Християнські підстави сонатної форми

Медушевская В. В.

Соната, чого ти хочеш від мене?

Б. Фонтенель (1657-1757)

Сонатна форма - прекрасна і піднесена. У ній захована таємниця християнської антропології. Це диво я хотів би представити вашій увазі.

Щоб оцінити суть одкровення сонатної форми, нам потрібна історична перспектива. Існують 4 найзагальніші форми організації матеріалу.

1. повтор,

2. контраст,

3. розгортання,

4. розвиток.

Вони прості, отже, геніальні. Російська культура вчить нас словами св. Нектарія Оптинського: «У всьому шукайте великого сенсу». Будемо керуватися цим методом.

(1) Повтор. У чому його геніальність? Всякий чи повтор геніальний? Бувають повтори безглузді, дурні, мляві. Повтору гідно те, що схожа на вічності. Вихідний сенс повтору - вживання в духовний стан близькості Бога. Сутність повтору -- молитва, хвала, гімн. Що відбувається в момент вживання? "Я шаную шанує Мене ", - говорить Господь (1 Цар. 2:30). Оспівують славу увінчуються любов'ю і удостоюються наближення до Бога. Російська мова назвав цей стан вос-розкраданням, нед-торгом (від торгаті - смикати). Грецька -- ентузіазмом (в цьому слові, за свідченням лінгвістів, заховано поняття бога; етимологічний буквальний переклад слова була б "вбоженность", стан натхнення). Поблизу Бога дією любові час сповільнюється, точніше сказати -- зціляється: підйомне почуття справжнього охоплює не тільки крихітна до того уявне "справжнє" час, але розширюється безмежно; все буття постає в одномоментно. У такому просторі, напередодні вічності, і живе повтор. І сталося врата істинного повтору слави входять в людину боголюдське чесноти віри, надії, любові, ревнощі життя та справжнє пізнання: божественні гідності при повторі починають бачитися з більшою виразністю, а це приносить не тільки радісне здивування і множення пізнання, а й вибух ентузіазму і зміцнення ревнощів життя ( "Господь фортеця моя" - Вих. 15:2; Пс.27: 7). Пізнаючи Бога, людина пізнає і себе, з подивом відкриваючи свою соборну природу і призначене для небесної любові.

Ради осквернення цього історично першого типу піднесеної організації музики диявол тут же винайшов антімолітву - заклинання. Воно живе ілюзією величі і теж будується на повторі і вживання. Але у що?! У молитві людина, прямуючи до чистого Бога, і сам має бажання очиститися. У заклинанні - подібно більшовикам, хоче міняти все навколо, а самому не змінюватися. «За щучим велінням, на мою хотінням ». Хочу я, а виконуються мої хотіння велінням щуки, то є диявола.

Семіотика довела: багато народів проходили стадію лейтмотівного мислення. Музичні лейтмотиви позначали імена божків; в присвячених їм танцювально-магічних дійствах їх музичне ім'я звучало невпинно (остінатно) протягом багатьох годин, а то й днів. Як показують сучасні польові дослідження, під кінець дійства диявол є в очікуваному образі і європейський спостерігач бачить його.

Повтор проніс себе через всю історію музики. Візьмемо, наприклад, Музичний момент З dur Рахманінова. Яка б там не була форма, це вже друге питання, допоміжний, а вся сіль - у входження в початковий образ, в неухильне підйом духу, в силу і міць лікующую буття.

В обрамляє темі Першого фортепіанного концерту Прокоф'єва слух вражений силою мотівного повтору. Її виконують двояко. Натужлівое, надсадно звучання перетворює музику в магічне заклинання, в гімн Себе (початкове значення персидського слова «маг» - великий). Правильне виконання - в сліпучою радості світла і перетворенні духу. «Не нам, Господи, не нам, але імені Твоєму дай славу », - за словом псалма.

В Наприкінці ХХ століття виникло явище, повертає нас до найдавніших витоків, -- мінімалізм. Він завжди був в Церкві. Прикладом може служити велике славослів'я Утрені, - 4 хвилини звучання всього на двох нотах. І в світському мінімалізмі є відмінність між музикою молитви і вживання в щось сумнівне. Приклад божественної краси - «Пісня Силуана» Пярта. Композитор ставив завданням передати дух писань великого Афонського святого, росіянина за походженням. (Нині з обителі в ім'я Силуана в Швейцарії переданий до Московської консерваторії і встановлено в Білому залі орган, який став непотрібним у православному монастирі).

