Персонажі пісенного театру Шумана і їх прототипи

Г. І. Ганзбург

Найважливіша особливість мислення Шумана - схильність до театралізації. І проявлялася вона не тільки в інструменталізму, де виник "фортепіанний театр" ( "Метелики", "Карнавал" та ін.) В молоді роки Шуман театралізувати навіть музичної критики, яка без такого прийому здавалася йому нудною. Д. В. Житомирський назвав цей товариства (тобто з персонажами-масками "Давідсбунда"). Мабуть, містифікація -- тут слово не підходящий: Шуман, використовуючи підписи вигаданих персонажів, не прагнув вводити читача в оману, роблячи все досить прозоро. Це була театралізація, автор не містифікувати публіку, а створював театральну умовність: читач в музичному журналі знаходив п'єсу, засновану на полеміці між кількома різнохарактерних персонажами, репліки яких написані одним автором. У театралізації жанрів, далеких від театру, Шуман бачив засіб подолання рутини. І цим своїм постійним бажанням все представити у обличчях Шуман подібний Моцарту.

Пізніше вакальное творчість Шумана містить унікальні свідчення того, як театралізація торкнулася сфери камерного співу. Два вокальних циклу, "Сім пісень Єлисавети Кульман. На згадку про поетесу "Ор.104 і," Вірші королеви Марії Стюарт "Ор.135 займають особливе місце не тільки в спадщині Шумана, а й у всьому світовому вокальному репертуарі. Кожне з цих творів оригінальним чином поєднує жанрові ознаки, властиві вокальному циклу і монооперу. Виконавець цих творів має справу не з узагальненим ліричним героєм, як це буває в більшості романсів і вокальних циклів, а з індивідуалізованим персонажем оперного типу, персонажем, що має ім'я та біографію реального історичного обличчя (поетеса Єлисавета Кульман, королева Марія Стюарт). Безіменність героя, принципова невизначеність часу і місця дії -- властивості ліричного роду мистецтва. Конкретність ж персонажа і обстановки дії - ознаки драматичного або епічного роду. Згадаймо для порівняння більш ранній вокальний цикл Шумана "Любов і життя жінки" Ор.42. Героїня цього твору, полюбив, пізнала щастя і пережила трагедію втрати коханого. Чи можемо ми сказати, де і коли це відбувалося? Ні: таке могло відбуватися в будь-якому столітті і в будь-якій країні. У пізніх ж вокальних циклах (Ор.104 і Ор.135) Шуман зробив так, щоб слухач знав конкретне місце і час дії: Петербург 1825 року, Франція і Англія 1566 - 1587 років. Рух сюжету протікає в обстановці, заданої реальними ситуаціями життя героїнь, тобто як би на тлі що маються на увазі декорацій. А це означає, що виконавиці обох циклів повинні діяти в рамках театральної умовності: грати роль, входити в образ конкретного персонажа.

Щоб наблизитися до розуміння і правильної інтерпретації творів цього незвичайного жанру - проміжного між камерним і театральним - необхідно врахувати ті складні відносини, якими музика Шумана пов'язана з літературною основою.

Дар слова постійно супроводжував музичного дару Шумана. Тонкий знавець художньої словесності, він був блискучим письменником-публіцистом, чиї статті і листи стали цінним пам'ятником літератури романтичного періоду. Тут, як і в його музичній спадщині, втілилися талант, смак і майстерність великого художника. В обох видах творчості - музичному і словесному - Шуман був великий, вільний і нов. Вільний як публіцист, міркували про музику і про життя, великий як музикант, який збагатив наше відчуття і самого життя, і рефлексуючий над нею літератури.

Але діяння Шумана-письменника і Шумана-композитора, як правило, залишалися різночасних, приводячи до видатних результатів в кожній галузі творчості окремо: його статті обходяться без звучать музичних ілюстрацій, а музика -- без словесних коментарів. У вокальних жанрах Шуман працював завжди з творами інших літераторів, залучаючи їх у нове музично-поетичне єдність. В інструментальних жанрах - обмежувався небагатослівними програмними заголовками п'єс, ремарками ( "Карнавал", "Крейслеріана" та ін), рідше епіграфами (Фантазія C-dur, "Лісові сцени ").

