Россіні та Глінка: що спільного?

Г. І. Ганзбург

Існує звичне біографічне кліше: «Композитору, що досяг вершин майстерності, не вистачило декількох років життя, щоб повністю реалізувати свої творчі можливості, з-за ранньої смерті залишилися нездійсненими його кращі задуми ...». Ті, хто вивчав історію музики або викладав її, знають, що подібна констатація застосовні до творчої біографії майже всіх композиторів першої величини. Наприклад, передчасна смерть композитора відняла у нас «Мистецтво фуги» Баха, обірване на півслові, половину «Реквієму» Моцарта і все, що могло за ним послідувати, половину циклу «Пісні і танці смерті» Мусоргського та його оперу «Пугачовщина», Десяту симфонію Малера і наступні його симфонії, Чайковський помер, не встигнувши закінчити розпочату оперу «Ромео і Джульєтта », Скрябін -« Містерію »... І ось на тлі цієї загальної ситуації, яку язик не повертається назвати звичною, бо до такого неможливо звикнути і кожного разу серце кров'ю обливається, коли про це думаєш, - на тлі всіх цих музично-історичних катастроф є феномен Дж. Россіні, який в віці 37 років добровільно пішов з музично-історичної арени. Йому було відпущено ще 38 років життя (а це більше, ніж все життя Моцарта, Шуберта, Мендельсона, Белліні ...), але він цього не використовував для продовження творчості в головному для нього - оперному - жанрі, хоча був здоровий і працездатний. Висловлювалася багато пояснень цьому факту самим композитором і популяризаторами його творчості, але всі відомі версії непереконливі з точки зору музично-історичної науки. І якщо дилетантстві публіцисти бувають самовпевнено-категоричні і з легкістю знаходять всьому прості пояснення, то серйозний учений-історик В. Дж. Конен написала так: «Незрозуміло, які причини після тріумфальних успіхів спонукали композитора назавжди відмовитися від роботи в музичному театрі »[i] [1]. Додам, що це питання так і залишиться незрозумілим, якщо не вдасться розкрити причинний механізм, дивним чином привів оперну кар'єру Россіні до раптового заходу замість зеніту.

Сама можливість музично-історичних досліджень грунтується на припущенні, що події музичної історії протікають закономірно. Тому, коли історик бачить порушення звичного ходу речей, він повинен насторожитися: можливо, що тут, під видимим відхиленням від історичної закономірності, під уявною випадковістю прихована інша, більш тонка закономірність, яка до цих пір не була виявлена. Розглянемо докладніше випадок біографічної «аномалії» Россіні, щоб зрозуміти, в чому її особливість.

Випадок Россіні

Після твори останньої опери ( «Вільгельм Телль», 1828 р.) Россіні стояв перед нової творчим завданням: «Фауст» за Гете. Однак нова опера так і не була написана. Россіні не з тих, які до нових задач застосовують старі рішення. Він звик йти вперед (підтверджуючи це, композитор в останній рік життя радив Рікорді: «Нехай [...] прочитає" Деметріо і Полібій ", мою першу роботу, і "Вільгельма Телля": він побачить, що я не задкував тому !!!»[ ii] [2]) Для "Фауста" належало знайти нові композиторські кошти. Арсенал прийомів, якими композитор оперував до цього, не спрацював. Технічне оснащення, що залишилася від попереднього періоду, хоча і було в повному порядку і найвищої якості (феноменальне технічна майстерність Россіні загальновідомо і ніким не територіальні претензії з боку), але це була техніка минулого і для втілення нового задуму потребувала модернізації (кажучи словами Россіні, «музика вимагає свіжих думок »[iii] [3]). Коли композитор хоче зробити одне, а може інше, перед нами типова ситуація творчої кризи.

Під творчою кризою треба розуміти абсолютно нормальний етап у житті кожного композитора, коли нові художні задуми не можуть бути втілені в матеріалі за допомогою старих технічних прийомів. Тоді композитор напружує свої професійні можливості і створює нові засоби для втілення нових ідей. У його музиці відбувається стилістичний зсув, що відкриває новий період творчості композитора. Період творчості - це час між двома стилістичними зрушеннями.