(2) Контраст. Етимологічний корінь в цьому слові - ст (як у словах стояти, стадо, зграя, статуя, станція ...). Буквальний етимологічний переклад -- протиставлення.

Контраст теж може бути дурним, бездарним. Його геніальність - в миттєвому огляді сущого. Даючи швидкий охоплення світу, немов намагаючись висловлюватися осяяння, контраст вибухового уярчает сприйняття.

Велика відповідальність лежить на виконавцях. Якщо контрасти змащені або розкриті невірно, то музика позбавляється світоглядної глибини.

В Єкатеринбурзі (тоді Сведловске) мені довелося бути присутнім на відкритому уроці Л. Н. Наумова. Зал аплодував йому стоячи. Один зі студентів грав Третє скерцо Шопена, другий - етюд Скрябіна dis moll. Після того, як Л. Н. Наумов поглибив контрасти, обидва виконання з посередніх перетворилися в захоплюючі.

Контрасти можуть складатися в ієрархічну систему. Наприклад, у багатьох рапсодія Ліста ми бачимо наступні пари протиставлень. Імпровізаційно-спонтанне виклад, образ рапсодія, - зв'язний виклад. Розділи, пов'язані з вокальним початком, споглядальні, - і активно-танцювальні. Танці сольні і спільні, жіночі та чоловічі. Форма, побудована на послідовному обході цих пар, знаходить блискучу яскравість при таємному впорядкованості.

Контраст, як і повтор, перекручується дияволом (наприклад, в експресіонізмі). Замість зведення до світла і ясності - ввергає у стан пригніченості й містичного страху.

(3) Розгортання, відкриття епохи бароко. Подібно до повтору, тут строго витримується один і лише один афект. У богослов'ї афект визначався як почуття, яке містить в собі вічну ідею, вічну ідею краси християнства. Це погляд Неба на землю, а з боку психологічної форми - забуте сучасною психологією явище довільного (і благодатно-післядовільною) почуття, перетворюватись в боголюдське чесноти. Музика бароко катапультує душу в небеса; світ Істини у повноті її нескінченних досконалості підкорює її. Ніхто не може перевершити сяючу красою і любов'ю, вічне і незмінну Істину, - тому розвиток тут було б логічно абсурдно.

В відміну від повтору збереження духу музики лягає на динамічний тональний план, на секвенції, і інші прийоми руху у формі.

(4) Розвиток, відкриття класицизму. Якщо божественна Істина не розвивається, а зостається повік, то, отже, для здійснення розвитку потрібно впасти нижче вічності. Вдумайтеся в прийом, який справив на слухачів враження бомби, що розірвалася, - оркестровий крещендо Мангеймцев. Воно повстало на принцип афекту, бо майже фізіологічним виявленням зростання напруги ясно вказало на поцейбічний почуття.

Демонстративне випадання в земні почуття не призвело до деградації мистецтва, бо відкрилася нова можливість: сходження у висоту в реальності розвитку ...

«В кожній музиці Бах ». Як зрозуміти ці слова І. Бродського? Як Бах може бути в Бетховена? Але ж об'єднав ж їх Едвард Гріг: «Художники, подібні Баху і Бетховену, споруджували церкви та храми на вершинах гір »! Як саме?

В музиці Баха та інших композиторів бароко прояснююче з'єднання земного і небесного, будучи взято в одномоментно, склало сутність афекту. У класико-романтичній музиці це вертикальне з'єднання, повернувшись на 900, стало горизонтальним. Розкрив себе в часі. Суттю розвитку став підйом на духовну висоту вічності.

В переживанні афекту ми вживались в його небесну висоту. У переживанні розвитку ми стаємо глядачами і співучасниками вираженого в музиці сходження до Небесному змістом життя. Звичайно, для того вже з першої ж ноти повинно було ясно виявитися в музиці це ловлення з Неба.

Отже, ось в чому великий сенс розвитку: у ньому відбилася корінна ідея християнства. Християнство - релігії шляху. Господь каже: «Аз є, і правда, і життя». І Євангеліє - не збірка повчань, але шлях в безсмертну життя з Богом і нескінченне Його пізнання. «Життя ж вічне це те, щоб пізнали Тебе, єдиного істинного Бога, і послав Ти Ісуса Христа »(Ів. 17:3). Заповіданих понад шлях у безсмертя, святість, в богоподібної досконалість по слухняності заповіді Божої ( «будьте досконалі, як досконалий Отець ваш Небесний» - Мт. 5:48) збудив людини і людство від тваринної сплячки і пронизав життя незвичайною енергією підйому.

