Три покоління композиторів-романтиків і їхнє ставлення до синтетичним жанрами

Г. Ганзбург

Вводячи поняття композиторського покоління (або створення) як музично-історичну категорію, ми виходимо з того, що автори, які живуть у різних країнах (в різних соціальних шарах і суспільно-політичних умовах), пов'язані між собою не тільки географічної, етнічної або соціальної, але й іншою спільністю: єдністю покоління. Коли зіставляти дати життя композиторів, спочатку здається, що вони розташовані на шкалі часу хаотично, але потім за цифрами бачиш, як приходять і відходять покоління, кожному з яких відведено строго певний час активності. І композиторам кожного покоління властиві, крім індивідуальних якостей, також і спільні типологічні риси.

Музика романтичного стилю створювалася трьома поколіннями композиторів.

До першого покоління романтиків ми відносимо Вебера, Россіні, Шуберта, Глінку. Ко другого покоління - Мендельсона, Шопена, Шумана, Ліста, Вагнера; до третього -- Брамса, Бородіна, Бізе, Чайковського (переліки неповні). Існує виразна типологічна спільність між композиторами кожної з цих генерацій. А розпізнавальних ознак може служити співвідношення в їхній творчості жанрів синтетичних (вокальних, театральних) і «чисто» музичних.

Проблема внемузикального і етапність історико-стильового процесу

В.Дж.Конен у статті «Історія, освітлена сучасністю» та у книзі «Театр і симфонія», розглядаючи внемузикальное в музиці, вказала на факт регулярного чергування історичних періодів, коли поперемінно превалює то музика, пов'язана з внемузикальнимі компонентами (головним чином словесними), то музика, вільна від внемузикальних компонентів [1] [1]. Причина такого чергування лежить в механізми формування інтонаційного фонду епохи.

розвинувши ідею В.Дж.Конен, ми можемо уявити процес наступним чином (для стислості викладаю гранично схематично):

1. З появою кожного стилю для втілення нового, раніше не охопленого музикою змісту, авторами використовуються нові виразні засоби. Поки ці кошти публіці не знайомі, композитори змушені зв'язувати їх з внемузикальнимі елементами (словесним, сценічним), щоб привчити слухача в думках - свідомо, а потім і підсвідомо - асоціювати ті чи інші нові засоби музичного мови (інтонаційні, ладо-гармонічні, метрорітміческіе, темброве-колористичні) з певним набором понятійно-предметних відповідностей. По ходу дії синтетичного твори внемузикальние компоненти розшифровують, коментують, семантізіруют кожен з нововведених елементів музичної мови, привчаючи слухача певним чином на них реагувати. Накопичується деякий досвід сприйняття одноразових чи повторюваних, музично-словесних, музично-танцювальних, музично-сценічних і т. п. стійких сполучень, в результаті чого власне музичні елементи починають набувати у свідомості слухачів поступово розростається «семантичний ореол».

2. Пізніше, коли в колективному слухацької свідомості виникли стійкі зв'язки між відповідними музичними і внемузикальнимі компонентами, з'являється можливість їх роз'єднати. При цьому внемузикальние компоненти (слово, сюжет, зоровий ряд) виносяться за межі звучної тканини і утворюють програму інструментального твору, що створює більш-менш контрольовану автором ряд асоціацій.

3. Нарешті, на останньому етапі елементи музичної мови, характерні для даного стилю, вже настільки семантізіровани (стійко пов'язані в колективному свідомості і підсвідомості слухачів з певними образно-емоційними значеннями), що стає можливим відмовитися від будь-яких внемузикальних допоміжних засобів. Музика і без їхньої допомоги викликає у підготовленої аудиторії адекватну реакцію умовно-рефлекторного типу, засновану на попередньому досвіді сприйняття синтетичних творів. Композитори можуть тепер оперувати виключно музичними засобами, і публіка розуміє без слів сенс того, що відбувається у творі, абстрагуючись від конкретних вербалізованій понять. У свідомості слухача створюється вільна ланцюг асоціацій, не контрольована автором. Тільки на цьому, третьому етапі музиканти можуть повноцінно спілкуватися зі слухачами за допомогою «чистого» інструменталізму.