Россіні називав себе останнім класиком [iv] [4]. Але тепер очевидно, що це було лише неадекватне слововживання, викликане суперечливістю переживається моменту. Для історика буває дивно спостерігати таку суперечливість і пов'язані з нею стильові дивацтва. П. Луцкер стверджує, що Россіні «Провісник і законодавець стилю brillant - цієї першої раннеромантіческой спроби піти у сферу повної артистичної свободи [...]», що «Россіні по суті закладав основи нового стильового напряму в оперному мистецтві, визначивши систему жанрових різновидів опери »[v] [5]. Але він же пише про Россіні як про «Суто традиціоналістів» і зазначає «навіть якийсь підкреслений консерватизм» [vi] [6]. Е. Ф. Бронфін писала, що передчасне припинення діяльності Россіні як оперного композитора - це «" Загадка століття ", що хвилює, інтригуюча» [vii] [7]. Вона процитувала листа, де сам Россіні відповідав на запитання про своєму мовчанні «Ухильно і по-різному» [viii] [8]. Дослідниця пояснювала ситуацію тим, що Россіні був класик і не ужився з новим романтичним напрямком в оперному мистецтві [ix] [9]. Думаю, що така думка помилкова. Правильніше стверджувати, що Россіні був романтик, не ужівшійся з классіцістскімі прийомами листи, що були в його розпорядженні. Россіні приніс із собою в нову романтичну епоху старе технічне оснащення, яке належало значною частини ще классіцістской епохи, і після 1829 увійшов у смугу стильового кризи. Що ж тут особливого? У чому відхилення від нормального (звичайного для інших композиторських біографій) ходу речей? З'явилися нові ідеї, не вистачило старих готових засобів, потрібен був пошук нових, почалася криза - все це нормально. Саме так і буває в більшості авторів. А незвичайність, особливість в тому, що композитор так і не вийшов з кризи оновленим, не зміг рушити вперед і використовувати залишалося життєвий час для творчості в головному для себе жанрі.

Цей дивовижний випадок можна було б трактувати як безглузде, одиничне виключення з правил, якщо б така ж дивина не повторилася в біографії іншого композитора тієї ж епохи - М. І. Глінки.

Випадок Глінки

Остання опера композитора «Руслан і Людмила» закінчено в березні 1842 року, коли Глінці було 37 років. У наступні роки всі задуми великих творів не були доведені до кінця. Загальновідомі приклади тому - програмна симфонія за «Тараса Бульбі »М. В. Гоголя (задумана в 1848 р. у Варшаві, частково записана і знищена в 1852 р. в Парижі) і опера «Двумужніца або Волзькі розбійники» за драмі А. Шаховського на лібрето В. Василько-Петрова (фрагментарно складена в 1855 р. у С.-Петербурзі, але не записана; робота припинена з від'їздом до Берлін). Б. В. Асафьев, говорячи про цей період, малює образ «бентежного Глінки - В роки його останніх тривожних мандрів »[x] [10].