Існує лише один твір, в якому Шуман-музикант заговорив (або Шуман-літератор вдався до музикування), твір, де художній образ створювався одночасним оперування музичними та словесними засобами, на кордоні двох видів мистецтва - музики і літератури. Цей твір - "Сім пісень Єлисавети Кульман. На згадку про поетесу "Ор.104 - є вельми незвичайну композицію, до структури якої крім поетичного тексту вокальної партії входять і інші літератупние компоненти: "Присвята", передмови до кожній пісні та післямова. У них Шуман коротко викладає історію життя героїні. А героїнею є реальна людина - Єлисавета Кульман, чиї вірші послужили поетичної основою пісень, поетеса, яка жила в Росії (у С.-Петербурзі) в першій чверті ХІХ століття. Тут доречний історико-літературний екскурс, оскільки все, що стосується цієї поетеси, виявляється історією прототипу шуманівського образу, тобто, по суті, передісторією твори.

Єлисавета Кульман зараз майже забута. Її ім'я практично не фігурує у виданнях по історії російської літератури. Про неї не прийнято часто згадувати, як не прийнято багато говорити про нездійсненна мрія. Тим часом у сучасників, які знали творчість Є. Кульман по посмертним публікацій, траплялося, дух захоплювало від захоплення не тільки віршами, а й самої її особистістю. Наприклад, поет-декабрист Вільгельм Кюхельбекер записав в щоденнику 28 січня 1835 (тобто на десятому році одиночного тюремного ув'язнення в Свеаборгской фортеці): "Єлисавета Кульман, - що за незвичайне чудове істота! - Вірші її краще за всіх дамських віршів, які мені доводилося читати російською мовою, але сама вона ще не в приклад краще за своїх віршів ... Я не кину і я без приношення священної, незайманого тіні Елізи! Як шкода, що я її не знав! Немає сумніву, що я в неї б закохався. Скільки обдарувань, скільки душі, яке уява ![...]".

Про Єлисаветі Борисівні Кульман відомо, що народилася вона в 1808 році в німецькій родині потомствених офіцерів, які перебували на службі в російській армії, в ранньому дитинстві проявила видатні дарування в різних областях творчості, за силою можна порівняти, мабуть, тільки з дитячими проявами геніальності в Моцарта. У Зокрема, біографи повідомляють, що Є. Кульман знала 11 мов і складала оригінальні вірші на чотирьох з них: українською, німецькою, італійською та французькою. Є схвальні відгуки І.-В. Гете і Жан Поля про її ранній ліриці. Гете: "Я пророкую їй з часом почесне місце в літературі, на якому б з відомих їй мов вона не надумала писати ". Жан Поль: "Ми, жителі півдня, які досі мало дбали про північних літературах, але я передчуваю, що ця північна зірочка рано чи пізно примусить нас звернути на неї погляди ". Авторитетний в Європі знавець античності, перекладач Гомера, поет І.-Г.Фосс так відгукнувся про кульмановскіх наслідування давньогрецьким авторам: "Ці вірші можна почесть майстерним перекладом творів якого-небудь поета блискучих часів грецької літератури, про які ми до цих пір не знали: до такого ступеня письменниця вміла вникнути у свій предмет. Ні слова, яке могло б нас переконати, що ми читаємо творіння давнини. [...]".

Померла Е. Кульман в 1825 році, у віці 17 років, мабуть, від швидкоплинних сухот. Докладні біографічні матеріали про неї зосереджені в книгах професора Петербурзького університету, відомого літературного критика Олександра Нікітенко і Карла Фрідріха Гросгейнріха, педагог, який навчає Кульман, а що згодом став публікаторів її творів.