Однак цей довгоочікуваний етап, розкріпачують музику, що звільняє її від пут внемузикальной сюжетики, що дає композитору свободу дій, незалежність від приземленою конкретизації, - саме цей етап завжди виявляється передкризовому. Стиль вмирає, поступаючись місцем новому молодому стилю, якому треба буде пройти через такі ж три стадії розвитку. Нові автори винайдуть свої мовні засоби, і все доведеться починати спочатку, прив'язуючи нові невідомі, незрозумілі інтонації і співзвуччя до старих, добре відомим, зрозумілим словами. Процес повториться в кожному наступному стильовому циклі.

семантизації музичної мови та етапи стильової еволюції

Наскільки б далеко не зайшов процес семантизації музичного матеріалу (в ході якого фоніческіе елементи вбирають в себе образно-смисловий заряд словесності), музика продовжує утримувати зв'язок зі словом. Є три рівня такого зв'язку. Перший рівень (безпосередній зв'язок) проявляється у творах за участю звучного слова, другий рівень (опосередкована, дистанційований зв'язок) - в творах за участю вербального елемента, винесеного за межі музичного тексту (програмне), і третій рівень (прихована вербально) -- у творах з незвучащім словом ( «чистий» інструменталізму). У всіх трьох випадках суть цього явища можна виразити однією фразою Р. Шумана: «Музичний звук є взагалі перевтілення слово ». [2] [2]

На різних етапах дозрівання стилю музика може все далі відходити, абстрагуватися від слова, послаблювати зв'язок з ним, але лише до певного моменту. Коли віддалення музичного матеріалу від слова сягне критичної ступеня, зв'язок обірветься (або перестане відчуватися) і стиль зміниться новим, який буде знову безпосередньо пов'язаний з лунають словом.

Важлива у зв'язку з цим ідея Е. Т. А. Гофмана про Поступенная сходженні мистецтва до висот художньої абстракції. Аналізуючи його ідею, Д. В. Житомирський писав: «Вірші, яким поступається місцем проза, спів, який вбирає в себе вірші і потім панує над ними, - все це, на Гофману, різні ступені піднесеної мови, яку з необхідністю породжує піднесене зміст ». [3] [3] Якщо ми доповнимо цей перелік етапів наступними двома стадіями, під час яких програмний інструменталізму вбирає в себе спів, а «чистий» інструменталізму поглинає собою програмний, то побачимо всі поверхи історико-стильової піраміди і наблизимося до розуміння того, чому ця піраміда, будучи добудованій до вершини, падає. І поступається місцем молодому стилю, піраміда якого почне зводитися знизу. Перші два етапи розвитку, перераховані Гофманом (проза і поезія), проходять у надрах словесності, інші три належать еволюції музичного стилю і визначають функцію кожного з трьох поколінь композиторів, які працюють в цьому стилі.

На прикладі історії романтичного стилю в музиці всі три стадії епохально-стильового циклу простежуються досить ясно. У момент кульмінації віденського класицизму з його останнім досягненням - бетховенським інструменталізму - є Шуберт, і «несподівано» центр ваги переноситься зі складною, високоорганізованої композиції пізніх класиків на уявну примітивної романтичну пісню (Lied): вокальну мелодію з фортепіанним акомпанементом. [4] [4]

Таким чином, при зміні музично-історичного стилю відбувається рух до нової через спрощення. Потім, вже в ході розвитку, «старіння» стилю рух до нової буде відбуватися через ускладнення. Друге поколоніе романтиків перенесе центр тяжкості на програмний інструменталізму (Мендельсон, Шуман, Ліст). Симптоматично назва, вигадане Мендельсоном для своїх фортепіанних п'єс, - «Пісні без слів ». А. Г. Рубінштейн роз'яснив сенс цієї назви виразом «багато говорять мелодії »[5] [5]. А «балакучих» вони стали часу достатньо певний «семантичний ореол».