В листі до М. В. Кукольника 12 листопада 1854 Глінка повідомляє: «[...] в Парижі я написав 1ю частина Allegro і початок 2й частини Козацької симфонії (c-moll Тарас Бульба) - я не міг продовжувати другій частині, вона мене не задовольняла. Зрозумівши, я знайшов, що розвиток Allegro [...] було розпочато на німецький лад, тим часом як загальний характер п'єси був Малоросійський. Я кинув партитуру, а Педро знищив її. »[Xi] [11] Формулювання з «Записок» Глінки: «[...] Почав писати симфонію "Українську" ( "Тарас Бульба") на оркестр. [...] Але, не будучи в силах або розташуванні вибитися з німецької колії в розвитку, кинув розпочатий праця, яка згодом Don Pedro поламав. »[xii] [12] Нарешті, остання згадка про не відбулася симфонії у листі до Л. І. Шестакової 14/26 листопада 1856: «Гірчиця після вечері не годиться - так і Тарас. Я занадто втягнувся в церковне музику, мені не до козацького розгулу »[xiii] [13]. В. В. Стасов у статті 1889 описує дві головні причини невдачі з симфонією. Першу він вбачає у стані здоров'я композитора ( «До початку 1850-х років Глінка значно постарів і опустився. [...] Фізична неміч, втома, ліньки, отяжеленіе. »[xiv] [14]). Друга причина, на думку Стасова, - в тому, що Глинка, подібно Шопену, страждав через відсутність широкого визнання і нестачі публічних похвал. Б. В. Асафьев в книзі про Глінці, опублікованій в 1947 р., не заперечуючи доводів Стасова, засумнівався, проте, на їх достатності: «Ні одна з причин, які він [Стасов] наводить на доказ, чому, на його думку, Глінка не здійснив симфонії, не може бути не прийнята до уваги, включно до порівняння душевного стану та духовного самотності передсмертних років Глінки і Шопена. [...] Але вся сума причин, сукупність всіх пояснень Стасова не може переконати кожного, хто знає, що таке художній процес і незнищенна потреба створювати художнє, закладена в людстві його ж суспільною свідомістю. Створюють - глухим, осліпнувши, втративши руку, навіть у полупараліче, якщо хочуть, якщо не можуть не створювати. Створюють, незважаючи на заперечення і гоніння, знущання і тупе нерозуміння! Перестають створювати тільки в тому випадку, коли створене підказує, що немислимо переступити через межі, покладені тим же свідомістю [...]».[ xv] [15]

За приводу останньої, так і не написаної опери Глінка повідомляє в листі до В. П. Енгельгардта 29 листопада 1855: «Двумужніца давно вже припинилася. [...] Що опера припинилася, я радий 1е тому, що мудро і майже неможливо писати оперу в російською роді, не запозичивши хоч характеру у моєї бабусі [xvi] [16], 2е не треба зліпити очей, бо бачу погано, і 3е в разі успіху мені б довелося залишатися довше необхідного в цьому ненависному Пітері. »[xvii] [17] А. Розанов коментує: «Причини, з яких Глінка припинив твір опери« Двумужніца », криються безсумнівно не в перерахованих вище трьох моментах і не в тому, що в руках у нього не було "остаточного" лібрето, як писав про це В. В. Стасов. [...] Справа, мабуть, у характерних для останніх декількох років життя Глінки композиторських пошуках, захоплення тією чи іншою темою і швидкому в ній розчарування [...]»[ xviii] [18].

Що ми бачимо? Глінка робить спроби створення двох великих речей - симфонії і опери, але це не вдається: він не може втілити задум у матеріалі. Ті, хто знає партитури Глінки, розуміють, що при його феноменальною технічної оснащеності задум будь-якої складності, міг би бути втілений. Значить, таке втілення, який спирався б на стару композиторську техніку Глінки (успадковану в основному від часів класицизму), перестало влаштовувати автора. А іншою технікою він не володів. О. Е. Левашова пише, що для Козацької симфонії Глінка «шукав прийомів розвитку, які повністю відповідають обраному тематичного матеріалу та загальної ідеї твору, а всі знайомі йому принципи розробки (шлях Гайдна - Моцарта - Бетховена) не цілком відповідали цим намірам. »[Xix] [19] (Зіставимо це з формулюванням Р. Шумана, який, висловлюючи загальне умонастрій романтиків тих років, писав: «[...] Адже світ не може зупинитися на Бетховена », [xx] [20] а в числі завдань свого журналу назвав таку: «[...] протистояти недавно минулого, як нехудожньої [...]».[ Xxi] [21])

Класик і/або романтик?