Літературне Спадщина Кульман за рішенням Російської Імператорської Академії (і на її кошти) було опубліковано в Петербурзі в період з 1833 по 1841 роки. Тодішній президент Академії, адмірал А. С. Шишков мотивував необхідність цих публікацій самим призначенням "Російської Академії, зобов'язаної спостерігати, щоб добрих і корисних книг час не винищували ". Поезія Е. Кульман повільно і важко знаходила шлях до читача. Німецьку частину спадщини К. Гросгейнріху вдалося вперше видати в Петербурзі через 10 років після смерті поетеси - в 1835 році накладом всього 280 примірників. Проте книга була помічена. Дивно прозорливі виявилися видавці газети "Північна бджола", які, з самого початку оцінивши поезію Кульман як явище європейського масштабу, рекомендували почати пропаганду її за кордоном. У відгуку на першу німецькомовне видання вони писали: "[...] на нашу думку, зовнішність видання творів незвичайною талантами і розумом Єлисавети Кульман, могла б бути пристойніше внутрішньому його гідності. Хай друкують наші російські книжки на обгорткового папері, пряниковий літерами: це наша справа, домашнє. Але видати книгу для Німеччини, і видати її так без смаку і неохайно, як видані ці вірші, - право не вибачити! Понад те має помітити, що в Німеччині не люблять іноземних видань. Для введення нашої письменниці в німецьку літературу, належало б надрукувати ея твори в Лейпцигу або в Берліні, погодившись із смаком і з вимогами німецької публіки .[...] Витрати неодмінно окупляться. Освічений світ дізнається про те, які таланти виникають у нас на Півночі. "Німецькі видання, за які ратувала газета (і якими потім зміг скористатися Шуман), були здійснені Гросгейнріхом в 40-х-50-х роках в Лейпцигу і у Франкфурті-на-Майні. За життя Шумана вийшло 7 видань (8-е, більш повне видання з'явилося тільки в 1857 році, вже після смерті Шумана). Італійська частина спадщини Кульман слідом за першим петербурзьким виданням 1839 неодноразово передруковувалася в Італії (Milano, 1845-1847).

Реакція на вірші Кульман серед найбільш чутливих до поетичного слова сучасників видно , з поступовим зниженням щоденникової запису В. Кюхельбекера. Йому ж належить вірш "Єлисавета Кульман". Були й інші поетичні відгуки менше значних авторів А. Тимофєєва та Б. Федорова. Відношення літературних критиків не було одноголосним, зокрема, В. Г. Бєлінський оцінив творчість Кульман різко негативно, хоча і віддавав належне чарівності її особистості. У наступні десятиліття про Кульман писали мало і більшість публікацій засноване на матеріалах книги Гросгейнріха. Нові відомості про неї містяться в статті Євгена Леве, історико-літературна оцінка (під мноргом спірна) дана в статтях Е. С. Некрасовою і С. Н. Дуриліна.

Факт гарячого захоплення Р. Шумана поезією Кульман - переконливе свідчення справжньої художньої цінності її віршів (у таких питаннях Шуман ніколи не помилявся, володіючи "абсолютним слухом" в області поезії). Завдяки двом шуманівського опусу петербурзька поетеса Е. Кульман увійшла в історію світової культури.

При виборі літературної основи для вокальної музики Шуман керувався вельми жорстким критерієм, ось його слова: "Сплести музичний вінок навколо голови справжнього поета - немає нічого прекрасніше; але витрачати його на буденне особа -- чи варто це зусиль? ". (О Кульман ж він так відгукнувся в листі видавництву "Фр.Кістнер" від 10 червня 1851: "[...] на мою думку, вона істота виняткове, і не тільки як поетеса [...]".) Про Зборах віршів Кульман, надрукованому на німецькій мові шостим виданням: "[...] це воістину блаженний острів, спливло з хаосу нашої сучасності ".

В тому ж 1851 Шуман склав на вірші Е. Кульман два твори: "Дівочі пісні "Ор.103 для двох голосів і фортепіано, і" Сім пісень Єлисавети Кульман. На згадку про поетесу "Ор.104 для голосу і фортепіано (в цілому одинадцять композиційних одиниць). Принципово важливо, що, пишучи цикл Ор.104, композитор ставив перед собою і спеціальну завдання: зробити ім'я Е. Кульман широко відомим. Це ясно з "Присвяти" та авторських коментарів до пісням. Текст "Присвяти доречно навести тут повністю.

"Присвята. Ці скромні пісні присвячені пам'яті дівчинки, якої давно вже немає серед нас і ім'я якої відомо зовсім небагато. Вона була, однак, з тих чудово обдарованих створінь, які є у світ дуже рідко. Уроки вищої мудрості у майстерному поетичному вираженні даються тут вустами дитини; самі вірші говорять про те, як життя її, що протікала в тихій безвісті і найглибшої бідності, бувала багата радощами. З тисячі коротеньких віршів, з яких лише деякі підходять для музичного твору, вибрано декілька; ці пісні можуть лише приблизно окреслити її характер. Все її життя було поезією, з цього багатого буття могли бути обрані лише окремі моменти.