З народженням класико-романтичної форми сили шляху увійшли в музику. Очікування зростання, таємні устремління до кульмінації, надії на дивовижні події та перетворення духу, сподівання майбутнього, стали двіжітельной силою розвитку. Так, простий досвід оркестрового крещендо мангеймцев породив грандіозні наслідки. Дух смислового руху перетворив форму в енергійную конструкцію, утворену взаємодією мінливих «магнітно-силових» полів, напруг і спадів, затьмарений і просвітлінь.

Покажемо ця дія енергій в простому випадку «хвильової» конструкції в рамках простої тричастинній форми.

Рахманінов. Прелюдія D dur.

Невірно називають подібну музику ліричній! Звичний язичницький епітет, дурний в контексті християнської культури, намагається відсікти музику від Неба, спрямованість до якого складає сутність європейського мистецтва.

Вся перша тема прелюдії, майже в дусі мінімалізму, будується з одного інтервалу -- висхідної секунди, мелізматичний співану до кінця фраз. М'які енергія висхідних секунд з ритмічної зупинкою на вершині, надає повноту і всієї першій фразі. Але й фрази з'єднуються шляхом такого ж м'якого секундового перевищення, підкресленого паралелізмом гармонії.

Які саме смислові енергії наповнюють тему? Що стоїть за підвищенням тонусу музики? Чому з такою увагою виконавці ставляться до точності креслення лінії хвильового розвитку? Чому Рахманінов у своїй виконавській діяльності найбільше боявся порушити безперервний струм розвитку і пропустити кульмінацію?

Це важлива проблема! Але вона усвідомлюється Закона. Шукають тут зазвичай динаміки емоційних напруг. Походження цієї вульгарності - в історичному зубожінні психології. Емоції можуть супроводжувати лінію зростання в хвильової динаміці розвитку. Але не в них суть. Якщо б у них була суть, і якщо емоції - мої, то не чи все одно, як я поведу лінію? Але ми відчуваємо, що тут діє закон, перед яким ми повинні приборкати свавілля. Лінія сходження вирахувана знову, з нескінченної точністю, - і цьому тяжінню невідомої сили ми повинні підкоритися, якщо хочемо одкровення краси.

Істина - У кращому. Тому нам потрібно вслухатися у виконання геніальні. Ашкеназі виконує прелюдію в дуже стриманий темпі - вдумливо, зосереджено. Це темп духовних споглядань. Кожна вершинка висхідної секунди зависає в духовної тиші як молитовне запитування. У такому духовно-споглядальному контексті зовсім не залишається місця вульгарності «емоцій».

І ми починаємо розуміти і відчувати, чому не можна рвати дивну лінію або бруднити її свавіллям або опошляти розслабленням духовної піднесеності, чому, навпаки, треба строго, благоговійно і цнотливо прислухатися до її енергію та її повільне зростання контролювати не рівнем гучності і силою натискання клавіш, а серцевим увагою.

Тому що це - лінія прикріпленість до буття, лінія життя, духовного життя: захоплюються небесного тяжіння віри, надії, любові, молитовного вслухання ...

Не дивно, що найвищу відповідь на настільки ревний погляд духовного серця з'являється вже у другому реченні: пестливий фігурації, що лунають над основною мелодією, - як розради небесні. Мотиви фігурації, що мають форму зверненої хвилі, що починаються зверху і знову підіймаються вгору, немов і нас тягне його в височінь, позбавлені сильної частки і звучать як «воздихання невимовні» (Рим. 8:26).

Це чудо Ашкеназі підкреслює нерівноважності динамічних планів: мотиви фігурації, невимовно ніжні, але чіткі та виразні, - зносяться з неотмірной тіхості звучання.

Важко тримати молитовне увагу - прояв духовної ревною волі. Тому в серединах простих трехчастных форм Рахманінов зазвичай змінює ракурс: дає простір свободи людського почуття (зрозуміло, теж чистого і побожного). При деякому ослабленні духовного уваги воно швидше проходить шлях вгору. Секундовие мотиви в секвенціонно переміщуються фразах звучать прискорено, в ритмі восьмушек, імітаційно перегукуючись в прихованих голосах. У захопленні серцевому мелодія не без млосність підіймається на вершину ...

І - Ось нагорода за чистоту серця: тут, на кульмінаційній точці його зусиль його чекає осяяння. Так бувало в святих. Силуан Афонський багато місяців з покаянні плачем, в млості і туге серцевої благав Христа про прощення. І ледве встиг він з відчаєм вигукнути в серці: «Ти невблаганний!», як побачив живого Христа; «Вогонь наповнив його й усе тіло з такою силою, що якби бачення продовжилося ще мить, він помер би. Після він уже ніколи не міг забути невимовно лагідний, безмежно любить, радісний, незбагненного світу сповнений погляд Христа ». Велика любов, пролилася в його серці, з усією силою рушила з його серця молитвою за все людство у всіх століттях його існування.

