядько -

охайній, сивий

На нього, хлопці, дивлячись,

Кожен запитає: хто такий?

Що він зробив, ніж прославлений,

Чий він старенький батько,

Може, до ордена представлений

Невідомий нам боєць?

Може, дядечко в колгоспі

Відзначився як герой,

За їзду на паровозі

Був прославлений усією країною?

Може, він на парашуті

Стрибнув з страшної висоти,

В героїчної хвилині

Зайняв важливі форти?

Зовсім він не був героєм,

І фортів не займав,

Але науку брав він з боєм -

Всі уроки відвідував

Ну, тепер дізнайтесь, діти,

Ким він був, і ким він став:

В дитинстві був відмінник Петя -

На роялі він грав.

Кожен день наш Петя гами

Став старанно вчити

Ну тепер вирішите самі

Ким ж Петя повинен бути?

Ви задумалися трошки,

Ну, то я вам підкажу:

Написав він пісню "Крихітка"

Для собачки, для Пежу,

Сочинил він танкову

Для танцюючих кошенят,

Також пісеньку живу

Для старанних всіх хлопців

Написав балет "Лускунчик",

"Спляча красуня "...

Подивіться і скажіть -

Як вам це подобається.

Сочинил він уявлення,

Пісні, опери, балет,

І йому з дня народження

Уж виповнилося сто років!

Він професор був московський,

Вічно в музиці живої,

Дивний Петро Ілліч Чайковський,

Композитор наш рідний!

"Петя Чайковський "включений в цьому маргінальному, а тому ще більш показовому тексті, в житійної звід соціалістичної культури. До цього часу підретушовані фігуру колишнього "ізгоя на кораблі сучасності" (а тепер "вічно живого "!) вже можна розгледіти на нещодавно створеному іконостасі епохи і в зовсім несподіваному оточенні.

В тому ж 1940 знаменитий читець В.Н. Яхонтов показав нову роботу свого "ленінського циклу" по книзі "Що робити?" під назвою "Треба мріяти" (що містить відповідь на ленінський питання): "Епізоди юності Леніна, що пройшла на волзьких просторах, супроводжувалися протяжними мелодіями Мусоргського ... Мова Енгельса над могилою Маркса - потужними акордами бетховенської "Апассионата". Настрої Леніна, що сумує далеко від батьківщини, в еміграції, передавали музика Чайковського і російські народні мелодії. Пісні революційного підпілля виростали в поетичні символи боротьби ". Воістину вражаюче торжество діалектичної тріади, коли слідом за ідеологічними "тезою і антитезою" початку 20-х - 30-х років пішов синтез 40-х, абсолютно неймовірний ще кілька років тому (і Мусоргський, і Бетховен, і революційна пісня, і Чайковський!). Музика Чайковського зовсім не випадково виступила тут у контексті патріотичної теми. Саме ця семантика закріплюється за нею до сторічного ювілею і починає формувати ідеологічний "міф Чайковського" в 40-і роки. Найвідоміший естрадний сатирик Н.П. Смирнов-Сокольский в 1942 році виступає в саду "Ермітаж" з ліричним фейлетоном "У полі березонька стояла", "в якому лірична тема російської берези поєднувалася з образом Батьківщини, з образом В.І. Леніна ... "Читання фейлетону супроводжувалося уривками з Четвертої симфонії П. Чайковського ... Артист спокійно виголошував: "... На II з'їзді РСДРП, коли народжувалася більшовицька партія, Ленін, слухаючи чергового оратора, квапливо робив помітки. Недбало і коротко записані великі ленінські думки ... І раптом -- збоку на блокноті слово: "берізка". І знову "берізка". Ще і ще ... Ленін любив все російське - російський народ, російську природу і російську пісню. Приїхали з Росії товариші, на чужині війнуло батьківщиною ... ".