Якщо б ці пісні могли зробити її ім'я відомим у тих численних колах, де про ній до цих пір не чули, я б вважав за свою мету досягнутою. Я вірю, що поетеса, яка три десятиліття тому була знайома на Півночі лише одиницям, рано чи пізно буде зустрінута в Німеччині як светозарная зірка, і сяйво її широко розіллється над усіма країнами.

Дюссельдорф, 7-го червня 1851 ".

Цикл Ор.104 - шедевр пізнього стилю Шумана, густо насичений романтичної образністю, - дає виконавцям багаті можливості для впливу на слухача. Розглянемо коротко пісні циклу.

№ 1. "Місяць, улюбленець серця ..."

"Поетеса, народилася 5/17 липня 1808 в Санкт-Петербурзі, рано втратила батька, а в битвах 1812-14 років - шістьох братів із семи. У неї залишилася тільки мати, яку вона ніжно і побожно любила до самого свого кінця. З численних віршів, присвячених матері, обрано наступне. "

Тиша ночі. Відчуття легкої таємничості, зачаровано. Повільно пливуть примарні образи фантазії дитини. Звучання приглушене, напівшепотом. Інтонації дитячої мови лише злегка намічені (наприклад, характерними повторами нот в першій фразі), але не витримані на всьому протязі: адже це не стільки мова, скільки повільний плин думки, уявне спілкування з місяцем, одухотвотенной фантазією.

Супровід тихо і прозоро: його звуки не повинні розбудити тишу і злякати слабкі відблиски фантастичних видінь. Почуття смутку. М'які переходи в різні її відтінки досягаються дуже тонкою і складною організацією фактури, лише на перший погляд простотою. Басовий голос не тільки визначає гармонію, але сам по собі складається в виразну мелодію, не позбавлену рис танцювальності. Акорди над нею надстраваются таким чином, щоб мелодійна природа баса НЕ заслонялися: хід баса раз у раз збігається з паузою в інших голосах. Акорди в повної вертикальної наповненості звучать здебільшого на слабких частках і не довше однієї восьмої. У свою чергу голоси, їх утворюють, шикуються в мелодійні фрази і обороти, інтонаційно пов'язані з мелодією вокальної партії, що створює відчуття цілісності, органічної єдності всіх елементів фактури.

Точковий, переривчастий характер аккордікі визначає особливу, майже ірреальний легкість, примарну безплотне звучання. Встановлюється досить глибоке, стабільне відчуття мінору, втім не цілком густого і не похмурого, без будь-яких погіршують моментів. Химерна, але невиразна гра світлотіні за рахунок досить близького зіставлення натуральної та гармонійної домінант у ролі побічних тонік (такти 7-8) навіть частково розріджують і без того не особливо мінорну густу пелену.

Середня частина багато в чому інша. Декламація напівпошепки змінилася більше протяжної, распевной вокальною лінією. Спадний рух з верхньої початкової точки мелодії, подвійне структурний укрупнення перші фрази в порівнянні з попередніми і наступними (четирехтакт замість двутактов) - створюють ефект більш широкого дихання, як би глибокого подиху (такти 10-13). Басовий голос припиняє мелодійний рух, перетворившись на неспокійно синкопованих органний пункт, на тлі якого нагнітаються все більш напружені гармонії з інтенсивної кульмінацією на домінантнонаккорде до мінору в умовах акцентованою синкопи (Т.13). Незважаючи, однак, на емоційне загострення, виходу з усталеною на початку образної сфери не відбувається: після кульмінації напруженість падає, гармонія повертається до основної тональності середньої частини (D-dur), а потім, в з?? ключітельном розділі приходить до G-dur, звучного світло, але неяскраво і тихо, що добре відповідає неяскравому місячним світіння, про якому говориться в тексті пісні.

№ 2. "Щасливиці ви, птахи ..."

