Про мізанфоніі

Г. І. Ганзбург

Термін, винесене в заголовок статті, утворений за аналогією з терміном мізансцена, що з'явилися в 1820 р. і існуючим в театрознавства з другої половини XIX століття. За визначенням С. Ейзенштейна: "Мізансцена в самому вузькому сенсі слова -- поєднання просторових і часових елементів у взаємодії людей на сцені ". Словникові визначення: "Мізансцена - розташування акторів на сцені в певних поєднаннях один з одним і з навколишнім середовищем речової в ті чи інші моменти спектаклю ". (Зауважимо, що для застосування в теорії кіномистецтва Ейзенштейн перетворив це слово, отримавши термін мізанкадр.)

В музиці мають місце явища такого ж порядку. Акустична "мізансцена" (мізанфонія) проявляє себе в тих же двох моментах, які зазначені в цитованих визначеннях, а саме: 1) під взаиморасположение джерел звуку в кожен окремий момент часу; 2) під взаімоперемещеніі джерел звуку в процесі виконання твору.

Використання прийомів мізанфоніі, тобто техніки організації просторової реальності і просторових ілюзій, характерно для композиторів різних епох. Найбільш древній з цих прийомів, мабуть, антифон хоровий спів. Згодом Антифонний принцип був перейнятий інструменталізму, що виразилося в використанні прийому просторового розосередження частин оркестру. Застосування складного комплексу мізанфоніческіх прийомів, лежав в основі формування жанру concerto grosso. Причину широкого впливу, наданого цим жанром на різні сфери інструментальної музики М. Зейфас бачить саме в тому, що "покладений в його основу принцип просторово-динамічних зіставлень був одним із загальних законів оркестровки бароко, його виконавської практики ". "Te Deum" Г. Берліоза - кульмінаційний пункт розвитку інструментально-Антифонний техніки: в цьому творі передбачені 4 оркестру різних складів, розташовані по сторонах горизонту (той же принцип, але в дещо менших масштабах, використаний Берліозом в "Tuba mirum" з "Реквієму ").

Інший поширений прийом - звучання окремого інструменту або групи інструментів з відносно віддаленої крапки (наприклад, звучання труб з хорів в реквієму, банд-склади на сцені або за сценою в оперних спектаклях).

Рідше використовується переміщення інструментів в ході виконання творів (у деяких сучасних ансамблевих п'єсах композиторами передбачено пересування грають музикантів під час музикування, іноді виконавці застосовують такий прийом за власною ініціативою). Це явище, назване інструментальним театром, як пише В. Холопова, "виникло в другій половині ХХ століття з метою "розгерметизована" перегородку, що відділяє чинно виконавців від слухачів у залі, в якійсь мірі "впустити" публіку в концерт і концерт - у публіку. Музиканти-інструменталісти стали переміщатися по сцені, ходити між рядами [...]. Виникла нова комунікативна форма, нагадує забуту доконцертную ситуацію, коли слухачі були гостями "музичного дому "".

До мізанфоніі мають відношення також деякі прийоми оркестровки. Проведення теми різними інструментами оркестру дає не тільки темброві і регістрові зміни, але й ефект руху теми в просторі. Звучання різних елементів музичної тканини з різних сторін (у різних інструментів і груп оркестру одночасно або при їх перекличках) - також створює своєрідний мізанфоніческій ефект.

Особливої роду прийоми дозволяють створювати просторово-акустичні ефекти без переміщення джерел звуку. У цих випадках має місце псевдомізанфоніческій ефект. Наприклад, поступове динамічна зміна (посилення або ослаблення) відповідає наближення або віддалення звучання від слухача. Подібну ж ілюзію чергування близького та віддаленого звучання забезпечує досить частий прийом "відлуння".

Мізанфоніческіе і псевдомізанфоніческіе ефекти в музиці широко поширені, тому вони повинні розглядатися як повноправні засоби виразності, що впливають на звучний результат, формуючи просторовий аспект звучання, і на процес становлення образу твору, формуючи просторову драматургію.

Облік мізанфоніі повинен бути неодмінною частиною 1) цілісного аналізу; 2) виконавського аналізу; 3) вчення про інструментування; 4) теорії виконавства. Облік мізанфоніческого фактора вносить в аналіз просторово-акустичну характеристику музичної тканини. Причому не статично, не тільки в окремий момент, але і в процесі зміни цієї характеристики, то є в плані просторової драматургії.

Мізанфоніческій аспект має враховуватися при аналізі будь-якої музики, де використовується більше одного джерела звуку (бо ці джерела звуку можуть бути по-різному розміщені в просторі і кожен варіант їх взаиморасположения дасть інший звучний результат) або одне джерело звуку, що переміщається в просторі щодо слухача (або, що теж саме, якщо слухач переміщається щодо джерела звуку).

При аналізі музично-сценічного твору (в конкретній постановці) слід враховувати, що з пересуванням співака по сцені переміщається і джерело звуку (як по відношенню до інших джерел звуку, так і по відношенню до слухача), а це щоразу змінює акустичну ситуацію. Тобто кожного певного мізансцену рішенням буде відповідати певний мізанфоніческій малюнок.