А що в цій Прелюдії? Що ж бачить її в її світлі кульмінації інтонаційний суб'єкт?

Починається реприза. Реприза-Преображення. Звучання перенесено на октаву вище. «Людина, що говорить про любов, повинен чути відлуння своїх слів на небі ». Рахманінов немов знав ці слова прозорливого старця схімонаха Луки з грецького монастиря на Святій горі Афон, сказані в 2002 році: основна мелодія супроводжується луною з раю, куди нас призводить нитка нервучкого молитовної зв'язку з Небом.

А як буде виглядати Прелюдія, якщо виключити її вищий релігійний шар і змістом лінії хвилі розвитку зробити зміну рівня емоційної напруженості в точній відповідності з поширеним уявленням про музику як мовою емоцій?

Цей досвід і робить виконання не геніальне. Піаністка Marta Deyanova грає прелюдію швидко, пристрасно і сумбурно, змащуючи контраст фактурних планів, немов намагаючись спростувати тезу І. Бродського «У кожній музиці Бах». У 1738 році Бах диктував своєму учневі визначення: «Кінцева і остання мета генерал-баса, як і всієї музики, - служіння славі Божій і освіження духу. Там, де це не береться до уваги, там немає справжньої музики, а є диявольська базікання і шум ». Цю останню мету і намагається забути не геніальне виконання. Але де немає висоти Неба, ні висоти і людини. Лінія Шляхи перетворюється на бултиханія емоцій. Пристрасність виконання, навіть посилена в мільйони разів, не зведе нас на висоту: висота має якісно іншу природу. І що нам до емоцій? Спрагнені емоцій йдуть на концерти естрадної музики, і там полоскати в них своє серце, не горить бажанням висоти.

Розвинений духовний слух - здатність проникати в релігійний шар змісту музики -- важлива, але недооцінена сторона музичного професіоналізму.

Тепер ми вже зовсім близько підійшли до суті сонатної форми. Дивная прелюдія закінчувалася осяянням. Сонатна форма з нього починає і його кладе в основу всього розвитку.

Християнська антропологія сонатної форми.

В чому унікальність сонатної форми, квінтесенції принципу розвитку?

Якщо форма - просіяніе ідеї в матеріалі, то що собою являє ця светозарная ідея в сонатної формі, спонукає багатьох покоління композиторів знаходити все нові і нові прекрасні її рішення?

Почнемо з видимої ознаки: у ній єдиною з усіх форм експонується, а, отже, і розвивається не тема, а процес. Це латинське слово означає рух вперед, просування, протягом, натиск, натиск ... (цедо - йти).

Не просто процес. У ньому таємниче зчеплення сил. Експозиційний процес містить в собі якусь проблему, загадку. Її серцевиною виявляється тонально-тематичне пару головної та побічної партій.

Як подійти до таємниці? Ось біда: у нас немає термінів, щоб виразити її глибину! У наш час рідко хто бачить реальність. Бачити можна тільки в Слові, яке з великої літери. А ми, відірвавшись від Слова, напхали себе слівцями, заслонює реальність, замість того, щоб висвітлювати її.

Перше неточне в сонатно контексті слово - контраст. Звичайно, у співвідношенні головної і побічної партій є момент відмінності, логічного протиставлення. Але цього мало.

Сонатна форма - світ не стоянь і протистоянь, а пружних енергійних взаємодій. По всьому своєму простору вона пронизана силовими полями, тонкими реагування і вібраціями єдиного поля.

Уточнення: «Похідний контраст» - все ж таки не виправляє цієї корінний неправильності. У Менует Грига «Минулі дні» різко контрастна тема середній частині виведена з перший, але до сонатної форма не має не найменшого відношення. У менует саме контраст - зіставлення речей. А в сонатної формі - взаємодія енергій.

Кілька десятиліть тому я пробував ввести термін «динамічний контраст» (від «Динаміс» - сила). Тобто як би - «силовий контраст». Трохи незграбно.

Можна говорити про зв'язаному контрасті. Це вже ближче. Сполучення родинно пружині, пружності, напруга. А це все енергійние поняття. Дія пару здійснюється за допомогою сполучною партії. Вона дає найбільший розгін руху, пошук і кінець її позначали знаком двокрапки, що символізує розкрито розуму і серця до запитування, у відповідь на яке побічна партія приходить як одкровення згори.

