Три підходи до музичного спадщини
Г. І. Ганзбург
Якщо
живе покоління не володіє всім масивом коли-небудь здобутих (створених)
людством знань, то втрачається головна перевага кожного наступного
покоління в порівнянні з попереднім: приріст досвіду. Здавалося б, володіти всім
знанням одночасно не можна: його обсяг перевищує можливості людського
свідомості та пам'яті. Так, але - тільки індивідуальної свідомості. Свідомість же
пов'язані з цим процедури були в суспільстві правильно налагоджено. В іншому випадку
інтелектуальні накопичення минулого втрачаються або існують лише в
потенційної формі (у книгах, рукописах і т.д.), не актуалізуючи, не
відбиваючись в чиєму-небудь живій свідомості. Тоді мета, встає кожного разу перед
кожним новим поколінням - опанувати всім існуючим запасом знань - залишається
недосяжною.
Щоб
вирішити цю загальну проблему стосовно до музики, потрібно зрозуміти механізм
дії тих факторів, які завжди заважали і нині заважають опановувати
музичною спадщиною.
Перший
з таких факторів - дефект хронологічній ретроспективи. Цей інтелектуальний
"Недугу" не тільки перемагав велику кількість людей, але в певні епохи навіть
домінував у суспільстві в цілому. Названий дефект міг проявлятися в двох
варіантах: 1) у відсутності або 2) у звуженні хронологічній ретроспективи.
Відсутністю
хронологічній ретроспективи можна назвати такий тип ставлення до музичного
мистецтва, коли людина (або суспільство в цілому) має звичай
цікавитися лише новими, щойно вигаданими творами, вважаючи, що
складені раніше - застаріли. Подібне ставлення до музики (В. П. Коломийцев
називав його "квапливому передовітостью") домінувало у світській культурі
аж до першої чверті ХІХ століття (на відміну від стереотипів мислення,
що діяли у сфері традиційного фольклорного обряду і церковного ритуалу,
де, навпаки, відривається всяке нововведення). Як відомо, ставлення до
музичній спадщині докорінно змінив Ф. Мендельсон, який на
практиці довів (перш за все виконаннями творів І. С. Баха), що музика
минулого може жити на концертній естраді нарівні з новою музикою. Ця
історична заслуга Мендельсона, який зміг переломити суспільні звички
і вніс до концертну життя елемент хронологічній ретроспективи, - неоціненна.
Уявний нам сьогодні абсолютно природним, інтерес Мендельсона до
музичного минулого чимало здивував його сучасників. Це була новина для публіки,
яка звикла цікавитися лише новою, модною музикою. Берліоз, іронізуючи
з приводу, як тоді здавалося, "дивацтва" Мендельсона, сказав навіть, що той
"Занадто вже схиляється перед небіжчиками". Всупереч непорозумінь та глузуванням
Мендельсон наполегливо впроваджував у концертний репертуар неправедно забуті
твори Баха, Генделя, Бетховена, Шуберта ... Він розкрив для публіки
можливість чути і цінувати контраст стилів музики різних часів. Тим самим він
почав нову еру в європейському концертному виконавстві, додавши незвичайний
для тих часів принцип, який діє і понині, принцип, що дозволяє
співіснувати на концертній естраді музиці минулого з сучасною музикою. На
основі такого підходу Мендельсон здійснив ідею "історичних концертів", де
стилі постали перед слухачем в хронологічній послідовності. Від цієї
новації Мендельсона беруть початок і знамениті "Історичні концерти" Антона
Рубінштейна в Петербурзі, і різноманітна практика філармонійних абонементів,
концертів та фестивалів класичної музики.
Інше
прояв зазначеного дефекту полягає в звуженні хронологічній ретроспективи
найчастіше до меж 200-літнього періоду. Таку особливість громадського
свідомості з подивом та іронією описала на початку ХХ століття Ванда Ландовська у
книзі "Стародавня музика". Вона говорить про людей різних століть, яким здавалося
ніби музичне мистецтво саме за них переживає "тріумф як нібито
результат чудового прогресу двох останніх століть "(Таку думку
Ландовська послідовно знаходить у Венсана д'Енді, Берліоза, Вольтера, авторів
ХVIII століття, потім ХVII, і т.д. аж до Сенеки.) "Треба думати, - пише вона,
- Що в кожну епоху є деякі неясні відомості про музику декількох
попередніх поколінь, а там, де цих відомостей не вистачає, ставлять
колиска і навмання беруть кого-небудь в батьки. Колись Жоскен де-Пре вважався
батьком музичного мистецтва. Жак Модюі теж носив назву "батька
музики ". Генріх Шютц вважався батьком німецької музики." Могутній
Палестрина, старий маестро, старий геній,/Привіт тобі, о гармонії! [...] --
пише Віктор Гюго. Баха теж часто називають батьком музики. "
В
ХХ столітті вдалося подолати 200-річний бар'єр сприйнятливості до музичного
спадщини, хронологічна ретроспектива розширилася, завдяки чому в поле
нашої уваги не тільки продовжують залишатися майстра епохи бароко, що жили
понад 200 років тому, а й стилі більш ранні не відкидає. Сьогодні нікому не
спало б на думку оголосити родоначальником музики, наприклад, Моцарта, а стиль
віденського класицизму, від якого нас відділяють вже близько 200 років, не мислиться
як самий ранній з тих, що варті уваги. І в цьому одна з
психологічних особливостей, що відрізняють людей ХХ століття від людей попередніх
епох.