І нарешті, третє покоління прийде «на все готове» і, використовуючи усталений, що став загальноприйнятим інтонаційний лексикон, зможе, обходячись без внемузикальних допоміжних засобів, піднятися до високих духовних абстракціям «абсолютної» музики - «чистого» інструменталізму (Брамс, Франк, Брукнер, Глазунов).

Коли Гофман писав про музику, яка - єдина з усіх мистецтв - «має своїм предметом нескінченне [...] відкриває людині невідоме царство, світ, не має нічого спільного із зовнішнім, чуттєвим світом, який його оточує і якому він залишає всі свої певні почуття, щоб вдатися невимовному ловлення »[6] [6], він (Гофман) мріяв саме про такий, третьому етапі еволюції музичного стилю. Втім, «чистий» інструменталізму ніколи не буває до кінця «очищений» від впливу внемузикальной образності ( «Зовнішнього, чуттєвого світу»), оскільки семантізірованная інтонаційність встигла на попередніх етапах становлення стилю увібрати в себе образно-смисловий заряд словесності.

Тонке розуміння закономірностей такого роду висловлена в статті Р. Шумана 1839 про Ноктюрн і «Салон п'єсах» А. феска. Тут є спеціальна міркування про те, в якому випадку словесна програма потрібна, а в якому немає, і чому «[...] утримання своїх "салонних п'єс", - пише Шуман, - композитор уточнив епіграфами з віршів Генріха Шюца. У ноктюрн слів не треба було, тому що всі вони витримані в старому, знайомому характері, полюбився нам ще з часів Фільда ». [7] [7]

сталася з музичною мовою семантизації - безповоротна. І для внесення в музику нових смислових сфер доводиться оновлювати і «перекодувати» набір мовних елементів, створюючи при цьому новий стильовий норматив.

Р. Шуман, намагаючись допомогти своїм сучасникам усвідомити закономірність еволюції жанру симфонії від бетховенського «чистого» інструменталізму до програмного інструменталізму романтиків, дав роз'яснення цього складного музично-історичного питання майже беллетрістічно (у вигляді уявного діалогу між дилетантом відсталих, консервативних поглядів, з одного боку, і прихильником прогресу, з іншого). У статті 1836 року він пише: «Нерідко трапляється, що ми, художники, чесно просидівши півдня за роботою, потрапляємо в оточення дилетантів, і притому найбільш небезпечних, так як вони знають симфонії Бетховена. "Пане, - починає першим, - справжнє мистецтво в особі Бетховена досягло своєї вершини, все, що виходить за ці рамки, - гріх, ми неодмінно повинні повернутися на колишній шлях "." Пане, - відповідає другий, - ви не знаєте молодого Берліоза; з нього починається нова ера, музика знову повернеться до того, з чого вона початку, тобто до мови і в ім'я мови ". "Цей намір, - вставляє перше, - досить ясно видно і в увертюрах Мендельсона "» [8] [8].

Внемузикальное в музиці і індивідуальний стиль композитора

Запропонована тут схема стадіальної еволюції епохального стилю може спочатку здаватися суперечить деяких фактів історії індівідульних творчості ряду композиторів. Наприклад, у Шуберта (романтика першого покоління) є не тільки музика з текстом, але і програмно-інструментальні (фантазія «Блукач») і безпрограмних інструментальні твори (сонати, симфонії). У свою чергу, у композиторів другого покоління є не тільки програмні речі. Наприклад, у Шумана величезна частина спадщини - синтетичні літературно-музичні композиції (пісні, вокальні цикли, лідершпілі, ораторії, опера). А в спадщині композиторів третього покоління - не тільки безпрограмних інструменталізму (наприклад, у Брамса крім симфоній удосталь пісні, у Чайковського -- програмні увертюри-фантазії, романси, опери, балети).

