Знаменно спів у Російській Православній Церкві. Шляхи
практичного втілення
Печонкін Г. Б.
Кінець
80-х - початок 90-х років минулого XX-го століття ознаменований в Росії
поверненням до Православ'я, православним традиціям, після 70-річного
важкого випробування для російського народу.
Важливо
зазначити, що звернення до історичного духовної спадщини не обмежується
тільки лише інтересом до російської православної культури дореволюційного періоду,
зокрема, що передують йому 1-2-х останніх століть; виникає глибокий
інтерес, особливо серед учених, а також практиків та аматорів кліросного
співу в РПЦ, до вивчення і вживання знаменного співу, як цілісної
системи, за богослужіннями в РПЦ.
І
цей інтерес до використання принципів давньоруського церковного співу за
богослужінням не можна пояснити проявом виключно патріотичних
настроїв та почуттів, культурних, історичних, естетичних уподобань чи
пошуком музичної екзотики, навпаки, для багатьох керівників церковного
співу в РПЦ дотик до прапора співу було результатом пошуку
національних мелодики-канонічних форм, найбільш правильно, повно і цілісно
що відповідають завданням православного богослужіння.
Минуло
16 років з моменту святкування 1000-річчя Хрещення Русі, вже більше 10 років в
Росії практикується знімання спів. Настав час підбиття деяких підсумків.
Отже,
у яких напрямках розвивається практика знаменного співу (не в
старообрядницької середовищі) в даний час? Можна виділити три таких
напряму. Це кліросная, концертна та змішана (кліросно-концертна)
практики. Кліросную практику можна розділити на два типи: перший тип - коли
знімання спів втілюється як цілісна система, другий - коли окремі
піснеспіви знаменного розспіву використовується як одиниці репертуару, тобто
вибірково, залежно від ситуації, смаку керуючого хором, вимоги
настоятеля храму та ін. Концертна практика в загальних рисах схожа з попереднім
репертуарним підходом, з тією лише різницею, що піснеспіви знаменного розспіву
звучать поза богослужіння. Змішана практика припускає використання тими чи
іншими виконавцями пісень знаменного розспіву як за богослужінням, так і
поза ним.
Нами
було розглянуто та проаналізовано співоча практика різних виконавців
знаменного одноголосно, починаючи від кінця 1980 - початку 1990 рр.. по теперішній
час. Залежно від результатів аналізу цієї практики нами було виділено
вісім типів - шляхів втілення знаменного співу, названих умовно як: 1)
традиційний; 2) теоретизувати; 3) музично-естетичний; 4)
експериментальний; 5) модерністський; 6) «terra incognita»; 7) музичний
ісихазм; 8) музична терапія. Необхідно відзначити, що в конкретній практиці
того чи іншого виконавця (одного, групи або хору) можуть була наявна
змішані типи втілення знаменного співу. Також, в процесі становлення
виконавця можливі переходи з одного типу на інший.
Отже,
представимо коротку характеристику кожного типу.
1)
Традиційний. Послідовники цього шляху втілення знаменного співу спираються
на існуючі традиції, а саме - дожівшую до наших днів різноманітну
співочу практику старообрядців різних погоджень, а також громад старообрядих
(едіноверческіх), що орієнтуються на ту чи іншу локальну традицію або
зберігають спадкоємність. Тут, безумовно, враховуються наступні фактори:
усна практика, співочі книги, співочі керівництва, особливості прочитання
невмите і невмоформул, локальні виконавські особливості. Вивчення знаменного
співу в даному випадку може проходити як при безпосередньому спілкуванні з
носіями традиції, так і за допомогою наявних аудіозаписів. Як правило,
послідовники традиційного шляху втілення вибирають в процесі свого знаменно-співочого
становлення як орієнтир, по-перше, одне з існуючих напрямків
знаменного співу - Наон або наречное, по-друге, певну локальну
традицію старообрядницького співу, переносячи її в богослужбову практику в
незмінному вигляді або коригуючи, залежно від умов, що склалися і
вимог. Однак, на наш погляд, при прямому проходженні певної локальної
традиції, надмірне захоплення копіюванням може обмежити завдання
співу, зводячи їх в область фольклористики. Також, було б не
зовсім правильно абсолютизувати живі традиції старообрядницького співу. У
даний час, на наш погляд, необхідно вивіряти зміст письмових
джерел, якими користуються в старообрядницької середовищі, зіставляючи їх з близькими
по співочому матеріалу джерелами дораскольного періоду - кін. XVI - поч.