Таким
чином, фактори, пов'язані з дефектом хронологічній ретроспективи, які
ще в ХІХ столітті були головною перешкодою для повномасштабного освоєння музичного
спадщини, нині відійшли в минуле, вони подолані в основному завдяки концертної
реформі Мендельсона, довершений на початку ХХ століття широким освоєнням старовинної
музики.
Теперішня
ж ситуація, пов'язана з освоєнням музичної спадщини підійшла до кризи в
результаті дії зовсім інших факторів. Щоб їх побачити, постараємося
спочатку розмежувати два типових підходу до спадщини, дві провідні тенденції,
які постійно діють в суспільстві, чергуючись і складно поєднуючись.
Ці
два підходи можна умовно визначити як "джентльменський набір" і "дон-жуанскій
список ". Під такими назвами прийнято розуміти якісь переліки, в основі
складання яких лежать два протилежних принципу. Щоб скласти
джентльменський набір, прагнуть вибрати з деякого безлічі (знань, ідей,
творів і т.д.) найголовніші, найкращі, потрібні, ті, які
повинен знати кожен. І навпаки, щоб створити дон-жуанскій список, прагнуть
не до вибірковості, а до повноти, діють так, щоб включити в перелік як
якомога більше одиниць даного виду (в ідеалі - охопити всі існуючі та
отримати повний, вичерпний регістр).
За
принципом джентльменського набору складаються, наприклад, усякого роду "золоті
списки "(100 золотих книг, 100 опер і т.п.), для цього враховують думки
авторитетів, проводять рейтингове анкетування та ін На цій же основі
базується і так звана рекомендаційна бібліографія (яка по суті
виключає з обігу велику частину джерел) та навчальні програми шкіл та
вузів, що мають на меті не тільки вибрати найкраще, але і зробити цей вибір єдиним і
обов'язковим для всіх.
Другий
принцип - збірний - проявляється у формуванні будь-якого роду колекцій, в
видання повних зібрань творів і листів, в абонементних філармонійних
програмах типу "32 сонати Бетховена", "Все клавірні концерти Моцарта", "Всі
симфонії Малера "...
Оскільки
обидва принципи діють як тенденції (тобто постійно), легко зрозуміти, чому
кількість матеріалу в переліках типу джентльменського набору неухильно прагне
до нуля (із 100 "золотих" книжок завжди можна вибрати 10 найважливіших, а з них --
одну абсолютно необхідну, а з цієї однієї - самі обов'язкові голови, а з
цих голів - самі основні формулювання, а з них - найбільш значуще слово ... Або
так: з 32 сонат Бетховена для навчальної програми з музичної літератури
вибирають шість зразкових: I, V, VIII, XIV, XVII, XXIII, - але через нестачу
часу вивчають три "най-най": "Патетичну", "Місячну" і "Апассионата",
прослуховують з них тільки одну - зрозуміло, "Апассионата", оскільки саме
її любив Ленін, а з цієї однієї тільки першу частину, а з цієї частини потрібно
навчитися дізнаватися тільки першу тему, а з теми тільки початкові звуки ...).
Навпаки, у переліках типу дон-жуанского списку кількість матеріалу прагне до
нескінченності: скажімо, той, хто поставив собі за мету зібрати в грамзапису комплект
всіх симфоній Моцарта, потім захоче мати всі симфонії віденських класиків,
потім - всі симфонії австро-німецької традиції і т.д.