означає Чи означає це, що запропонована схема працює не на рівні індивідуального композиторського стилю, а тільки на рівні стильової епохи? Ні, описана логіка послідовного переходу від текстової музики до програмної, а від програмної до «абсолютної» діє однаково на всіх рівнях: епохального стилю, індивідуального стилю і нижче - на рівні індивідуального стилістичного періоду. Якщо розглянути дію даної логіки починаючи з базового (серединного) рівня, то видно, що принцип становлення індивідуального авторського стилю універсальний і продовжує працювати як на мікрорівні (при чергуванні періодів творчості композитора), так і на макрорівні (при чергуванні музично-історичних стильових епох).

Композитор будь-якого покоління в своїй творчості не тільки використовує музично-виразні засоби, вироблені мистецтвом його епохи, але й привносить індивідуальні нововведення. Романтики другого покоління (Мендельсон, Шуман, Лист тощо) не лише спираються на мовні засоби, що вже пройшли перший етап семантизації у романтиків першого покоління, і створюють на цій основі програмний інструменталізму. Кожен з них крім цього вносить своє новий зміст і виробляє для його втілення власні кошти музичної мови. Яким чином можна зробити мовні новації зрозумілими слухачеві? Для цього і композиторам другого покоління - як першопрохідникам -- бувають потрібні синтетичні жанри, в яких нові музичні компоненти сопрікосаются з внемузикальнимі і семантізіруются. Точно так само справа йде і з композиторами третього покоління, коли вони вносять індивідуальні мовні новації. Їм доводиться на якийсь час спуститися з висот «чистого» інструменталізму і пройти через стадії текстової та програмної музики. На Протягом творчості композитора така ситуація, при якій доводиться розпрощатися з одними коштами та винайти інші, може виникати неодноразово, через те що, як пише В. Соловйов, «почуття сучасності [...] вимагає відкриттів, а не повторень. [...] [...] Погляд на традиційний матеріал тому і закоханий, що прощальний ». [9] [9]

Мова будь-якого твори талановитого автора - компроміс між загальноприйнятим і Новознайдені. Композитор постійно балансує між старими і новими засобами, і, коли таке балансування припиняється і одна сторона переважує, настає збій творчості, після чого необхідна стильова переорієнтація. При цьому колишній стиль, який відпрацював своє, залишається в руках у епігонів, які за інерцією продовжують говорити на тому старому мовою, на якому вже не скажеш нічого нового, а новатор тимчасово опиняється «поза гри », оскільки його нова мова ще не навчилися розуміти. Кожна наступна порція внесеного композитором нового змісту (а за ним і нових мовних коштів) вимагає для свого впровадження в культуру (і засвоєння нею) чергового нового циклу Поступенная переходів від вокальної музики через програмну до «Абсолютної».

Трапляється і так, що композитор, який встиг висловити нові художні ідеї в інструментальних жанрах (які, як би випередивши події, включилися перш вокальних), потім змушений повернутися назад і заповнити відсутні ланки, пишучи в синтетичних жанрах. Наприклад, після періоду роботи переважно у сфері інструменталізму Р. Шуман в 1840 році ( «рік пісень») розмірковує в листі до В. Г. Ріффелю: «Тільки б мені знайти побільше людей, які розуміють мене, мій образ думок. З вокальними творами, сподіваюся, мені буде легше ». [10] [10] Такі відступу від звичайного порядку проходження подій ускладнюють взаєморозуміння художника і його сучасників, але нічого не змінюють для нащадків, які все одно повинні освоювати його спадщина, поступово переходячи від синтетичних творів до «Чисто» музичним (але не навпаки).

Процитую Ремі де Гурмона: «Мати свій стиль - значить в межах загального для всіх мови володіти особливою, єдиним і неповторним діалектом, при тому, що це в один і той же час мова всіх і мова одного ». [11] [11] Процеси, які перетворюють мова одного в мову всіх - закономірні і протікають однотипно в усі історичні епохи.

Для розуміння таких процесів важливе значення Пріо?? РЕТА категорія періоду творчості, правильне застосування якої дає можливість об'єктивної періодизації діяльності композиторів.