А які терміни є в сфері чисто енергійних взаємодій? А вони засмутилися слизькі: конфлікт, протиріччя, діалектична боротьба протилежностей.

Конфлікт означає «зіткнення», «зіткнення». Ідеєю забіякуватість були заражені марксисти і заражали їм Росію. Вони хотіли пристосувати філософію до своєї жадобі влади. Своє політиканство вони перенесли у всі сфери. Конфлікт разом з суперечностями і агресивної діалектикою бійки ввижався їм всюди. І в тлумаченні сонатної форми сіли на свого улюбленого коника. Апологія боротьби протиріч як фактора розвитку була брехнею. Вона деструктивна і веде до розпаду. На жаль, ми заплатили за цю брехливу віру життям, винищенням мільйонів, зростанням злоби і розпадом великої держави. Ні, все справжнє твориться тільки любов'ю Божої. І в музикознавстві результати брехливої філософії були бентежить. Повінь загальними міркуваннями про діалектику боротьби, йому не вдалося навести жодного переконливого прикладу. Їх і не могло бути, тому що музика живе зовсім не ненавистю і люттю, а любов'ю.

І від кого чекати агресії боротьби - Чи в найніжніша побічної партії? Якщо вже й зустрічається зрідка протидіюча зовнішня сила, то аж ніяк не в ній. Наприклад, у розробці 7 симфонії Шостаковича, в темі навали. А якщо і в неї, то не у власному її образі, а в зовнішньому вторгненні в неї в зоні зсуву сил рока (як в «Незакінченої симфонії» Шуберта).

Термін конфлікт проізрос з драми. А драма - з гріха. Святі як-то хотіли посваритися, але не змогли, тому що там любов і поступливість. Суперечка замикає душу в герметичну пляшку і запихає пробкою. А в момент побічної партії здійснюється прямо протилежне - пляшка самості розкривається. Душа виходить у простір божественної волі.

Відносини головної та побічної партій ближче до відносин співдружніх, ніж до конфліктності.

А якщо не конфлікт, то що ж? Якщо не діалектика боротьби протилежностей, то що?

Доведеться нам самим попрацювати у визначенні суті співвідношення головної і побічної партій.

Почнемо з гармонії, зі співвідношення тональностей, яке формувалося раніше помітною диференціації тем.

Що несе в собі домінанта? Закінчення мотивів, фраз, пропозицій на домінанту ми часто характеризує як питальні. Питання - акт смирення. Ми запитуємо відповіді, тому що маємо здивування. І тому відкриваємо душу для сприйняття. Питання - жест відкривання душі, розкриття, смирення і тому акт зростання. Гордія не звертається, а роздають вказівки. Жест розсування душі продовжує себе і на рівні тональних планів.

Теоретики XVIII століття позначали каденцію перед побічною темою знаком двокрапки. Жест двокрапки означає спрагу пояснення, поповнення свого здивування. І ми дійсно чекаємо від побічної партії чогось дуже важливого.

Чайковський говорив, що перехід в домінантовую тональність у побічної партії дає розвитку ентузіастіческій поворот. Слово «ентузіазм» містить у собі корінь теос, бог. Ентузіазм - окриляють радість, натхнення і захоплення.

Така передумова полуавтентіческого сполучення тональностей.

А що дає тематизм? Він конкретизує зміст духовної радості.

випробуємо відому розумову операцію - абстракцію ототожнення: всі твори в сонатної формі, від Скарлатті до Чайковського і Шостаковича, представимо як одне твір.

Тоді смислове відношення між партіями можна буде узагальнено описати на звичному світському мовою як пару з ідеалом, що розширює й заповнюють душу.

Але незрівнянно більш глибоке і зв'язне розуміння логіки сонати дає мову богослов'я. У понятті ідеалу є дещо: а) необов'язкове і б) розпорошено-плюралістичне (цінності та ідеали у людей різні). Отже, на теорію сонатної форми, тобто зв'язне бачення її суті розраховувати не доводиться - між як у самій формі замість холодної плюралістичної ми відчуваємо глибоку логіку. Теорія «ідеалів» не залишає надії на те, щоб побачити потужну органічність всієї товщі сонатної традиції в століттях, і ту вищу логіку, якої заради краси підпорядковують себе тисячі сонатних творів усіх століть.