В випадку з Глінкою перед нами все той же варіант творчої кризи, з якого композитор не може вийти: «россініевскій синдром» (комплекс непереборної староманерності, пережитий при втраті естетичного староверие). І подібно тому, як Россіні називав себе останнім класиком (будучи насправді раннім романтиком з классіцістскім арсеналом композиторської техніки), Глінку також іменують класиком. Б. Асафьев: «Класик по всьому складу своєї думки, лише спокушений і захоплений артистичної культурою почуття - романтизмом, [...] Глінка в зрілих роках став все більше і більше тяжіти до стилю великих майстрів століття раціоналізму [...]».[ xxii] [22] «Глінка автентичності класик, і стиль його глибоко свій, але не суб'єктивний ». [xxiii] [23]

резонні стверджувати протилежне: Глінка - романтик, але, як і Россіні, ранній романтик, непереборно обтяжений розкішним технологічним багажем класицизму. У сприйнятті людей інших епох (у тому числі і нашої епохи) классіцістскій стильової арсенал дивовижно гарний, і нащадки з радістю прийняли б ті пізні (нехай навіть старостільние) твори Глінки, які могли бути ним створені, але так і не з'явилися на світ через згубної авторської самоцензури. Однак у той момент, коли в європейській музиці панував освіжаючий стильове оновлення, коли свідомістю талановитих музикантів опанував ентузіазм першопрохідців, композиторська техніка «вчорашнього дня» була психологічно неприйнятна і неминуче викликала в чуйному творчому організмі - хворобливе внутрішнє відторгнення. (Лаконічну і зрозумілу формулювання, що описує такий психологічний комплекс, знаходимо у А. Шенберга: "[...] все те, що було добре в попередній період, що не годиться зараз ". [xxiv] [24]) Почерк Глінки невіддільний від классіцістской акуратності, правильності, яка йому самому в той час представлялася староманерной, застарілої, що не відповідає духові часу. Вабило до «романтичного безладу», тобто до нової впорядкованості, яка для музикантів, вихованих у попередню епоху, представлялася хаотичністю.

Двома десятиліттями пізніше М. П. Мусоргський сміливою новизною прийомів (яка тоді виглядала як ознака неосвіченості, невміння робити «правильно») викликав закиди як раз на неакуратності (чи не в неохайності) листа. Сцени розгулу натовпу, екстремальні переживання розпачу, душевного болю, містичного жаху, галюцинацій або, навпаки, неприборканого любовного захоплення, видали, релігійного екстазу - все це сполучалося з екстремальними для того часу композиторськими засобами, які зараз бачаться ідеально точними, а в той час бачилися кричущо неправильними. Вони і були ідеально неправильними з точки зору традиційних норм. Але всі ці нові «неправильні» засоби композиції могли бути вироблені лише майбутніми поколіннями, а композиторам покоління Глінки було вже не зламати себе, вони органічно не могли робити так неправильно.

Глінка прагнув створити нове, а виходило - по-старому «правильно». То була правильність проти волі, непроханий, але органічно притаманна композиторам його покоління. Представник наступного покоління Р. Шуман писав: «[...] справу мистецтва - відобразити мить високого наснаги [...]».[ xxv] [25] При всьому своєму технічну майстерність, Глінка відчував безпорадність, слабкість, обеззброєного від того, що його прийоми не ухвативалі, не запам'ятовував тих нових змістів, нових психологічних станів, які принесло світовідчуття романтичної епохи. Як чуйна особистість, Глінка внутрішньо відчував ці нові реальності, але його композиторський апарат не був до ним пристосований. Прийоми композиторської техніки (всілякі гармонійні, контрапунктичний кошти, фактура, форма тощо) - подібні до акушерські щипці, за допомогою яких вдається (або не вдається) витягнути назовні те, що зародилося і дозріло глибоко в душі. Причому, витягти так, щоб плід залишився живим. Геніям -- народжувати богатиря. Але великий плід не отримати без витонченого новітнього інструментарію, застаріла техніка - вбиває ... Сам Глинка використовував інше порівняння. Проводячи межу між нерукотворним і рукотворним в музиці, називаючи першим почуттям (сентимент), а другого - формою, він пише: «Почуття грунтується -- дає основну ідею; форма втілює ідею в пристойну, що підходить ризу. [...] Почуття і форма: це душа і тіло. Перше - дар Вищої благодаті, другий набувається працею [...]»[ xxvi] [26]. Мислення Глінки фатальним чином йде вперед - в романтичну стихію (той самий сентимент, коло переживань, що фіксуються в музиці, - нерукотворний елемент твори, «дар Вищої благодаті »). В цей же час рукотворна, технічна сторона справи виконується прийомами попередньої (классіцістской) епохи. Таким чином, Глінці для нових ідей нічим скроїти «підходящу ризу». У цьому причина творчої паралізації. Глінка не може вибитися зі старої стилістичної колії, а продовжувати рух за колишньою колії, тиражувати старі стильові моделі - не хоче.