Проблема періодизації творчості

Кожен період творчості - це час між двома стилістичними зрушеннями. А стилістичний зсув пов'язаний з освоєнням якоїсь нової області душевних станів. Новою в тому відношенні, що мистецтво раніше не охоплювало її та слухачі ще не мають досвіду переживання таких станів. Композитор у певний момент починає відчувати, що покликаний розширити змістовний діапазон мистецтва. (Р. Шуман: «... повідати в музиці про печалях і радощі, які зараз хвилюють світ, - ось, я відчуваю, та роль, якою наділила мене доля, обравши серед багатьох людей »[12] [12 ].)

Не кожен із слухачів може легко піти за композитором через грань стилістичного зсуву в область нових незвіданих переживань, не всякий людина, котра опанувала, наприклад, серед творів Ф. Шуберта першого періоду і полюбити ці твори, зможе і захоче перебудуватися на нові відчуття, характерні для другого періоду, і т. д. Іншими словами, зростання душі і пов'язана з цим зростанням чутливість до нових стилів у мистецтві для кожного індивідуальні. Однак шлях освоєння нових мовних норм однаковий для всіх: композиторів, композиторських шкіл, виконавців, критиків, слухачів. І будь-який людина - музикант або слухач - у своєму індивідуальному розвитку проходить послідовно (хоча і в більш стислі терміни) всі ті стадії, які проходив мистецтво в кожну стильову епоху. Тобто для кожного знову народженого людини освоєння епохальних стилів бароко, класицизму, романтизму, індивідуальних стилів Баха, Моцарта, Шумана, Брамса, Малера, Равеля, Шостаковича неминуче повторює шлях від жанрів словесно-музичних (вокальних) через програмно-інструментальні до «чисто» інструментальним. (Якщо у кого-то пізнання музики йде в іншій послідовності, адекватне розуміння творів музичного мистецтва для нього надовго виявляється недосяжним.)

Циклічність історико-стильового процесу

Викладене тут розуміння історико-стильових процесів у музиці пов'язано з деякими елементами теорії інтонації Б. В. Асафьева, зокрема з ідеєю «інтонаційного словника ». Різниця корениться в тому, що Асафьев, наскільки можна судити про це за відомим міркуванням в книзі «Музична форма як процес», представляв шлях, що веде до чистого інструменталізму, як однонаправлений, прямолінійний процес. Він писав: «Відбувається тривалий, століттями що вимірюється, звільнення музики від спільних з нею "тимчасових мистецтв". [...] Музична інтонація ніколи не втрачає зв'язку ні зі словом, ні з танцем, ні з мімікою (пантомімою) [...]. Цей шлях музичної інтонації до музики як самостійного виявлення інтонації йде [...] у близькому взаємодії з виникненням цілком музичних явищ і закріпленням у суспільній свідомості якостей і форм тільки музики як безпосереднього музичного виявлення людського інтелекту ». [13] [13]

Протилежним чином бачить цей процес Т. А. Куришева. Під dведеніі до книги «Театральність і музика »вона представляє справу так, що перш інструментальна музика була самостійна і лише в ХХ столітті перестала бути такою. Т. А. Куришева пише: «В протягом майже трьохсот років інструментальна музика європейської традиції виробляла й шліфувала закони власне музичного мислення і була здатна, підкоряючись їм, в області чистого інструменталізму приносити світу твори мистецтва, відмічені печаткою високої духовності/[...] У ХХ столітті ця замкнута система практично порушується. Характерне для нашого століття активна взаємодія різних художніх засобів освоєння світу втягло і музику в свою орбіту. Це проявилося в пануванні внемузикальних стимулів при народженні багатьох ідей і задумів ...»[ 14] [14]

Не беручи схему однонаправленої прямолінійного руху від синкретизму до тільки музиці (по Асафьеву) і схему хоча і протилежної за напрямом, але такого ж однонаправленої прямолінійного руху від чистого інструменталізму до панування синтетичних жанрів (по Куришевой), ми представляємо цей процес як що йде по колу, циклічний, тобто як кругообіг закономірно повторюваних подій при переходах від синтетичних жанрів через програмний і «Чистий» інструменталізму знову до синтетичних жанрів.