XVII століття, а при використанні за богослужінням пореформеного літургійного
тексту - враховувати перекази XVII-XVIII ст. піснеспівів знаменного розспіву з
новопечатним текстом.
2)
Теоретизувати. Послідовники цього шляху втілення знаменного співу, як
правило, не спираються на живі традиції сучасного старообрядницького співу,
але цілком віддаються стихії абеток, теоретичних настанов, аналізу нотацій.
Шлях до вивчення та втілення знаменного співу в даному випадку звичайно лежить
через дешифрування в лінійну нотацію, без урахування багатьох інтонаційно-ритмічних
нюансів, що зберігаються тільки в живій практиці. Спів здійснюється по
дешифрування, або по прапорів, в деяких випадках - з одночасним їх
перекладом «в умі" в лінійну нотацію. Таке розуміння питань виконання
знаменного співу зазвичай виходить з наступних концепцій: а) що лінійна нотація
може точно відображати знаменний розспів, фіксований невмите; б) що спів взагалі
універсально - будь-яку вокальну музику можна викласти лінійної нотацією і
виконати за допомогою західноєвропейського сольфеджіо. Але, як показує
практика, музичних історико-теоретичних знань, а також класичного
вокального та вокально-хорового виховання, при вивченні і виконанні знаменного
розспіву буває недостатньо.
3)
Музично-естетичний. Тут піснеспіви знаменного розспіву, як правило, розглядаються
як окремі завершені музичні твори, з властивою останнім, в
виконавському сучасному мистецтві, визначеної музичним трактуванням,
побудовою драматургії, пошуком виразних засобів, нюансів та ін. Даний
шлях втілення знаменного співу типовий для класичних академічних
музичних колективів, як світських, так і церковних.
4)
Експериментальний. Даний тип, на противагу традиційному, припускає
створення певного музичного обрамлення до прапора співу - ісона
(витриманий супроводжує основний голос тон, в наслідування сучасному
богослужбовому співу візантійської традиції) або гармонізації (на зразок 3-4
голосних монастирських побуту XVIII-XIX ст.), що виробляється в процесі
виконання пісні. Зазвичай представники даного напрямку виправдовують
свої дії тією ідеєю, що звучання знаменного співу в сучасних
богослужбових умовах має бути кілька пом'якшено або, іншими словами,
«Омузикалено», за рахунок ісона або елементарної гармонізації, оскільки
одноголосний вельми аскетично і більшістю священнослужителів і парафіян, в
особливості звиклих до художнього і гармонійному співу, насилу
сприймається. Таким чином, вважається, що ісон або гармонізація повинні
зіграти роль своєрідного мосту, при переході виконавця від багатоголосся до
одноголосний, також - для полегшення сприйняття знаменного співу або просто заради
створення якоїсь краси.
5)
Модерністський. Втілення знаменного співу у представників даного типу
припускає опору на існуючі живі традиції знаменного співу, але, в
відміну від традиційного типу, розглянутого нами вище, не має орієнтацію на
конкретний напрям або локальну традицію старообрядницького співу, а скоріше
являє собою певну суму практичних, теоретичних та історичних
знань, що застосовуються до сучасних сформованим богослужбових умов по
ситуації. Це є свого роду богослужбової-співоча ікономія, що призводить до
пошуку нових шляхів втілення знаменного співу.
6)
Terra incognita, сиріч «земля невідома». Втілення знаменного співу в
співочу практику у представників цього типу (напр. у виконавця або
хорового колективу) відбувається без будь-яких базових (або попередніх,
елементарних) практичних, історичних і теоретичних знань, звичайно при
наявність музичної підготовки загальноєвропейського рівня.
7)
Музичний ісихазм. Представники цього типу розглядають мелодії
знаменного розспіву як певну харизму, або, іншими словами, знаменний розспів
бачать як особливе харизматичне спів, що вживається для «медитацій» і
стяжання особливої благодаті. Тут також, як правило, мало місця приділяється
питань традицій, перекази, практики, історії та теорії знаменного співу;
основна увага концентрується на питаннях одноголосний в співі (в деяких
випадках - Діатоніка) та концепції благодатності мелодій знаменного розспіву, здатних
привести душу до просвітління.