В 40-ті роки виникає своєрідна "хімічна реакція" від злиття "кодифікації" творчості Чайковського, приуроченої до його ювілею, з нової ідеологічної політикою, пов'язаної з настанням війни і посиленням національно-патріотичної пропаганди. Теза про національну природу музики Чайковського, протягом тривалого часу сприймався як проблематичний, виступає тепер таким собі барометром "політичної погоди ". Так, Асафьев в" клинський новелі "1948 року -- "Спляча красуня" або "Спляча царівна" формулює проблему досить виразно: "російська чи балет" Спляча красуня "?..". Питання, втім, тепер звучить вже риторично.

Саме в цей час виникає більш виразний контакт з традицією Чайковського в композиторському творчості. Музика Чайковського для одних композиторів - рангу Шостаковича і Мясковського - продовжує зв'язуватися з трагічним портретом особи в її сутичці з долею, що актуалізується новими історичними умовами, для інших же - наділена нової семантикою, починає використовуватися як символ "національного героїзму", причому пофарбованого не в пасивно-інтелігентські тони, а оптимістично. Стійкість подібного трактування можна визнати безсумнівною "перемогою радянської влади на культурному фронті".

В Загалом же епоха присвоєння дискурсу Чайковського радянською владою тріумфально завершувалася. І найвищою мірою символічним стало те, що прощання з "батьком народів", під недреманим оком якого відбувалася життя Росії впродовж кількох десятиліть, відбувалося під звуки 1-ї частини "Патетичної симфонії". "Міф Чайковського" був поставлений на службу ідеології: "Після періоду енергійного" скидання з корабля сучасності "він зайняв місце" великого класика "і це стало новим випробуванням для його музики. Музика Чайковського виявилася "законсервована" і не росла, не змінювалася одночасно з життям кількох поколінь, для яких ім'я композитора виявилося синонімом непохитної репутації, оточеною ореолом назавжди усталеною державної оцінки - в одному ряду, наприклад, з Чеховим, "старих МХАТом" або "системою Станіславського" ".

Наступ 60-х років повинно було, як видно принести оновлення і в сфері ідеологічної інтерпретації творчості Чайковського. Природно було б очікувати від періоду "відлиги" відмови від основних позицій міфу про це художника. Дійсно, затвердивши композитора в статус загальновизнаного національного та світового класика, влада, здається, залишила його своїми "турботами". Нові штрихи на його "ідеологічному портреті" в 60-е і наступні за ними роки вже не виникали, і спроби деміфологізації, очищення його образу від багаторічних ідеологічних нашарувань. У 1962 році в світ виходить перший том монографії Н. Туманіной "Чайковський. Шлях до майстерності", другий том "Великий майстер" з'явився через шість років. Далеко не першим в цьому жанрі, монографія Туманіной і до цих пір залишається найбільш повним дослідженням творчості Чайковського російською мовою. У предпославши їй Введенні формулюються основні естетичні позиції автора, який з усією очевидністю підсумовує якісь загальні висновки вітчизняного музикознавства, досягнуті на той час. "Художник-громадянин" і "композитор-реаліст" у цьому описі непомітно модулює до портрета Мусоргського, як втім, за винятком музики, може бути ототожнений і з Некрасовим, а в деяких трактуваннях того ж часу і з Пушкіним. Насправді, Чайковський повіряється певним художньо-ідеологічним каноном, викували в горнилі епохи, викарбувані нею для "профілю класика", і не тільки не скорегували духом "відлиги", але навпаки, набули завершеність і вид наукової обгрунтованості. Праця Туманіной позначає високу професійну норму, а зовсім не виняток. Роботи 30-х років часто атестуються тут, відповідно до оцінки нового часу, як зазначені "вульгарного соціологізму", але самі 60-ті роки продовжують давати все нові й нові подібні зразки. Отже, наука про музику, присвячена творчості Чайковського, демонструє в 60-і роки не відмова від колишніх ідейних установок, а, як це не дивно, зміцнення їх. Проте, якщо вдуматися, це спостереження досить точно відображає специфіку "відлиги" з її прагненням оновити звучання старих гасел, а зовсім не змінити їх. Ще більше парадоксально цей процес виявляє себе у сфері побутування музики Чайковського у післявоєнні десятиліття.