Що ж спільного?

З сказаного ясно, що з Глінкою і Россіні сталася одна й та ж історія, нетипова для інших композиторів. Між ними є спільне. [Xxvii] [27] Але для поясненийия настільки явною аналогії у творчій долі двох композиторів, жили, як здається, в різних художніх світах, доводиться застосувати незвичний підхід. За загальноприйнятою схемою, Глінка - родоначальник російської композиторської школи, відкривач і основоположник російського національного стилю і т. д.; Россіні - підсумував шляхи розвитку італійської опери-buffa і т. д. За звичайним уявленням, цим композиторам не місце в одному ряду, у звичних схемах вони завжди фігурують окремо, між ними немає зв'язку.

Співставити ці фігури і виявити спільність можна лише в тому випадку, якщо вдасться на основі іншої класифікації згрупувати їх в один ряд. Для цього пропонується запровадити категорію композиторського покоління (генерації), тоді все стане на свої місця. Чи виявиться, що автори, які жили в різних країнах, у різних соціальних шарах і суспільно-політичних умовах, пов'язані не географічної, етнічної або соціальної, а інший спільністю: єдністю покоління. Коли зіставляти дати життя композиторів, спочатку здається, що вони розташовані на шкалі часу хаотично, але потім за цифрами бачиш, як приходять і відходять покоління, кожному з яких відведено строго певний час активності. І композиторам кожного покоління властиві, крім індивідуальних якостей, також і загальні типологічні риси. Це видно і при зіставленні трьох поколінь романтиків [xxviii] [28] (ми відносимо, наприклад, до першого покоління романтиків Вебера, Россіні, Шуберта, Глінку, до другого поколінню - Мендельсона, Шопена, Шумана, Ліста, Вагнера, Верді, до третього поколінню - Брамса, Бородіна, Бізе, Чайковського, Римського-Корсакова ...), це ж можна простежити і в інші музично-історичні періоди. З такою метою нами зроблена покоління розпис композиторів, при цьому виявилася досить струнка картина, що демонструє типологічна спільність між композиторами кожної з генерацій.

Дубль-кризис: дитяча хвороба новизни у "-вимірюв"

Описана у цій статті типологічна особливість першого покоління романтиків полягає в тому, що за життя композиторів даної генерації індивідуальний творча криза, нашаровуючись на стильової криза епохи, ставав безвихідним. Таке катастрофічне збіг індивідуального і епохального криз не було характерно ні для попередніх поколінь класиків, ні для наступних поколінь романтиків. Загиблі задуми, ненароджені шедеври Россіні та Глінки - та ціна, яку цивілізація заплатила за отримання нового романтичного мистецтва. Сучасники і нащадки здебільшого не зрозуміли, що відбувалося з Глінкою в 50-ті роки, не зрозуміли інтелектуальної підгрунтя його трагічної смерті, так само як і зовні благополучного заходу Россіні. Про долю композиторів того покоління, який творив на межі стильових епох, можемо сказати сумним афоризмом В. Б. Шкловського: «Нове завжди входить через катастрофу. Розмір нового визначає розмір катастрофи, і навпаки »[xxix] [29].