Погляд віри глибше, відповідальніше, конкретніше, системно. Чи не примхливі ідеали перед її поглядом, а вища потреба, без актуалізації якої людина не може вважати себе повністю людиною: потреба в Істини, Краси, Любові, в безсмертя - в Бозі.

Які У різних випадках - різне. багато інших випадків, а перш за почнемо з конкретностей.

У Скарлатті це може бути ігрова безтурботна веселість, якесь натхнення вільного розкріпаченого віртуозного руху (свобода і радісна бодренность музики - теж являють собою передчуття царства благодаті, що є істинною потребою душі).

У Моцарта - імпульс любові, уособлений жіночим образом. Найчастіше в моцартівською сонатах теми головної та побічної партій малюють відповідно образи чоловічий і жіночий. Обидві партії розділені зовнішнім контрастом - вторгненням бурхливі діяльнісного начала в сполучною партії. Прикладом може бути соната G dur. З другої фрази головної теми, юнацької за характером, народжується побічна, явно жіночна.

Чому спочатку чоловічий образ, а потім жіночий, а не навпаки? Це відображає порядок творіння. Жінку Бог створив пізніше, і не з пороху земного, а з живої матерії. Для чого? Бог-Трійця говорить: створимо Адаму помічника. Помічника в виробничої діяльності? Це в раю-то? Адам отримав з уст Божих заповідь обробітку раю (з латині означає «обробіток» - «культура»; греки говорили про «Георгія - обробітку - душі). За тлумаченням святих отців -- обробітку святих думок Божих, любові Божої. І в цьому-то самому великій справі життя Бог-Трійця і дав йому помічника.

Ось, отже, найбільше призначення жінки. Вона - помічник Адаму в пізнанні Бога як Троіческой Любові. «І сказав Господь Бог: Не добре бути чоловіку самотнім» (Бут. 2:18). Не добре, тому що йому, одиничного, не соборному, - як пізнати Троіческую любов Бога? Соборність - відображення Троіческой любові Божої. «І Бог створив людину за образом Своїм, за образом Божим створив, як чоловіка та жінку створив їх »(Бут. 1:27). Соборність припускає знаходження себе один в одному і в Бозі. «Щоб були всі одно: як Ти, Отче, в Мені, і Я в Тобі, так і вони нехай будуть в Нас єдине »(Ів. 17:21).

І в нашому занепалий світі - хіба не така роль жінки? Вона є уособленням любові як вищого початку життя. У третій тиждень після Великодня Церква святкує пам'ять святих жінок-мироносиць. Дуже важливий цей церковний «жіночий день». Любов'ю перемагаючи страх, стояли вони в Хреста до кінця. Подібно до них - хто все 70 років радянського терору безстрашно відвідував храми Божі? «Сірі хусточки», як висловився св. патріарх Тихон. Саме вони мужністю любові зберегли спадкоємство віри, а після закінчення терору привели із собою до церкви немовлят і чоловіків.

єдиносущність Осіб Божественної Трійці відбилася в єдиносущність людей. Символом його стало створення Єви з ребра Адама, а не заново з пилу з новим вдуновеніем Духа Божого.

Всі сказане має саме пряме відношення до таємниць сонатної форми. Едіносущіе роду людського висловило себе в законі похідними побічної партії від головної. Як Єва створена з ребра Адама, так побічна партія інтонаційно виростає з головною.

Важлива і динамічна їх спряженість. Саме це слово - однокорінне з «Подружжям». Стародавня частка «су-» має значення «добру» (як в етимології слова «щастя»: блага і блаженна участь).

Але і сполучення основних партій - блага і блаженне: у ньому розкривається душа єдиного соборного суб'єкта музики. Жест розкриття, розширення душі - корінний закон експозиції і всієї сонатної форми. Єдність генерального інтонаційного суб'єкта твори особливо яскраво висловили романтики: побічні партії спрямували його до Боголюдським чеснот. Немов дотримуючись закону Рейндольса (освітлення в картині давати в теплих тонах при більш холодних навколишніх фарбах), зону побічної партії вони насичували теплим світлом. Але і в Моцарта персонажних характеристично партій зовсім не перешкоджає духовно-особистісного єдності експозиції, всієї сонатної форми і всього циклу.

Не завжди, але в переважній кількості випадків побічні партії в Моцарта, Бетховена, а далі у романтиків несуть в собі риси жіночності. У розглянутій сіль-мажорній сонаті Моцарта перед нами не просто витончений жіночий образ. У ньому польотом, нехай вибаглива, але вона окрилює, і ми радіємо цієї легкості і чистоті.