"Незважаючи на своє німецьке походження і здатність складати вірші німецькою мовою, як на рідній, поетеса - палка патріотка [петербуржанка]. Вона без кінця оспівує краси північного неба. Наступний вірш - тому свідоцтво. "

Пісня сильно контрастує попередньої. Після нічного напівтемряви і м'якого світла місяця -- сліпучий сонячний блиск, що вдаряє в очі при погляді на відлітаючий птахів, блиск осіннього сонця - різко яскравого, але не теплого. Він переданий іскристим малюнком фортепіанного супроводу - переливається арпеджірованним B-dur'ним тризвуччя з колючими акцентами гостро звучить у високому регістрі терцовий тони. До речі сказати, сама тональність B-dur тут помітно "гірчить", так як з'являється безпосередньо після G-dur на його мінорній терції. За умови досить швидкого темпу виконання, характер руху - рівними короткими і уривчастими нотами з тенденцією до вкорочення тривалостей (поодинокі шістнадцяті і тріолі, наприклад, в тактах 5-8, 11-12) - створює враження поспішності, що цілком зрозуміло: адже мова звернена як би навздогін.

Зміст цієї пісні глибше, ніж зазначено в передмові до неї. Музичне рішення виразно відображає сенс не тільки даного вірші, а й ряду інших, безпосередньо примикають до нього по тематиці. В основі лежить характерний мотив прощання поетеси з відлітаючими на зиму птахами, які, повернувшись навесні, вже не застануть її в живих (такий мотив вірша "О! Якщо б були крила ...", наведеного в книзі К. Гросгейнріха). Тому тут слід бачити не тільки "оспівування краси північного неба", але мати на увазі більш глибокий драматургічний підтекст.

№ 3. "Мене назвав ти бідної ..."

"Здається, нерозумні діти часом дорікали її бідністю; наступна пісня - відповідь на це. "

В цій частині циклу втілено характерне для естетики Шумана різке протиставлення буденного, приземленого світу обивателів і сфери ідеального, піднесеного, до якої спрямований погляд художника, - протиставлення, влаштоване чисто музичними засобами: з одного боку нічим не примітна, нарочито просто (навіть убого) оформлена фактурно і ритмічно акордові послідовність, яка супроводжує звернення до уявного співрозмовникові (такти 1-8), і з іншого боку - типово шуманівського загострена гармонія, "ширяюча" фактура (такти 9-20). Звернемо увагу на дотепне гармонійне рішення першого способу: після тонічного g-moll'ного тризвуки на тому ж басу надбудовується секундаккорд подвійної домінанти, в результаті дозволу якого здається, ніби тоніка зісковзнула в домінанту. Це викликає відчуття якоїсь каверзи, іронічної посмішки (такти 1-2). Варто тільки після цього з'явитися субдомінінтовой гармонії (яка тільки що в альтерірованном вигляді виконувала роль подвійної домінанти), як за рахунок тупого звучання знижених тонів виникне ефект зниження, приземленості. Як раз це і відбувається в наступному такті, де введена Субдомінанта з до-БЕКАР і мі-бемоль (такт 3). Якщо додати, що сам рух на цій ділянці досить незграбно (громіздкі чотириголосних викладені акорди повторюють ритмічну фактуру мелодії: восьмими), пояснити ефект приземленості, безкрилості, ощущаемуй в цей момент. Фортепіанна партія дає відчути, як героїня подумала про свого співрозмовника.

№ 4. "Чижик"

"Пісня, складена нею в ранньому дитинстві, може, років у одинадцять. Вірші, що відносяться до цього часу (їх близько сотні), так чарівно наївні. У них особливо яскраво відображений навколишній світ. "

Єдина пісня циклу, в якій відчуття веселощів і щастя нічим не затьмарений, -- виконує роль скерцозність інтермецо. Фактура цієї вельми нескладної п'єси в згорнутому вигляді містить характерні атрибути тієї особливої групи творів німецької романтичної традиції, де опоетизував стихійні фантастичні сили природи. Під поверхневим реальним шаром наївного дитячого віршика - В фортепіанної партії, як в глибинах підсвідомості, приховані сигнали мисливських рогів (наприклад, "золотий хід валторн" в тактах 6-7, 12-13, 18-19), що виникають з швидко проносяться рівномірних уривчастих звучань, подібних звучанням бистролетні скерцозність епізодів лісовий фантастики Ф.Мендельсона-Бартольді.

№ 5. "Дай твою руку, хмара !.."