Наведу приклади. Складне поєднання мізанфоніческого і псевдомізанфоніческого ефектів (а значить і прийомів) спостерігається в 2-му акті опери "Тоска" Дж. Пуччіні. Скарп звертає увагу Тоски на ходу під конвоєм засуджених на страту: здалеку, ззовні приміщення чутні звуки барабана (мізанфоніческая диференціація пластів фактури: вокальні партії та частина інструментів супроводу - "тут", малий барабан і інша частина інструментів оркестру - "там") - в цьому полягає мізанфоніческій ефект. Але крім того, пласт "там" - diminuendo - сходить нанівець (укладені пройшли, звуки віддалилися, нарешті, стали зовсім нечутно) - у цьому псевдомізанфоніческій ефект, так як малий барабан нікуди не переміщувався, але з-за динамічної зміни (diminuendo) виникло враження віддаляється руху джерела звуку. Зразок використання псевдомізанфоніческого ефекту (у поєднанні з яскравою звукоізобразітельностью) знаходимо у фіналі балету Р. Щедріна "Анна Кареніна" (наближення і віддалення поїзда).

Характерно, що новітні композитори, звертаючись до техніки подібного роду, з одного боку усвідомлюють її зв'язок з давньою традицією, а з іншого - модернізують за допомогою останніх досягнень електроніки. Наприклад, Луїджі Ноно каже: "Зараз я зовсім інакше сприймаю многохорние композиції венеціанської, іспанської і фламандської школи, чую передбачене в партитурах розподіл голосів за різних точок простору. У наш час етапами "динамізації" звукового простору стали такі п'єси, як "Пісня юнаків К. Штокгаузена, "Музика в 22 вимірах" Б. Модерну, "Відповідь" П. Булез. [...] От і я відчуваю зараз необхідність звільнитися від прив'язаності до одного центру звукової перспективи, перейти до децентралізації звукового простору, до розширення і поширення динамічної шкали. Наприклад, встановивши динаміки в різних кутах концертного приміщення, використовуючи тимчасові і динамічні зміщення, можна домогтися поліцентричної слухацької перспективи, надзвичайно активізувати свідомість аудиторії [...].

Не можна сказати, що дослідники не беруть до уваги мізанфонію, однак, через неопрацьованості теорії та термінології цього питання, у висловлюваннях про неї немає достатньої ясності і переконливості. Наприклад, І. Барсова в книзі про симфоніях Г. Малера присвятила мізанфоніческому аспекту окрему невелику главу "Прагнення подолати просторову замкнутість оркестрової звучності". Відсутність спеціального терміна ( "мізанфонія") змушує Барсова називати здатність Малера до створення мізанфоніческіх і псевдомізанфоніческіх ефектів "Стереофонічним мисленням", а відповідні прийоми - "стереофонічним оркестровим листом ". Таке найменування представляється малоудачним, тому що вносить плутанину: стереофонію називають об'ємність звучання не як властивість самої музики, а як здатність технічних засобів (апаратури) до збереження цього властивості при відтворенні музики в звукозапису. (В цьому сенсі стереофонічна будь-яка музика незалежно від наявності прийомів просторової диференціації, отже, говорити про "стереофонічному оркестровому листі" не має сенсу.) Тому сама якість музики доцільно називати інакше -- мізанфоніей, мізанфонічностью. Разом з тим, незважаючи на відсутність спеціальної термінології, у книзі Барсової дані дуже вдалі характеристики мізанфоніческіх явищ, наприклад, така: "Музика, що виконується рухається процесією, що проходить повз що стоїть людини, може бути почута не в просторово-динамічному єдності, а в різних постійно мінливих просторово-звукових ракурсах. Замість цілісного охоплення просторово замкнутого звучання виникає нескінченність "звукових точок зору", ілюзія випадковості звукового образу. "

І. Ф. Стравінський теж називав просторово-акустичні аспекти звучання музики стереофонію. Пояснюється це тим, що він підняв це питання в розмові про стереофонічною звукозапису. Ось його вислів: "Стереофонія дозволяє нам почути істинне звучання багатьох видів "реальною" стереофонічною музики, наприклад Ноктюрн Моцарта для чотирьох оркестрів, або cori spezzati венеціанців, в яких стереофонічний ефект є скоріше частиною композиції, ніж технічним винаходом. Я б включив у цю категорію більшу частину творів Веберна, так як речі на зразок його оркестрових Варіацій, ор.30, на мій погляд, використовують "фактор відстані" та фальшиве нову еру стереофонії. "

Підіб'ємо підсумок. Під мізанфоніей ми розуміємо всі явища, що залежать від просторового розташування джерел звуку і від їх переміщення щодо один одного і щодо слухача. Облік цих явищ - необхідний пункт характеристики кожного твору. Мізанфоніческая характеристика обов'язково повинна враховуватися при аналізі звучного твори. При аналізі тексту врахувати мізанфоніческіе прийоми можливо не завжди, але тільки в тих випадках, коли вони передбачено вже в нотного запису (наприклад, коли в партитурі вказано на банд-склад). Псевдомізанфоніческій ефект завжди відображено у нотного запису (де позначені прийоми його досягнення).

Широке поширення і важливість мізанфоніческіх явищ змушує засумніватися в правильності тверджень, ніби "[...] об'єктивно просторовий момент в музично-чуттєвих враження зовсім не існує, все просторові уявлення в музиці є вторинними [...]". Навпаки, є всі підстави вважати мізанфоніческіе явища досить істотними для впливу музики, а вивчення їх - одним із завдань теоретичного музикознавства.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.ussr.to/