Хтось заперечить: ну, чому обов'язково окрилені, світло, духовна свобода, чистота? Просто жива, весела, безтурботно-легковажна, грайливо-кокетлива музика. Як Ви доведете висоту духу побічної партії?

Не так треба було б міркувати. Духовні обертони, навіть в образах, здавалося б, невибагливих, абсолютно необхідні - з двох причин.

По-перше (і це головне!), істина завжди в кращому, а не в гіршому. І не просто в кращому, а в невимовно прекрасний. Бог нічого не створював посереднього - тільки скоєне. І ми повинні прагнути до того ж з Його благодатної допомогою. Тільки так народжується велич культури. Цей фундаментальний закон отримав відображення в генеральної функції серйозної музики ( «служіння Божу славу і освіження духу» - За словом Баха), а вона народила установку геніального слуху, що став органом пошуку небесної краси. Якщо предмет прекрасного - в безмежній високості, якщо, по слову Бетховена, в його музиці «кожен звук продиктований Всевишнім», то, по вдалою формулюванні Новаліса, «зрозуміти - значить продовжити». Зрозуміти Бетховена, Моцарта або будь-якого генія - значить відкрити щось нескінченне, що витало в їх душі і вимагало виходу.

По-друге, того прямо вимагала естетика XVIII століття. «Мистецтва ... звертаються не до грубої чуттєвості, а до потреб духу, до тієї іскра божественного, яку таїть у собі кожен з нас, який не хоче відчувати себе зв'язаною й обмеженим тим світом, який нас оточує. І чим більше в нашому мистецтві цього, тим більше благородства - я сказав би, божественного - в ньому виявляється, ось чому славний титул божественного дається художнику, в якому це перевага виявляється в найбільш високого ступеня », - говорив Дж.Рейнольдс у промові 11 Грудень 1786.

Що ж до доказів ... Як примус упираються - це справа божевільна. «Відповідати перш питання - безумство», - казали святі отці. Також сказано: хто хоче - шукає шляхи. Хто не хоче - шукає відмовки. Логіка шляху, захована прекрасному, має на увазі спрагу істини, а що впираються створюють підроблених, облудну культуру, вливаючи в класичні твори свою духовну байдужість і лінь.

А в сонаті D dur (К.284) жіночний образ навчає іншому - досконалою відкритості серця: Приклад. Перша фраза відтворює в музиці мовну конструкцію емоційного висловлювання, при якій мелодія швидко піднімається вгору і перебуває на височині до останнього ударного складу, з яким і падає до вихідного рівня (у такий спосіб інтоніруются фрази типу: «Яка чудова сьогодні погода !»).

Бувають в Моцарта та інші рішення. У 17 сонаті ре мажор (К.576) головна партія контрастна. Родзинка теми: при повторенні періоду над двома контрастними мотивами підноситься об'єднує їх легка юбіляція, символ духовного тріумфу. І воно панує до самої побічної партії. Тут вона - не жіночий, як завжди, образ. Звучить та ж тема головній партії, але в поліфонічної обробці. У чому ж ідеал тут? - У волі, у звільненому рух з радісним і кілька ігровим змістом. Але потім все-таки з'являється і жіночий образ - у другій темі побічної партії, що випливає з жіночного елемента головної партії.

До речі, ви не плутаєте тему і партію? Партія - територія або країна, а тема - хто живе в них. Наприклад, Західну Європу населяють різні народи. Це як би ділова неспокійна головна партія з безліччю тематичних елементів. А Росія -- єдина побічна партія, зона трансценденції і надії світу, а в цій єдиної партії тим-народів теж багато. Сонатна форма історії не дописана до кінця, бо кінець або нескінченне розвиток залежить від нас. Є пророцтва про те, що океан побічної партії проллється на місце головної і святково підхопить її, ніби човник, як це іноді буває в романтичних формах.

Що там, у романтиків? Побічна партія уособлює собою прагну миру, спокою, тепла, задушевності, м'якості, свободи, спраги віри і молитовно. Побічна партія -- сфера істинної життя духу, які надихали інтонаційний суб'єкт сонати.

В музиці духовного реалізму, у Чайковського, побічна партія уособлює вищу свободу духовного життя.

За проглядається абсолютний ідеал небесного походження, просіяніе вічного.

Побічна партія прагне бути зоною світла, чистоти, що милує серця, смирення, миру, лагідності, м'якості, звільнення від натиску пристрастей, від напруженості, від суєти, навіть іноді і від матеріального початку, збирання думок у небесному. А це все - боголюдське чесноти. Тому від побічної партії так часто віє духовної солодкістю та подивом розуму.