8)
Музична терапія. Цей тип близький за своєю суттю до описаного вище
музичному ісихазму, з тією лише різницею, що увага тут концентрується
не на питаннях стяжання особливої благодаті, а на ідеї наявності терапевтичного
впливу, що отримується від виконання або прослуховування пісень знаменного
розспіву.
Які
загальні труднощі відчувають виконавці знаменного співу при його втіленні на
богослужіннях РПЦ? Спробуємо висвітлити основне коло практичних питань.
1)
Відтворення і сприйняття. Кому і навіщо потрібно зараз знімання спів у РПЦ?
Чи є переваги у знаменного співу перед сучасним «повсякденним»?
Чи необхідно прагнути до відновлення і розповсюдженню знаменного співу в
РПЦ, як цілісної системи, або воно залишиться долею вибраного кола його
любителів, або займе свою нішу в репертуарах хорових колективів, у вигляді данини
давню давнину? Чим є в даний час знімання спів - музичним
виконанням або проявом певного способу життя, думок, молитви,
аскетики? Що робити, якщо священноначаліє або парафіяни проти знаменного
співу? Чи припустимо художнє виконання знаменного співу?
2)
Впетость. Для сучасних виконавців знаменного розспіву це, мабуть, сама
головна трудність. Необхідно не тільки добре знати співочий виконуваний
матеріал, але щоб знаменний розспів став для виконавця рідним співочим
мовою, на якому можна було б вільно «мислити і висловлюватися». Це не менш
важливо і для слухачів, які також повинні звикнути до мови знаменного
розспіву і розуміти його, що багато в чому буде залежати від виконавців.
3)
Тексти. Які варіанти літургійного тексту використовувати - тільки
дореформені, що вживаються нині старообрядцями, тільки діючі пореформені,
або і ті й інші, в залежності від ситуації? При вживанні новопечатних
текстів користуватися вже наявними «перекладів» (редакціями), що містяться в
пореформених співочих книгах - крюковых або з лінійних нотацією (квадратної
або круглої), або складати свої власні редакції конкретного піснеспіви
з новим текстом?
4)
Джерела. Який напрямок знаменного розспіву використовувати як
орієнтир - Наон або нбречное? Які співочі матеріали використовувати --
крюковые або нотолінейние?
5)
Манера співу. Чи слід мати як орієнтир певну обрану
старообрядницького манеру співу (або одного з нині існуючих виконавців
нестарообрядцев), або необхідно виробляти свою манеру співу, засновану на
сумі вивчених живих зразків старообрядницького співу, або взагалі не мати
ніякого орієнтир?
6)
Вокал. Яким повинен бути вокал в знаменною співі - близьким до фольклору,
базуватися на академічній моделі або мати свої особливості постановки
голосу та вироблення певного звуковидобування? Які співочі регістри
оптимальніше використовувати при прапорі співі - у чоловіків, жінок, дітей, у
однорідних, змішаних складах?
7)
Правильність прочитання прапорів. На жаль, на даний момент не є ні
одного універсального керівництва для прочитання знаменною столповой нотації.
Існуючі праці або носять науковий характер, або відображають певну
старообрядницьку традицію співу (напр. поморської або попівську). В останньому
випадку посібники та керівництва в деяких деталях, трапляється, суперечать один
одному, а про багатьох тонкощах взагалі замовчується. У старообрядців, що зберігають
співочу наступність у рамках певної традиції, а також у
виконавців, які отримали знаменно-співоче виховання від носія традиції, питання
правильності прочитання прапорів, як правило, гостро не стоїть. Основна ж
проблема виникає в тому випадку, коли, з різних причин, немає можливості або
бажання навчатися у носія традиції, дотримуватися певної традиції або
коли є потреба об'єктивно пізнати різні традиції, як книжкові,
так і збереглися усні. До цього слід додати й різні
складаються умови втілення знаменного співу: всі ці разом узяті
причини можуть вимагати від виконавця опрацювання й підсумовування достатньо
великого обсягу спеціальних книг: а) співочих Крюкова - дореформених,
пореформених - ранніх новообрядческіх, а також і старообрядницьких - Наон
поморських і наречних попівських; б) співочих крюковых кокізніков, фітніков,
согласніков; в) абеток, абеток-тлумачень; г) підручників, посібників; д) наукових
досліджень; е) двузнаменніков; г) співочих книг в квадратної і лінійної
нотації. Крім перерахованих книжок, необхідно, принаймні, бути знайомим
з різними традиціями старообрядницького співу (включаючи й усні), зіставляючи
книжковий матеріал з живою практикою. Також, гостра проблема в даний час
стоїть з дешифровкою: по-перше, до цих пір не існує твердих і єдиних
правил її твори, по-друге, деякі питання прочитання прапорів до сих
пір так і залишаються відкритими і маловивченими (напр. роль і тривалість гака
з затримкою); по-третє, дешіфровщік, так чи інакше, стає співавтором
розспіву, фіксуючи в нотолінейной запису свою суб'єктивну версію прочитання
певного співи.