"Часто в її віршах зримо присутні образи тих, хто назавжди розлучений з нею. З сердечною любов'ю вона прив'язана до цього світу, його квітам, блискучим планет, шляхетним людям, що зустрівся їй на короткому життєвому шляху. Але вона передчуває, що скоро повинна буде їх залишити. "

Драматична кульмінація циклу, що знаходиться в зоні "золотого перетину". Сцена бурі. Героїні здається, ніби грозове небо готовий простягнути до неї руку - блискавку, яка підніме і знесе її з землі.

Перше, що приковує до себе увагу в цій пісні, - дивна, але вкрай виразна гармонія (дисонуючі співзвуччя, залишена без дозволу), яка виникає на початку третього такту на слові Wolke (хмара). З одного боку вона несе образотворчу навантаження (звукове пляма - хмара з нечіткими обрисами і химерною грою колірних відтінків) і з іншого боку -- висловлює загострену напруженість, томливе бажання злетіти вгору. Мелодія вокальної партії починається від верхнього кульмінаційного звуку, який в Надалі буде взятий ще тричі. Цей звук - як би та межа, вище якого героїня не в силах піднятися. Досягається він важко, з напругою, будучи потенційно низхідним (як низька терція тризвуки). За цю межу мелодія виривається лише один раз: у момент, коли уяві героїні представляються образи небожителів (на словах "поблизу небесних воріт"). У цьому випадку високий звук не спрямований вниз, він як би невагомий (за рахунок того, що є терцією Des-dur'ного акорду і тому позбавлений, на відміну від мінорній терції, спадного - Нізводящего - тяжіння).

№ 6. "Квітка останній в'яне ..."

"Вірш, повне похмурих передчуттів смерті, відноситься, ймовірно, до останнього року її життя. Біля її "хижі" був маленький сад, в якому вона з року в рік ростила квіти. Поблизу стояв тополя. "

Мить тиші перед спалахом відчаю. Зміст нескладно: печаль по в'яне життя, жаль і прощальний привіт. Особливістю цієї частини є значне розбіжність реального і музичного часу. Час реальної події, відчуття - коротше, ніж триває романс. Щоб побачити все, про що йдеться в тексті, достатньо кинути погляд. Щоб висловити - достатньо двох слів: "На жаль. Прощай ". Час тривало одну мить. Але героїня встигла відчути, пережити багато чого. Щоб втілити цю особливу тонкість і множинність відчуттів, точніше, безліч відчуттів і відтінків почуттів, що протікають одночасно, потрібна була особлива витонченість при створенні музичної тканини. Звідси розшарування фактури на самостійні виразні голоси, відмінні від мелодії вокальної партії. Композитор ніби розтягнув цю мить реальному житті, призупинив біг часу, дав розглянути мить. Важливу роль для затвердження умовного часу відіграють тут динаміка і темп: ледь чутне піанісимо, темпове загальмованість - дають відчути повільне, тихе протягом часу, створюючи рідкісне по глибині стан безвихідною печалі.

№ 7. "Змирилися не в силах човен мій ..."

"Написано, ймовірно, незадовго до смерті. Швидка смерть здавалася їй неминучою, лише думка про що залишається матері завдала їй глибоку біль. "

Печаль розставання зникла: її розвіяв жах кінця. Авторське позначення темпу і характеру виконання відсутній. Однак зрозуміло, що інтенсивність переживання гранично, сполохопідобний. І як будь-який інтенсивний процес, ця спалах відчаю короткочасна. Вичерпуючи себе, відчайдушна судомна поривчастість вщухає, утихомирюється. Їй на зміну приходить безтурботний спокій. Блаженна мрія займає останні хвилини життя, повністю поглинає свідомість. Героїня перестає вимовляти слова. Вокальния партія переривається. але мелодія ще живе. До кінця встигають прозвучати ще дві фрази, як два останніх подиху. Життя згасає повільно: наступ останнього акорду відтягнути довгим затриманням в трьох голосах з неординарним утруднене-висхідним роздільною здатністю. Ця особливість робить природною поступовість, повільність переходу до останнього акорду. Звуки, що дозволяють вгору, як би поступово полегшуються, звільняючись від утримує їх тяжкості. Звучання не обривається раптом, а повільно згасає на Фермата. Дозвіл останнього звуку приводить, нарешті, до заключної гармонії.