Б. Кац
в одній зі своїх блискучих рецензій, приводячи характерні випадки відношення до
ікусству минулого, показав, що факти прояву виборчого і
збірного підходів не випадкові, не безладно, а шикуються в
цілком очевидну, чітко спрямовану ланцюг подій. Б. Кац висловив думку про
те, що "виборчий підхід до класичної спадщини, типовий для XIX століття,
в ХХ столітті змінився збірним ". Дійсно, у ХХ столітті багато людей стали
цінувати саме повноту спадщини авторів минулого. Інакше для кого б видавалися
величезними тиражами академічні повні зібрання? Навіть у радянському книговиданні
(при загальновідомою схильності тоталітарного режиму до дозування і урізування інформації)
виявилася тяга до повноти і комплектності публікованих текстів. Тяга ця стала
настільки впливовим в культурі чинником, що справа не обмежилася повними
зборами творів поетів і прозаїків: такий же тип видання був застосований і до
публікації, наприклад, спадщини деяких музичних критиків. Прикладами такого
роду збірних видань можуть служити "Статті про музику" В. Стасова і
О. Сєрова, що вийшли за редакцією Вл.Протопопова в серії "Російська класична
музична критика ". Якщо ми врахуємо, на якій далекій периферії суспільної
уваги перебуває нині музична критика, то стане зрозуміло, наскільки далеко
зайшов у ХХ столітті процес впровадження в уми збірного принципу, раз виявилася
порушеної навіть ця сфера!
Однак,
кожна з описаних тенденцій - тупикова. Перспектива нульового знання в
результаті послідовного застосування виборчого принципу не кращий і не
гірше перспективи "дурної нескінченності", якою лякає збірний принцип.
Але якщо є природний механізм постійного збільшення інформації, обсяг
якої не вкладається в свідомості людини, отже, є й природний,
природний механізм, здатний відрегулювати цю невідповідність. Дві
протилежні тенденції самі себе урівноважують і регулюють. Цілком
очевидно, що такий механізм поки що не спрацьовує, а це означає, що існує
якийсь штучний фактор, який заважає. Цим фатальним фактором, що спотворюють
інтелектуальне життя суспільства, став принцип однаковості в навчанні. Бажання
тоталітарних режимів централізовано керувати всім і вся призвело до такої
бюрократизації системи освіти, яка реально змогла багато чого в цій сфері
уніфікувати. Чиновники всіх рангів більш за все бояться "різнобій" у навчанні, і
правильно роблять, що бояться: в нормальній системі навчання немає місця
чиновнику, начальнику, командиру. Ось чому всілякі нескінченні інспекції
стежать саме за тим, щоб всіх вчили однаково одного й того ж. Але кожен
людина може володіти тільки фрагментом всієї інформації. У природних
умовах (тобто поза бюрократичної системи) у різних людей ці фрагменти не
можуть збігатися. У кожного складається унікальна комбінація освоєних
джерел, прочитаних текстів. Склад знань однієї людини завжди не
збігається зі складом знань іншого. І якщо ступінь такого неспівпадання
достатня, то в сукупному свідомості всіх людей, що живуть циркулює
одночасно весь масив інформації. Стихійним чином складається так, що
вся сукупність існуючих текстів (тобто культурне ціле)
розосередження, мозаїчно існує в колективному розумі покоління. Навпаки,
в результаті штучно насаджуваного однаковості у багатьох людей у свідомості
виявляється повторенням один і той же фрагмент цілого. Всі ми як би стовпилися
на вузькому крихітному ділянці, тоді як інші, великі області інформаційного
поля оголені, зовсім безлюдні.
Повинно
бути по-іншому. Чим глибше спеціалізація (розбіжність із іншими)
індивідуальної свідомості, тим вище універсалізм нашого спільного знання. І
коли несприятливі фактори (такі як однаковість навчання) будуть зняті,
природним, стихійним чином відбудеться мозаїчний охоплення всього
культурно-інформаційного поля. Тоді живе покоління зможе володіти всім
масивом знань людства, у тому числі всім музичним спадком.
Якщо
вірне твердження Б. Каца, що XIX століття було переважно століттям виборчого
підходу, а ХХ век - збірного, то слід очікувати в XXI столітті урочистості
нового підходу, заснованого на принципі "живий мозаїки".
Список літератури
1
В. П. Коломійця. Статті та письма/Сост.Е.В.Томашевская.-Л., 1971.-С.135.
2
Г. Х. Ворбс. Фелікс Мендельсон-Бартольді: Життя і діяльність у світлі
власних висловлювань та повідомлень сучасників. М., 1966.-С.33.
3
В. Ландовська. Про музику. М., 1991.-С.37.
4
В. Ландовська. Старовинна музика. М., 1913.-С.4.
5
Б. Кац. Усі симфонії Моцарта// Музична жізнь.-1983 .- № 11.-С.20.