8)
Усна частина богослужбового співу. Як виконувати ті пісні, які зазвичай
НЕ нотіруются, наприклад - стихири, співали не за прапора, а по
певним шаблоном? Чи можна в якості альтернативи використовувати київський
розспів, тобто сучасну «повсякденну» традицію в одноголосно варіанті? Що
брати за основу для распеванія стихир «НБ голос» або «на подібний» - книжкові
варіанти (напр. з крюковых вжитку) або усний версію ( «напевку»)? У першу
разі постає питання - яку книжкову крюковую традицію брати за основу --
поморської (або близькі до неї дореформені книжкові версії), пізню по
походженням т. зв. попівську; використовувати дореформений кін. XVI - поч. XVII
ст. або ранню пореформену з новопечатнимі текстами і намагатися втілювати то й
інше в усну практику? У другому випадку постає питання - яку основу
використовувати для виконання «по напевке» - Поморське, попівську, або їх
певні локальні версії? Або реанімувати «напевку», зафіксовану в
нотолінейних побуту? Як правильно вивести алгоритм поєднання мелодійних
рядків у самогласне або самоподобне книжкового варіанта або «напевкі»? Як
правильно розбити стихиру, що виконується за шаблоном, на мелодійні рядки і
розставити акценти в них? Які звуки в мелодійною рядку самогласна або
самоподобна вважати опорними, а які речитативний? Як виконувати в усній
версії тропарі, кондаки, ікос, седальни, ірмоси, а також ті співи,
які, як правило, ніколи не нотіровалісь?
9)
Унісон і багатоголосся. Як виконувати знаменний розспів - в один голос (унісон)
або багатоголосний (з ісоном, в гармонізації - з другої та ін.) і має повноваження чи
останнє? При одноголосно виконанні - співати строго в унісон чи можна
допускати підголоски? Можливо і чи потрібно виконання пісні в октаву
однорідним складом? Чи слід домагатися абсолютного унісону - тембрового,
обертонів, при виконанні пісень знаменного розспіву або достатній
відносний унісон? Що важливіше - унісон в проголошенні літургійного тексту
або унісон звуковий?
10)
Інтонація, ритміка, темп. Чи існує в прапор?? ном співі свій живий співочий
лад або він повинен строго спиратися на т. зв. «Повсякденній звукоряд»?
мати цей звукоряд загальноприйняту в європейській культурі музичну темперації?
Чи має в основі знімання спів різні співочі лади, які можуть
спадкоємно зберігатися або складатися в живій практиці, зі своїми
особливостями і закономірностями? Як ставитися до мікрохроматіке, мелізматіке
і гетерофоніі, вживаються у співі деяких виконавців з
старообрядницької середовища? Яка повинна бути ритміка в знаменною співі - мати
строгий метр або допускається rubato і agogica, подібно до сучасного
«Повсякденній» співу? Які темпові особливості існують при виконанні
піснеспівів: а) за прапора - у распевной і речитативний зоні, при їх
зіставленні; б) по тексту - по «напевке»? Як має мислитися окреме
спів - по співочим рядках або монолітно, як єдине ціле?
11)
Чи потрібно користуватися камертоном на богослужінні? Як
оптимально вибирати тон щодо: а) вигуку священнослужителя; б)
тессітурних, професійних та інших можливостей виконавців? Як
ставитися до такого явища, коли деякі піснеспіви у пометной крюковою або
лінійного запису викладені занадто високо або низько? Як у такому разі з'єднувати
гласи у співах типу «осмогласнік»? Чи слід звертати увагу на
одночасний вступ хору або починати спів можна головщіку? Як керувати
півчими - вести головщіку, а іншим за ним пристроюватися або домагатися
рівного балансу між усіма виконавцями? Чи необхідно керувати хором --
диригувати, як це робиться в академічних хорових колективах,
орієнтованих на західноєвропейську музичну культуру, чи достатньо
показувати контур мелодії - рукою або указкою, або взагалі нічого не показувати,
а виконавцям орієнтуватися на голос головщіка?