"Вона померла сімнадцяти років 19-го листопада 1825 року, до останніх своїх хвилин поглинена творчістю. До віршів останнього часу належить також дивовижне вірш "Бачення моєї смерті", в якому вона сама описує свою смерть. Це, можливо, один з найбільш видатних шедеврів поезії. "

Важко пояснити, чому настільки чудовий у багатьох відношеннях вокальний цикл, створений зрілим майстром в останній період творчості, зовсім не освоєний більшістю співачок. Твір це щиро емоційний, поправді шуманівського за настроєм і тону. Благородно стримане, далеке від перебільшеною сентиментальності, воно, як висловлювався Врубель, "блищить сльозами ".

Для виконання циклу Ор.104 на професійній концертній естраді переважно легке сопрано. Для меццо-сопрано в редакції Альфреда Дерфеля запропоновано транспонувати № 3 in f-moll, № 4 in As-dur. Проте слід мати на увазі, що при виконанні всього циклу (а не окремих пісень) необхідно зберігати тональні співвідношення в тому вигляді, в якому вони існують в шуманівського оригіналі. Закономірний характер авторського тонального плану не викликає сумнівів: основна тональність g-moll (№ № 1,3,5,6) чергується з паралельним B-dur (№ № 2,4) і лише остання пісня, подібно коді, що наступає після закінчення основної фази розвитку, завершує цикл в іншій тональної сфері - Es-dur. При це майбутня тональність коди і частково її тематизм готуються заздалегідь, в попередньої пісні (порівняйте: № 6, такти 14-16 та № 7, такти 30-31).

Але головна і до цих пір не реалізована можливість - широке побутування кульмановского циклу в умовах аматорського домашнього музикування. Шуману властиво було найпотаємніші художні ідеї, найсміливіші композиційні рішення адресувати юнацтву, молодим любителям музикування, чиє мислення не обтяжене стереотипами. Тому багато його зрілі речі відносно прості в технічному відношенні і легко доступні непрофесіоналів. До числа таких творів належить і цикл на вірші Єлисавети Кульман.

Цикл "Вірші королеви Марії Стюарт" Ор.135 побудований за кілька іншому принципом, ніж кульмановскій. Відмінність насамперед у тому, що тут автору не знадобився словесний коментар, який у попередньому циклі виконував ту ж функцію, яку в опері номерний структури несуть речитативи: у них відбувається рух сюжету, тоді як музичні номери утворюють ланцюг зупинок по ходу сюжетного розвитку. У циклі Ор.135 для руху сюжету між номерами не застосовані ні речитативи, ні їх замінюють словесні передмови. Композитор розраховував на те, що сюжет протікає в уяві слухача, свідомо знайомого з біографічної канвою історії Марії Стюарт.

В відміну від історії життя і смерті нікому не відомої тоді петербурзької поетеси Е. Кульман, біографія королеви Марії Стюарт відома всякому освіченій слухачеві. Для покоління сучасників Шумана основними джерелами відомостей про неї служили трагедія Ф. Шіллера "Марія Стюарт" і 7-томна публікація архівних документів, здійснена російським дипломатом та істориком князем А.Я.Лобановим-Ростовським в Парижі в 1839 р. і в Лондоні в 1844-45 рр.. (Слухачі ХХ століття в більшості випадків знають Марію Стюарт за романом Стефана Цвейга).

Серед музикантів Шуман був не першим і не єдиним, хто звернувся до цього сюжету. Образ Марії Стюарт неодноразово надихав композиторів-романтиків: для них історія шотландської королеви - один з незліченних варіацій на тему, пов'язану зі стражданнями і загибеллю непересічної особистості в зіткненні з ворожою силою фатальних обставин. Відомо, наприклад, що з образом Марії Стюарт був пов'язаний задум "Шотландської" симфонії Ф.Мендельсона-Бартольді (1833), опера Г. Доніцетті "Марія Стюарт" за Ф. Шиллеру (1835), нереалізований проект симфонії Г. Берліоза "Останні хвилини Марії Стюарт" (частина музичного матеріалу, написаного для цієї симфонії, пізніше перенесена в партитуру "Гарольд в Італії "). Історія Марії Стюарт - один з нереалізованих оперних задумів Шумана, які посідали його ще в 40-х роках. Лише в 1852 р. цей задум був їм здійснений, але вже не у вигляді опери, а в жанрі, проміжному між вокальним циклом і монооперу. Літературної основою послужив ряд віршів, взятих з збірки староанглійський поезії в німецьких перекладах Г. Ф. Фінке.