Звернемося знову до долі "Пікової дами" - одного з центральних творів Чайковського з точки зору присвоєння дискурсу. Початок 60-х ознаменовано появою екранізації Романа Тихомирова з Олегом Стриженова у головній ролі; в Наприкінці 1976 року виходить спектакль Льва Михайлова в театрі Станіславського - в обох зверненнях відчутна пам'ять про "мейерхольдовской легендою". Ще більш явно зв'язок з мейерхольдовскім експериментом виявила себе в любімовском виставі, прокламовано в кінці 70-х, що побачив світло рампи у середині 80-х, а московському глядачеві пред'явленому лише наприкінці 90-х. Приклад цих постановок показовий тим, як неприродно перерваний хід подій починає "пробуксовувати", повторюючи експерименти, вже здійснені, але "викреслені з пам'яті", "заборонені", надовго виключені зі списку "підручників", яким повинно служити будь-яке минуле. Досвід вистави Мейєрхольда, чий тріумф незабаром був переоцінений як провал формалістичного напрямки, вимагав освоєння вітчизняної культурою. Воно відбулося, але із запізненням навіть не на 40, як передбачалося Любимовим, Різдвяних і Шнітке, а на 60 років, і це призвело до того, що вистава, показаний у Москві до 80-річному ювілею Любимова, втратив вже і свою ідеологічну актуальність заперечення одностайності, і свою історичну значимість спроби "рецепції" спектаклю Мейєрхольда, і, нарешті, такий важливий для театру енергетичний запал докази якихось нових ідей, набору нової висоти, еретічества. По суті, цей спектакль, заборонений в Наприкінці 70-х, здійснився саме тоді - у словесному поєдинку газетного доносу і спроби прилюдно ж полемізувати з ним, звертаючись по суті до здорового глузду демократичних свобод, права на які в той момент ще не існувало. З їх появою надзавдання вистави Любимова відпала і залишилася епігонський робота "слідами" Мейєрхольда, занадто явно відтворює його ідеї 30-х років в атмосфері 90-х, і настільки ж очевидно що посяде ті проблеми загальної концепції, які долалися тільки генієм великого режисера. Але, повторюю, це вже не було невдачею постановки, а лише ще одним підтвердженням тривіальної істини про те, що театр існує "сьогодні і тут". Любімовскій римейк легендарного спектаклю 30-х мав бути показаний, щоб відновити втрачений зв'язок часів. Але його внутрішня неміч відобразила в дзеркалах, звернених до зали, саму суть нової епохи - епохи 90-х, в яку так запізніло потрапила ця опальна "Пікова".

"Лебедине озеро ", що стало на деякий час емблемою політичної реставрації, і московський показ "Пікової дами" Любимова - прозвучали початковим і завершальним акордами коди історії міфу про Чайковського в радянську епоху. Офіціоз і андерграунд зійшлися тут в одному - вони підтвердили сумне спостереження сучасників про холостому ході часу.

Епоха завершилася, але чи може завершитися міф? На початку 90-х років Шнітке закінчує оперу "Життя з ідіотом": "... Як і раніше в його творах, багато зіткнень різного матеріалу - навмисно байдужих, казенних слів головного героя, бурхливих, хвацько "Токката" молодецькою сексуальних сцен, цитат-натяків, побудованих на інтонаціях революційних пісень Вихри ворожі, Інтернаціонал. Постійно звучить також ідіотичних хоровий рефрен: "Весна настала. Граки прилетіли. На крилах весну принесли ", витриманий в дусі підкреслено патологічно мажорних приспівів бадьорих піонерських пісень ... Чудовий фінал - Я, що перетворився на ідіота, співає пісню У полі береза стояла, в той час як Вова (загримований під Леніна), - який начебто і загинув, але при цьому "вічно живий", -- в кінці кожної фрази пісні вискакує на секунду "з-під землі" і кричить своє "Ех!" - То єдине, що вкладено в його уста на протягом всієї вистави (красномовна німота гасла!) ... ".