Феномен «музикознавчих письменства» композиторів

До обговорюваного тут питання про синтетичні жанрах і принципи програмної, при допомогою яких семантізіруется музична мова, примикає також питання про «Музикознавчих письменство» композиторів.

Гете говорив, що завдання науки - зробити природу зрозумілої всім [15] [15]. Що стосується нашої теми це повинно звучати так: задача музикознавства -- зробити музику зрозумілою всім. Музикознавство - служба розуміння музики (тут я перефразую висловлювання С. С. Аверінцева про філології [16] [16]). В арсеналі композиторів-письменників музична критика і публіцистика -- додатковий засіб семантизації музичної мови. Романтики друга покоління (Шуман, Ліст, Вагнер) працювали в області популяризаторської музикознавства так само пристрасно і з повною самовіддачею, як і в основній своїй сфері. (О літературної діяльності Шумана Д. В. Житомирський зауважує: «... її окриляв той же пафос, яким наповнена була музика Шумана ». [17] [17]) Коли Лист пише книгу про Шопена і статті про ШУМАНН, коли Шуман пише статті про Шопена і Ліста - це літературними засобами створює новаторської музиці додаткову підтримку, на зразок тієї підтримки, яку забезпечує інструментальному твором його літературна програма. Причому елементи програмного (роз'яснення, тлумачення) виникають в таких випадках без діяльної участі автора музики.

Є пряме подібність у діях композитора, що складають словесну програму до своєї симфонії, з діями музичного критика, формулює словами тлумачення цієї симфонії. Таким чином, робота композиторів у синтетичних жанрах і письменницька діяльність композиторів - явища в певному відношенні односпрямовані і взаємодоповнюючі. Незалежно від суб'єктивних комерційних, вони об'єктивно мають на меті семантізіровать музичну мову і тим самим дати публіці ключ до адекватного розуміння музики. Тут виникає явище, дзеркально-симетричне по відношенню до програмної музики. Письменник створює літературний текст, що вже має аналог в музиці (інобуття в звуці), подібно до композитору, який створює музичний текст, який має відповідний літературний аналог (інобуття в слові) - програму. (Те, що за часів романтиків відбувалося між музикою та літературою - а це був двосторонньо спрямований процес - С. Маркус дуже точно назвав «багаторазовим взаімоотраженіем ». [18] [18])

До Приміром, у літературній спадщині Р. Шумана - велика кількість зразків твори програми до музики інших композиторів. Тут доречно навести як зразок такого роду творчості фрагмент тексту «З критичних книжок Давідсбюндлери», розшифровують зміст програмного фортепіанного твори Генріха Дорна «Музичні квіти», де Шуман представив уявні сюжети п'єс в особах і придумав репліки персонажів:

«Так що ж говорить Гіацинт? Він говорить: "Моє життя було так само прекрасна, як мій кінець, бо прекрасний з богів мене любив і мене вбив. Але з попелу виник квітка, який готовий тебе втішити. Бо в іншому світі сльози стають перлинами ". А Нарцис? Він говорить:" Пам'ятай про мене, щоб ти не загордився своєю красою. Бо коли я вперше побачив свій образ в струмку, я вже не міг забути власної принади [...]. Тому боги перетворили мене в цей блідий квітка, але я прекрасний і гордий ". Фіалка ж розповіла: "Була чарівна місячна травнева ніч, підлетіла нічний метелик, сказала: "Поцілуй мене!" Але я втягнула запашне дихання в глибину свого віночка, і вона визнала мене мертвою. З'явився пустотливий вітерець, сказав: "Ти бачиш, я скрізь тебе знаходжу, прийди ж в мої обійми і вийди на божий світло - там внизу тебе ніхто не бачить ". Коли я відповіла:" Я спати хочу ", він полетів і сказав:" Ти сонне, вперте створення, тоді я пограю з лілією ". - Скотилася на мене товста росинка, сказала:" Уж дуже, напевно, зручно лежати у тебе на лоні при світлі місяця ". Але я похитала головою, так, що вона впала і розлилася "» [19] [19].