Ми здійснили зараз перший захід у проблему християнського підстави сонатної форми. Нас чекає ще глибше проникнути в її духовну серцевину, ще ясніше оцінити значимість вихідного експозиційного жесту композиції: розширення душі - Для всієї форми.

Семіотика святих отців приголомшливо сміливо і глибоко визначила слово як енергію, величина якої визначається роботою по перебудові логістікона, - на сучасному мові: концептуально-інтенсіональні системи сенсу.

Але якщо слово - енергія, то що говорити про інтонації і про чисто енергійной магнітно-польової конструкції сонатної форми! Її закони дуже важливо відчувати виконавцям, які живуть в цьому полі силових взаємодій.

Щоб проникнути в цю логіку, що має духовну природу, нам буде потрібно більше докладний аналіз.

Бетховен, П'ята соната.

Всі теми експозиції, як це часто буває у Бетховена, порівняємо рухом вгору, до небесного.

Всі вони мають спільний знаменник - спрямованість до звуку es. Але головна партія немов штурмує цей звук, гармонізовані як терція тризвуки - самий патетичний звук акорду. Головна партія не однозначно дієва; в ній є і моменти томливого потягу (мотив низхідній секунди буде використаний предикте до побічної партії і в завершальній партії). Але ревні діяльні зусилля переважають, і вони не приносять плоду. Штурм неба в рамках головної партії не вдався. Душа не задовольнив?? єна. Не отримавши небесної їжі, вона залишилася голодною.

що пов'язує партія - знову, але тепер вже млосно і смиренно, підноситься до звуку es з деяким молитовно-хто проситиме напругою. Звук es тут представлений як квінта. Квінта - самий польотний звук у акорді; небесний, прозорий, спрямований в чистоту. Відчуття томління народжує відтворена тут мовна інтонаційна конструкція емоційного висловлювання (як у наведеному вище типі фрази: «Яка чудова погода сьогодні!"). Це конструкція широкої арки. Мелодія стрибком підноситься на вершину і залишається там до головного ударного складу фрази і тільки потім спадає вниз. Дуже важливий і трехзвучний відрізок псалмодії на вершині. У псалмодії зосередженість прохання - немов руки серця, підняті до неба. Висхідна секунда у закінченні зберігає враження питання і надії. А в жіночих ритмічних закінченнях ми відчуваємо віяння духу лагідності і смирення.

Тим, хто прагне правди Господь обіцяє насичення, і сумували про своє негідності Царства Небесного, - обіцяє швидке розраду і обрадованіе.

обітниці починають збуватися вже в предикте. Предикт висловлює спрагу одкровення. Цю розтягнуту домінантовую каденцію теоретики XVIII століття влучно позначали знаком двокрапки (після двокрапки ми чекаємо відповіді на наше здивування, пояснення сенсу). Але з іншого боку, тут є передвісником деяке заспокоєння. Звернемо увагу на прийом, що часто зустрічається при переході до побічної партії: останні три такти мелодії позбавлені сильних часток. Подібні сінкопіческіе фігурки асоціюються з вдихом. Триразове розкриття грудей виводить душу з стану деякої обмеженості і готує її до сприйняття простору побічної теми.

В побічної партії звук es гармонізуется спочатку як тонічна прима, самий стійкий звук у гармонії. А потім як затримання до домінанти - жест світлого розкриття душі.

В співвідношенні головної та побічної тим зберігається опозиція чоловічого і жіночого почав. Це вже не образи чоловіка і жінки, як у Моцарта. Сам Бетховен говорив про взаємодію в його музиці не образів чоловіка і жінки, а чоловічого і жіночного почав. Глибока думка! Душі людські по суті своїй не мають статевих ознак - вони єдиносущий. Тільки на цім світі, чоловіки підривають все і вибухають самі, а жінки прагнуть Підірвана огорнути любов'ю. У Царстві Небесному, говорить Господь, не одружуються і не виходять заміж, а перебувають як ангели. Сам Господь як боголюдина поєднує в собі вищу мужність і вищу лагідність. Коли рівноапостольний Миколай Японський приніс японцям православ'я, першими юдеїв, були молоді люди з самураїв. Їх, завжди готових до харакірі, вразила незвичайна внутрішня сила Христа, що випливає з Божественної Любові. Але з іншого боку, згадаймо, з якою ніжністю і делікатністю воскреслий Господь просить Марію передати звістку про Свій Воскресіння апостолам Петру, одночасно і відокремлюючи від них зрадив Його Петра, і об'єднуючи. А при зустрічі не єдиним докором не у