Значення і перспективи вивчення генераційні аспекти історії мистецтв бачаться, звичайно, не в тому, щоб він підмінив собою інші підходи, здавна використовуються в музикознавства. Пропонований генераційні підхід, групуються факти історії творчості музикантів - композиторів і виконавців - не за національними школам, стилями, жанрами, а за їхніми (що найбільш природно, коли вивчаються живі об'єкти), - це ще один додатковий, необхідний і багатообіцяючий інструмент дослідження в руках музикознавця-історика.

Список літератури

[i] [1] Конен В. Дж. Історія зарубіжної музики. Вип. 3. 7-е изд. М., 1989. - С. 380.

[ii] [2] Россіні Дж. Вибрані листа. Висловлювання. Воспомінанія.-Л., 1968. - С. 49.

[iii] [3] Там же. - С. 27.

[iv] [4] Там же. - С. 32

[v] [5] Луцкер П. Про місце Россіні в історії італійської опери// Джоаккіно Россіні: сучасні аспекти дослідження творчої спадщини/Под ред. М. Р. Черкашиної. - Київ, 1993 .- С. 29-30.

[vi] [6] Там же. - С. 26.

[vii] [7] Россіні Дж. Вибрані листа. Висловлювання. Спогади - Л., 1968. - С. 6.

[viii] [8] Бронфін Е. Джоаккіно Россіні. - М., 1973. - С. 155.

[ix] [9] Россіні Дж. Вибрані листа. Висловлювання. Спогади. - Л., 1968. - С. 15.

[x] [10] Асафьев Б. В. Вибрані праці. Т. 1. - М., 1952. - С. 149.

[xi] [11] Глінка М. І. Повний зібрання творів. Літературні твори та листування. Т.II-Б. - М., 1977. - С. 43-44.

[xii] [12] Там же. Т. I. - М., 1973. - С. 345.

[xiii] [13] Там же. Т.II-Б. - М., 1977. - С. 182.

[xiv] [14] Стасов В. В. Симфонія «Тарас Бульба»// Стасов В. В. Статті про музику. Вип. 4. - М., 1978. - С. 74.

[xv] [15] Асафьев Б. В. Вибрані праці. Т.1. - М., 1952. - С. 137-138.

[xvi] [16] Мається на увазі опера «Життя за царя".

[xvii] [17] Глінка М. І. Повний зібрання творів. Літературні твори та листування. Т. II-Б. - М., 1977 .- С. 102.

[xviii] [18] Там же. - С. 103.

[xix] [19] Левашова О. Е. Михайло Іванович Глінка. Кн. 2. - М., 1988. - С. 286.

[xx] [20] Шуман Р. Письма. Т. 2. -- М., 1982. - С. 49.

[xxi] [21] Шуман Р. Письма. Т. 1. -- М., 1970. - С. 216.

[xxii] [22] Асафьев Б. В. Вибрані праці. Т. 1. - М., 1952. - С. 137.

[xxiii] [23] Там же. - С. 149.

[xxiv] [24] Цит. по: Шахназарова Н. До проблеми "минуле" і "справжнє" в музиці// Музична академія [Москва]. - 2002. - № 2. - С. 31.

[xxv] [25] Шуман Р. Письма. Т. 2. -- М., 1982. - С. 243.

[xxvi] [26] Глінка М. І. Повний зібрання творів. Літературні твори та листування. Т. II-Б. - М., 1977. - С. 148.

[xxvii] [27] За таке твердження під часи боротьби з космополітизмом мене б спалили на багатті.

[xxviii] [28] Див: Ганзбург Г. І. Три покоління композиторів-романтиків і їхнє ставлення до синтетичних жанрах //Ференц Ліст і проблеми синтезу мистецтв. - Харків, 2002. - С. 12-24.

[xxix] [29] Шкловський В. Б. Про теорію прози.-М., 1983 .- С. 348.