12)
Вимова. Чи має церковно-слов'янська мова взагалі і, зокрема, при
знаменною співі, особлива вимова? Чи повинно вимова за богослужінням
при співі, читанні відрізнятися від сучасного розмовного російської? Можна й
чи потрібно вводити «огласовці» при наречном співі в складних фонетичних
ситуаціях?
13)
Втілення в сучасному богослужінні РПЦ. Як організувати знімання спів у
храмі так, щоб його втілення органічно поєдналися з богослужбовими
традиціями того чи іншого приходу і монастиря, в міру духовних, молитовних,
літургійних та обрядових потреб? Як розумно використовувати знімання
спів, щоб від цього була духовна і практична користь? Обмежитись чи
тільки столповим розспівом? Скільки протяжних (невматіческого або
мелізматичний типу) співів столпового розспіву виконувати за конкретним
богослужінням? Якою мірою використовувати мелізматичний розспіви - великий
знаменний, подорожній, демественний, а також і рядкове спів, і чи є в цих
розспівуючи в даний час потреба?
14)
Нові богослужбові чини. Як бути, якщо в конкретному парафії чи монастирі
прийняли і вживають за богослужіннями знімання спів, але в практиці
використовують деякі богослужбові чини новітнього походження, такі як
неканонічні акафісти, Поховання Божої Матері, Пасія?
15)
Пореформений статут. Якщо прихід або монастир, що вживає за богослужіннями
знімання спів, служить тільки за пореформеному статуту (в редакції,
що діє в даний час), то як бути з деякими піснями, яких
не мається на дореформеної богослужбової традиції, а пореформені співочі
книги з новопечатним літургійним текстом таких пісень не містять?
(Кричущий приклад - приспіви на 9-й пісні Пасхального канону.)
16)
Служби новопрославлених святим. Сучасна велика канонізація місцевошанованих
і общепочітаемих святих вимагає складання їм служб і, відповідно, розспіву
змінних співів. Отже, особам, відповідальним за організацію
знаменного співу в конкретному парафії чи монастирі, доводиться вирішувати проблему
створення нових пісень столпового розспіву.
Ось
основний і далеко не повне коло нагальних питань, з якими повсякденно
стикаються, шукають відповіді, знаходять і приймають рішення сучасні практики
знаменного співу в РПЦ, і в кожній конкретній ситуації по-різному. Можливо,
що спільними зусиллями коло порушених проблем вдасться з часом звузити,
привівши практику давньоруського співу в РПЦ до єдиного знаменника.
Справжнє
стан справ з богослужбових співом в РПЦ взагалі і, зокрема, зі знаменним,
вимагає від керівника і організатора співу на криласі великої гнучкості у
взаєминах, у виборі матеріалу і орієнтир, в розумності та міру його
використання, в деяких випадках - поступовості втілення, вміння
порівнювати можливості з потребами, враховувати сформовані ситуації і
безболісно вирішувати виникаючі проблеми. Таким чином, головщік на
сучасному знаменною криласі повинен бути не тільки ведучим співаком, що відповідають
за богослужбовий спів, але й організатором-ентузіастом, мислячим тактично,
Уставщиков, читцем, канонархом, педагогом, медієвіст, распевщіком; таке
вимога нового часу.
Багато
з описаних вище питань широко обговорювалися на 1-му Всеросійському Практичне
З'їзді любителів знаменного співу, що пройшов у Москві з 30 червня по 2 липня 2003
року, який був організований Товариством Любителів Давньоруської (церковного) Співу під
ім'я Свт. Іова, патріарха Московського і всієї Русі (скорочено - Суспільство Свт.
Іова). В даний час йде підготовка до проведення 2-го подібного з'їзду,
який, якщо буде Богові завгодно, відбудеться в Москві з 28 червня по 2 липня 2004
року.
В
зв'язку з викладеними вище проблемами втілення знаменного співу, необхідно
торкнутися і нині існуючих методик навчання.