Сюжет твору охоплює період довжиною 26 років. Таким чином, між номерами цього вокального циклу проходять роки, героїня змінюється. Хронологічні рамки можна встановити на підставі справжніх історичних фактів, які фігурують в тексті: відплиття Марії Стюарт з Франції відбувалося в 1561 році (№ 1), народження сина, майбутнього англійського короля Якова Першого (він же шотландський король Яків Шостий) - відноситься до 1566 (№ 2), нарешті, фінальна "Молитва" (№ 5) датується 8 лютого 1587, коли Марія Стюарт було страчено в замку Фотерінгей після 18-річного ув'язнення. (Йдеться саме про молитву, а не про сповіді, оскільки, як відомо, королеві було відмовлено у напуття католицького священика, а від спілкування з протестантських сповідником вона відмовилася).

"Вірші королеви Марії Стюарт "- одне з останніх творів Шумана і найостанніший його вокальний цикл. У певному сенсі можна сказати, що це фінальна частина грандіозного циклу циклів (розпочатого в 1840 р. "Кругом пісень" на вірші Г. Гейне). Марія Стюарт - останній персонаж шуманівського театру, підтверджує, що і в кінці творчого шляху його ідеал не став іншим. Марія Стюарт зайняла місце в одному ряду з Єлисавета Кульман не тому, що королева, а тому що поетеса. Для Шумана захоплення талантом завжди було пусковим механізмом його пристрастей: і у творчій уяві, і в реальному житті він закохувався в талант, головні повороти композиторського, письменницького, життєвого поведінки Шумана уособлюють стрижневий елемент романтичного міроотношенія -- культ геніальності.

Список літератури

1. Житомирський Д.В. Від редактора-упорядника// Шуман Р. Письма. Т.1.-М., 1970.-С.10.

2. Кюхельбекер В. К. Подорож; Щоденник; Статті. Л., 1979 .- С. 352.

3. Цит. по: Гросгейнріх К. Єлисавета Кульман і її вірші// Бібліотека для читання. 1849. Т. 95. Отд. III. С. 10.

4. Там само.-С.85.

5. Цит. по: Некрасова Е. С. Єлизавета Кульман// Історичний вісник. 1886. Т. 26. № 12. С. 571.

6. Нікітенко А. В. Життєпис дівиці Єлисавети Кульман. СПб., 1835; Гросгейнрік К. Єлисавета Кульман і її вірші/Пер.с ньому. Є. і М. Бурнашева. СПб., 1849.

7. Кульман Е. Піітіческіе досліди .- СПб., 1833. 1839. ; Полное собрание русских, німецьких та італійських віршів. - СПб., 1841.

8. Архів РАН (СПб.Отд.) .- Л.394 об.

9. Північна бджола. 1835. 23 сент. № 213.-С. 851.

10. Кюхельбекер В.К. Вибрані твори в двох томах, т.i. -- М.-Л.: 1967.-С.281-284.

11. Тимофєєв А.В. Єлизавета Кульман. Фантазія. СПб., 1835. [Федоров Б.] До портрета Єлисавети Кульман// Маяк.-1842 .- Т.I. - (чудовий) .- Кн.II.-С.91.

12. Див: Бєлінський В. Г. Полн. зібр. соч. М.1954. Т. 4. С. 570 - 571.

13. Леве Е. Перша в Росії неофілологічка// Записки неофілологіческого суспільства при Спб.-універсітете.-1915.-Вип.8.-с.211-257.

14. Некрасова Е.С. Єлизавета Кульман// Історичний вестнік.-1886.-Т.XXVI .- № 12. Дурилін С.Н. Російські письменники у Гете у Веймарі// Літературне наследство.-1932.-Т.4-6.-С.281-285. Дурилін С.Н. Пушкін і Кульман// 30 дней.-1937 .- № 2.-С.87-91.

15. Шуман Р. Про музику і музикантів. Т.II-А.-М., 1978.-С.276.

16. Шуман Р. Листи .- М., 1982.-Т.2.-С.282.

17. Там же .- С.284.

18. Шуман Р. Собр. вокальних творів. М., 1969. Т. 5. С. 55. (Переклад з німецької М. Комарицького).