Саме такого роду аналізи музики, додають літературно розроблені сюжети в інструментальні твори, мав на увазі Шуман, кажучи: «Ми вважаємо [...] вищої критикою ту, яка сама справляє враження, подібне схвилювала нас оригіналу »[20] [20]. Аналоги шуманівського словесного тлумачення музики є і в спадщині інших композиторів його покоління.

Цікава своєю парадоксальністю роль Ліста в процесі семантизації музичної мови романтиків: хоча сам він проголошував, що поєднує музику з літературою, але в дійсності, навпаки, от'едінял слово від музики, виносив його «за кадр». У результаті виникали жанри програмного інструменталізму за типом симфонічних поем (замість «словесно-музичних поем», якими по суті були багато вокальні твори тієї епохи [21] [21 ]).

За час творчої діяльності Ф. Ліста, що тривала понад шістдесят років, змінилися не просто покоління людей: встиг відбутися повний цикл чергування композиторських генерацій, що утворюють стильову епоху. Лист був сучасником декількох поколінь композиторів: почав складати музику за життя Бетховена, Вебера і Шуберта, в зрілості працював паралельно з Мендельсоном, Шопеном, Шуманом, а наприкінці життя виявився сучасником Пуччіні, Дебюссі, Глазунова, Скрябіна, Рахманінова. Разом з тим по основних типологічних особливостей Лист належить саме (і тільки) до другого покоління романтиків, будучи ідеально повним втіленням цього композиторського типу. З найбільшою очевидністю це виявляється у відношенні Листа до синтетичних жанрів, а також у схильності до літературної творчості музикознавчий тематики.

Одне з літературних творів Ф. Ліста Мільштейн ставить в паралель його музичних творів. «... Статті-листи, об'єднані загальним заголовком "Листи бакалавра музики" - своєрідні літературні близнюки фортепіанних п'єс [Ліста] швейцарського та італійського періодів ». [22] [22]

Досліди Жорж Санд зі створення літературного тексту в паралель змісту музики свого часу викликали здивування. Характерна історія про те, як Жорж Санд, «Схвильована музикою [" фантастичного рондо "Ф. Ліста], до того захопилася польотом своєї фантазії, що уявила цілу романтичну сцену. Всю ніч безперервно вона писала, за своїм звичаєм, а на інший день прочитала Лісту і М. д'Агу ліричну казку "Контрабандист", в якій втілила образи, викликані в її уяві музикою і грою Ліста ». [23] [23] «Наскільки незвичайний був у той час поетичний переказ музичної п'єси, -- коментує цю історію Я. Мільштейн, - показують хоча б висловлювання Жюля Жанена, який [...] вигукнув з подивом: "[...] дивовижний поворот! - Не музикант пише музику на поетичний твір, а поет на музичну п'єсу ..."»[ 24] [24]

Такого плану літературні опуси композиторів і письменників романтичного періоду можна було б назвати «програмної» (або музикальнозавісімой) словесністю по аналогією з програмною музикою, яка в більшості випадків є вербальнозавісімой. Тяга до літературної творчості - доля переважно композиторів другого покоління (серед романтиків це Берліоз, Шуман, Лист, Вагнер). При них нові, незвичні елементи музичної мови лише позначають якусь внемузикальную реальність, але не асоціюються з нею. Тому для повноцінного сприйняття твору буває необхідно раціоналістичне тлумачення. Вербалізація в цьому випадку передує засвоєнню сенсу звучної композиції. У наступну епоху, коли ті ж самі засоби музичної мови легко, звично, несвідомо асоціюються з відповідними їм внемузикальнимі реаліями, відбувається як би безпосереднє уловлювання сенсу звучної композиції. Тоді раціоналістичне тлумачення вже не потрібна для акту сприйняття мистецтва і перестає бути приналежністю твору. Вербалізація сенсу, здійснена не до, а після акту сприйняття, переходить, таким чином, з області художньої творчості в область наукової думки, теоретичної рефлексії (оскільки тлумачення, що стимулює процес естетичного переживання, - мистецтво, а тлумачення, стимульоване сприйняттям мистецтва, - Наука)