Можна
виділити декілька напрямків у навчанні знаменною співу, на основі яких
в даний час складаються різні методики, причому в останніх можливо
поєднання декількох таких напрямків.
Отже,
торкнемося основних чотирьох напрямків.
1)
Практичне. Навчання знаменною співу відбувається практичним шляхом: під час
богослужіння на криласі, від досвідчених співаків, або поза умовами богослужіння - від
носія традиції або за допомогою аудіозаписів і наявності відповідного їм
крюкові матеріалу. Знаменна грамота освоюється в процесі співу
аналітично або її питання взагалі не зачіпаються, а співак в цьому випадку
завчає піснеспіви по слуху.
2)
Сольове. Пометное прапор тут розглядається: а) як сукупність ступенів
певної звуковисоти щодо співочої Лествиця (повсякденній звукоряду)
з характерним ритмічним малюнком, які об'єднуються в мелодійну інтонацію; б)
як одиниця невменного алфавіту, за допомогою якого фіксується розспів, рідше --
як виняток із загальних азбучних правил, при «змінності» прапора або
«Тайнозамкненності» в осмогласіі, в контексті певної поспівки (кокізи) або
особового накреслення. При вивченні піснеспіви звичайно застосовується
сольфеджірованіе ( «спів по солям»).
3)
Попевочное. Даний напрямок в основному пов'язано з осмогласіем і, на відміну від
сольового, розглядає прапор не як одиницю алфавіту, з правилами і
винятками, а тільки в сукупності з іншими прапорами і тільки в співочих
формулах - кокізах та осіб (рідше - рядках), де прапор має своє
місце розташування і відіграє певну роль. Виконавець піснеспіви у такому
випадку вже бачить не окреме прапор, що складається з певних ступенів, або є
частиною співочої формули, але охоплює ціле стійке графічне
побудова, визначає його і підсвідомо переводить на мелодійний мова --
конкретний співочий оборот, який відповідає цьому графічному побудови та
заздалегідь відомий виконавцю. Як видно, що розглядається напрямок
широко застосовувалося за старих часів: про це свідчать такі письмові
пам'ятники, як кокізікі і фітнікі. Але, ймовірно, даний спосіб вивчення
знаменного співу і розуміння крюковою нотації був згодом втрачений і
практично зник з методик, що застосовуються понині у старообрядницької середовищі. Чи не
Незважаючи на те, що попевочное напрямок в даний час експериментально і
знаходиться у стадії розробки, можна припустити, що методики, побудовані на
даному напрямку, можуть дозволити значно вдосконалити розуміння
крюковою граматики та знамен семіографіі в цілому, як стрункої системи, а
також дати ключ для прочитання співів у беспометной нотації, як мають
пометние аналоги, так і не мають. При вивченні одиниць мелодійного фонду
голосу в даному напрямку може застосовуватися в якості вправи пропеваніе
варіантів мелодійних формул зі спеціальними внебогослужебнимі текстами
(наприклад, з назвами самих попевок). Необхідно зауважити, що відсутність
попевочного напрямки в конкретній методиці помітно збіднює результати
навчання знаменною співу, ускладнює і уповільнює прочитання гаків, приводить
виконання по прапорів до співу «на дотик».
4)
Основи дешифрування. Даний напрямок нетрадиційно по відношенні до
вищеописаним трьома напрямками, близько за своєю суттю до сольовому, але, на відміну
від нього, тут прапори пояснюються за допомогою лінійної нотації або знімання
спів вивчається за існуючими двузнаменнікам, аналітичним методом.
До
методиками, заснованим на описаних вище напрямках, як правило, відрізняється
в деталях, але спрямованих на здійснення основної їх завдання - освоєння
знаменного співу (а наш час стоїть проблема і швидкості навчання), можна
додати і методику «Від нот до крюкам».