Як бачимо, полістілістіческіе фантазії сучасного автора мають своєю опорою якусь семантичну традицію. Цілком очевидно, що Шнітке не міг бути глядачем згаданих нами естрадно-поетичних уявлень 40-х років, в яких семантика 4-ї симфонії Чайковського виявилася намертво згуртованою одночасно з ленінської та патріотичної темами. Навряд чи йому взагалі було відомо про ці виставах. Але "семантизації" музичного тексту історією через півстоліття зробила можливим використання цієї "цитати" з симфонії Чайковського в оточенні інших "цитат" - революційних пісень і в супроводі ленінського образу.

Міф не вмирає, але коли вона йде в товщу історичної пам'яті, на його місці майже обов'язково виникає новий. До 80-х років Чайковський знову став об'єктом міфотворчості, проте цього разу батьківщиною міфу виявилася західна культура, а матеріалом послужило не творчість Художні?? а, а його доля: доля, спроектувати на творчість.

Одним з перших визначив цей напрямок культовий балетмейстер авангарду Моріс Бежар: "Я не залишив живого місця від женоподібних і салонного танцівника. Я повернув лебедям їхня стать - пол Зевса, що спокусив Леду. Мені набридли "Лебеді" "Лебединого озера", і я створив балет "Лебеді", де три танцівника з голим торсом втілювали міфічну птицю ". Фрейдистські прочитання з їх неминучим набором з "едипове комплексу" і гомосексуалізму стають долею наступного покоління. Найбільш помітний тут досвід одного з лідерів авангардного балету 80-х років Матса Ека. Його знаменита інтерпретація "Лебединого озера ", хореографічний текст якої побудований на фрейдистської трактуванні основних мотивів канонічного сюжету, виразно відсилає до біографії композитора. У 1994 свою версію пропонує на вітчизняному сцені Борис Ейфман в балеті "Чайковський". Подія 1996 року - "Лебедине озеро" Меттью Бурнса, про якого критики поспішають попередити: "не потрібно бачити в цій постановці виключно гомосексуальну проблематику ". Подібна рекомендація вельми красномовно свідчить про неминучість того, від чого вона ж сама намагається вберегти, і чому провиною (на жаль!) зовсім не зіпсоване уяву глядачів. Якщо повернутися до питання про те, чи важливо, якими ярликами наділяють композитора дозвільні дослідники, то всі ці приклади яскраве підтвердження того, як піднялася в науковій і навколонауковою літературі Заходу 80-х років дискусія про причини смерті Чайковського відбилася на долях його музики в сучасному світі - її трактування художниками і сприйнятті слухачами.

Така ця нова лінія "означіванія" музики Чайковського, яка з чисто художньої сфери, і від проблеми якогось "вихолощення" смисловий структури тексту, вийшла на рівень ідеологічного переосмислення, адже в сучасній культурі проблема гомосексуалізму перестала бути юридичною, медичної або психоаналітичної і осмислюється в рамках демократичних ідей толерантності, прав людини, рівності і т.д. Цікаво однак, як один і той же художній текст, наприклад, "Лебедине озеро", в один і той Водночас береться на озброєння на Заході - борцями за свободу сексуальних меншин, а у нас - борцями за диктатуру пролетаріату. І очевидно зовсім не випадково саме в 30-і роки, коли почало відбуватися тоталітарна "означіваніе" дискурсу музики Чайковського, один з його адептів, Джордж Баланчин, поставив свою знамениту "Серенаду", в якій створив зразок музично-симфонічного балету. У цьому жанрі, відмовляючись від прокламіруемой сюжетності, від будь-якого словесно формулируемого смислового ряду, балетмейстер мислив виключно категоріями форми, як хореографічної, так і музичної. Чи не означає цей новий прорив до класики непрямої полеміки, творчого опору що намітилася на батьківщині хореографа тенденції? І не було чи продовженням цієї боротьби вже з західними спробами привласнення дискурсу творчість Балан