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.ussr.to/

[1] [1] Див: Конен В.Дж. Театр і симфонія. - 2-е изд. -- М.: Музика, 1975; Конен В.Дж. Історія, освітлена сучасністю// Конен В.Дж. Етюди про зарубіжну музику. - 2-е изд. - М.: Музика, 1975.

[2] [2] Цит. по: Житомирський Д.В. Роберт Шуман: Очерк життя і творчості. - М., 1964. - С. 119.

[3] [3] Житомирський Д.В. Музична естетика Е. Т. А. Гофмана// Житомирський Д.В. Вибрані статті. - М.: Рад. композитор, 1981. - С. 64.

[4] [4] Таке відбувалося в історії музики не раз. Наприклад, в Наприкінці XVI століття, в пору зрілості поліфонічного багатоголосся, на тлі розкішного пишноти мадригалів Флорентійська камерата пропонує удаваний примітивним прийом сольного співу, супроводжуваного цифрувати басом. У результаті в практику входить новий жанр - опера і новий музичний склад -- гомофонно, з усіма далеко зайти цих нововведень.

[5] [5] Рубінштейн А.Г. Літературна спадщина .- Т. 1. - М.: Музика, 1983. - С. 178.

[6] [6] Гофман Е.Т.А. Избр. твори: У 3-х т. - Т.3. - М., 1962. - С. 27.

[7] [7] Шуман Р. О музику і музикантів: Собр. ст.: В 2-х т. - Т. II-А. - М.: «Музика», 1978. - С. 240.

[8] [8] Шуман Р. О музику і музикантів: Собр. ст.: В 2-х т. - Т. 1. - М.: Музика, 1975. - С. 281, 282.

[9] [9] Соловьев Вл. Грані реальності. Критичний діалог// Дружба народів. - 1975. - № 12. - С. 271, 272.

[10] [10] Шуман Р. Письма. - Т.1. - М.: Музика, 1970. - С. 563.

[11] [11] Ремі де Гурмон. Літературні прогулянки// Вопр. лит. - 1990. - № 4. - С. 107.

[12] [12] Шуман Р. Письма. - Т.2. - М.: Музика, 1982. - С.222.

[13] [13] Асафьев Б.В. Музична форма як процес. - Л.: Музика, 1971. - С. 212.

[14] [14] Куришева Т.А. Театральність і музика. - М.: Сов. композитор, 1984. - С. 5.

[15] [15] Цит. по: Свасьян К.А. Філософський світогляд Гете. - Єреван, 1983. - С. 7.

[16] [16] Див: Аверинцев С.С. Спроби порозумітися: Бесіди про культурі. - М., 1988. - С. 8.

[17] [17] Житомирський Д.В. Літературна спадщина Шумана// Шуман Р. Про музику і музикантів: Т.I. - С. 9.

[18] [18] Маркус С. Історія музичної естетики. Т. 2: Романтизм і боротьба естетичних напрямів. - М.: Музика, 1968. - С. 220.

[19] [19] Шуман Р. О музику і музикантів .- Т. I. - С. 129.

[20] [20] Там же. - С. 143.

[21] [21] По відношенню до ораторіальних творів Шумана В.Дж.Конен застосовувала виразу «хорові поеми» (Конен В.Дж. Історія зарубіжної музики. - Вип. 3. - 7-е изд. - М.: Музика, 1989. - С. 5.) І «Вокально-драматичні" поеми "» (Конен В.Дж. Етюди про зарубіжної музики. - С. 207.

[22] [22] Мільштейн Я. Лист. - Т.I. - М.: Музика, 1971. - С. 199.

[23] [23] Там же. - С. 205.

[24] [24] Там же. - С. 757