Отже,
розробляються спеціальні збірники (які можна вживати на практиці, а
також використовувати як навчальні посібники), що складаються з двох частин: перша --
співи, фіксовані в автентичній нотації - прапорами, друга - ті ж
співи у лінійній нотації. За нотного матеріалу заучують напам'ять
співи, паралельно може освоюватися Крюкова абетка, далі піснеспіви
опрацьовуються по прапорів; у разі утруднення можна знову повертатися до
нотного матеріалу. Перша частина збірників може складатися з пісень: а) на
крюках пометних; б) на крюках пометних і беспометних. В останньому випадку
освоєння знаменною грамоти та принципу співу по крюкам поглиблюється: вивчивши
спів по пометним крюкам можна потім переходити до беспометним, що буде
свідчити про більш міцному знанні розспіву. Змінні прапори та особи
викладаються у знаменною записи в даному випадку без розлучення; для швидкого та
легкого визначення ці прапори і лицьові накреслення було вирішено записувати
червоним кольором. При цьому Крюкова граматика повинна бути вивірена і добре
відредагований, щоб уникнути всіляких різночитань і варіантів, якими
звичайно рясніють традиційні крюковые рукописи, де точності і однотипності
викладу певного Последования прапорів в однакових фрагментах, ймовірно,
не надавалося великого значення.
З
нашої точки зору, в даний час для богослужбової-співочих потреб РПЦ
необхідно знімання книговидання в наступних напрямках:
1)
Крюкова абетки (у тому числі і для дітей), підручники, навчальні посібники, за
можливим додатком навчальної аудіозапису;
2)
Збірки Крюкову з обов'язковим додатком навчальної аудіозапису;
3)
Збірники в 2-х частинах: крюковою і нотної, з можливим додатком навчальної
аудіозаписи.
Такі
видання необхідно забезпечувати різними коментарями: наукового, історичного,
літургійного та практичного характеру.
Тексти
для співів у даних збірниках можуть бути діючі пореформені або в
двох варіантах - у вигляді зіставлення дореформеного і пореформеного. Також
можливо виклад співочого матеріалу як Наон, так і наречного.
З
нашої точки зору, дуже необхідна робота по створенню нових редакцій розспіву
до чинного пореформений текстом по дореформений рукописів; в деяких
випадках корисно зберігати раздельноречіе для вирішення складних фонетичних
ситуацій.
В
даний час членами Товариства Свт. Іова ведеться робота в даному напрямку
і вже видано три такі збірки: 1) «Кінонікі» під редакцією Г. Б. Печенкіна,
Москва, 2002 р., «Терра» 2) «Канон Пасхи знаменного розспіву» під редакцією
Г. Б. Печенкіна, Москва, 2003 р., ІС РПЦ 3) «Обедніца», Москва 2004 р.,
автор-укладач М. В. Макарівська.
В
майбутньому, якщо Бог благословить, передбачається видати наступні збірки: 1)
Cамогласни пріімощние з заспівом (у вигляді навчальних схем і прикладів на
распеваніе текстів; 2) Самоподобни книжкові та напевочние; 3) Обиход Всенощнаго
Пильнування; 4) ірмоси недільні з додатком варіантів напевок; 5) катавасії на
весь рік; 6) Догматики; 7) Антифони поважні; 8) Амінь, кондаки і блаженні
недільні на 8-м голосом; 9) величання на весь рік (столповие і шляхові); 10)
Задостойнікі шляхові; 11) Літургія Передосвячених Дарів; 12) Мефімон.
Спаси
Христос.
Виноски
1
Тут ми не торкаємося, по-перше, церковно-співочої практики старообрядців: як
відомо, вживання знаменного співу в старообрядницької середовищі не переривалося
і не припинявся до теперішнього часу, по-друге, практики включення
окремих пісень знаменного розспіву в дешифрування в репертуари хорів, як
окремих музичних творів, нікого емісара давнину.
2
У наше завдання не входить розгляд сучасної практики так званого
рядкового співу.
3
Приміром, у побуті, що вживаються нині в попівських згоди, отримав
поширення розспів «Трисвяте», що виконується на Бож. Літургії, якого
немає в рукописних джерелах дореформеного періоду, а також пореформеного, до
відновлення частиною старообрядців трехчінной ієрархії.
4
Цікаво відзначити, що нотолінейние книги можуть відображати як книжковий варіант,
так «напевку», (див. наприклад Обиход нотного співу, Москва: Синодальна тип.,
1892 р., частина 1: Всеношну), а також і місцеву інтерпретацію (див.
наприклад Обиход Валаамского монастиря, видання Валаамского монастиря, 1991 р.,
репринт).
5
Це, як правило, впливає на тип співочого дихання: між рядками або ланцюгове.
6
Тут ми торкаємося головним чином навчання за письмовими джерелами і не
розглядаємо питання, пов'язані з усною традицією, а також з духовним і
вокальним вихованням.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru/
